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Vincente Minnelli : faire, défaire, refaire corps avec la danse par E. Burdeau.

Auteur : 13/09/2015 0 comments 936 vues

Entretien avec Emmanuel Burdeau, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma.

 

Avec Minelli, on découvre que « La danse est l’intégration même, elle a lieu n’importe où, n’importe quand ».

 

Lacan disait que la comédie est beaucoup plus profonde que la tragédie, et le dispositif de la passe, qu’il a inventé en 1967, est une structure de transmission où il s’agit de passer du tragique de son histoire personnelle à son aspect de comédie, de faire avec des impasses de son existence une comédie, nous dit J.-A. Miller dans « L’Ecole et son psychanalyste »[1].

Vincente Minnelli semble se servir de la comédie musicale, de la danse et de la chanson comme de  « passeurs » pour éclairer ce que c’est qu’un couple et tirer les embrouilles du sexe, de l’âge, de la vérité, de la mort, vers la comédie.  « La danse divertit le monde en scène, la scène en monde  » écrit Emmanuel Burdeau. Suivons-le au fil de quelques extraits…

 

Ariane Chottin :  Vous avez consacré un très beau livre [2] à ce « tisseur de rêves » qui avait proposé que soit inscrit sur sa tombe he died of hard work (il s’est tué à la tâche). Peut-on dire que cet homme a « fait couple » avec son art ?

Emmanuel Burdeau : C’est l’ultime question du livre, ou la première : qu’était le travail, pour Minnelli ? On l’a longtemps vu comme un « artiste en résidence », se contentant de réaliser les scénarios que lui confiait la MGM. Lui-même n’a pas tellement tenu à corriger cette vision, sauf pour faire valoir qu’il était un travailleur acharné, ce que confirment les – rares –  témoignages. Minnelli se considérait certainement comme un artiste, mais il appartient à une génération de cinéastes pour qui il n’était pas prioritaire qu’on le sache. Il en a pâti : on continue – parfois – à le considérer comme un dilettante, un esthète, alors qu’il était le plus méthodique et le plus constant des cinéastes. On ne sait pas bien non plus avec quoi il fit couple : bien que marié quatre fois, il semble que sa préférence allât aux hommes. Ses films en portent la trace, sans qu’il y aille d’un sous-texte à déterrer à toute force. Alors oui, c’est avec son art que Minnelli fit couple, d’abord et surtout.

MEET ME IN SAINT LOUIS / THE BOY NEXT DOOR

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AC : En 1944, avec Meet me in St. Louis, Vincente Minnelli crée la première comédie musicale « intégrée » : y apparaît la scène où la jeune Esther chante la rencontre amoureuse en allant du miroir à la fenêtre…

 

EB : On a parlé d’integrated musical pour marquer que Minnelli a été le premier à intégrer le chant et la danse dans la progression du récit, au lieu de numéros surgissant sans prévenir, à la façon d’intermèdes. Meet Me aurait ainsi libéré le genre de sa paternité théâtrale… L’innovation me semble loger ailleurs : non pas s’employer à justifier —psychologiquement, narrativement –  le chant et la danse, mais montrer que tous deux appartiennent au domaine de l’injustifiable, ou du toujours justifiable. C’est facile à comprendre : il arrive à tout le monde de chanter et de danser, sans avoir pour cela besoin d’une quelconque occasion. La découverte de Minnelli, ce n’est pas l’intégration de la danse, c’est l’évidence que la danse est l’intégration même : elle a lieu n’importe où, n’importe quand.

La comédie musicale devient alors la manière de varier à l’envi les raisons, les positions et les significations de la danse. Tantôt celle-ci apparaît comme la distraction universelle décrite à l’instant, et tantôt comme l’art pratiqué sur scène, et réservé à quelques-uns, qu’elle continue bien sûr d’être. On le voit dans la scène : entre le miroir et la fenêtre, Judy Garland passe du monde à la scène, de la danse pour soi à la danse pour l’autre…

Et c’est aussi un élément propre à la femme selon Minnelli qui se fait jour : la capacité, en bougeant à peine, d’entrer dans des distances, des écarts, des abîmes qui deviennent incalculables, notamment pour le partenaire masculin. Une autre question va l’emporter, désormais : à quoi pense-t-on, quand on danse ?

GIGI / SHE’S NOT THINKING OF ME

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AC : Vous avez intitulé un chapitre de votre livre  « Elle ne pense pas à moi ». Il s’agit de la façon dont Minnelli explore, dites-vous, « un certain partage des sexes ». Qu’est-ce qui, du côté féminin, se déplie à travers ce Elle ne pense pas à moi ?

 

EB : C’est le dernier chapitre, le seul à avoir ce caractère général, il reparcourt l’œuvre selon l’évolution de la place qu’y tient chaque sexe. Je dégage un premier moment féminin (la jeune fille des comédies musicales des années 1940 et 1950), un deuxième moment masculin (l’homme, et le home, des mélos de la fin des années 1950 et du début des années 1960) et un troisième moment féminin (la femme des derniers films, celle qui a tous les âges). Je tremblais à l’idée d’une telle lecture, et devant le risque d’invoquer un éternel féminin. Il le fallait pourtant. Il y a de l’éternel féminin chez Minnelli, en un sens spécial : la femme a l’éternité (le Temps, la mémoire…), l’homme n’a que le temps mesurable, marchand, humain, etc.

Cette scène de Gigi montre un homme qui pense (voix off de Gaston), qui pense à une femme qui ne pense pas à lui et à qui, pour cette raison, il prête des pensées ailleurs, adressées à un autre homme. C’est parce que la femme ne pense pas (à moi) qu’elle pense (à autre chose) ! Et c’est parce que la femme est ailleurs qu’elle est partout, et que l’éternité lui revient. La distribution des genres est à la fois très ironique et très précise, chez Minnelli.

Je ne voulais pas appuyer sur la comparaison, mais c’est une scène profondément proustienne : identité, à travers l’absence ou la distraction, de la pensée et de la non-pensée, chez la femme ; identité vue et soufferte par un homme chez qui la pensée est au contraire une activité, un vouloir, avec tout ce que cela suppose de lourdeur et de fatigue.

BELLS ARE RINGING / JUST IN TIME et la scène de Bandwagon

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AC : Vous écrivez qu’il existe deux façons de danser : « la première consiste à percer un trou dans le rempart du langage […] la seconde à accomplir le règne du langage. » Avec cette scène de couple qui danse, Minnelli revisite une autre scène dans un film précédent qu’il subvertit : le chant et la danse ne suppléent plus seuls à ce qui ne peut se dire, à ce qui est sans rapport. Pour ce conjugo, la jouissance de la parole est de la partie…

 

EB : La scène est un remake inversé du fameux pas de deux de The Bandwagon, « Dancing in the Dark ». Cyd Charisse et Fred Astaire dansaient en silence ; ici, Dean Martin et Judy Hollyday parlent, plaisantent… 1953 : seule la danse et son silence répondent à la question « Est-ce que vous et moi pouvons réellement danser ensemble ? ». 1960 : le secret de la danse a été perdu, son silence aussi, remplacés par un bavardage ironisant sur sa maladresse. Or, miracle, la seconde scène est à peine moins belle que la première. Entre les deux couples, le silencieux et le bavard, le doué et le gauche, Minnelli ne choisit pas : le plaisir qui était dans le silence est passé dans la parole. Le couple demeure, uni par le partage de l’incapacité comme il l’était auparavant par celui d’une capacité. Le renversement est essentiel pour comprendre le couple selon Minnelli, et pour dépasser les discours faciles sur le déclin fatal du musical à partir de la fin des années 1950.

A MATTER OF TIME

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AC : Pour aborder cette « question de temps » Minelli s’appuie sur deux personnages féminins, il a choisi sa fille Liza Minelli pour jouer la jeune-femme, et Ingrid Bergman pour incarner celle qui est au seuil de la mort. Avec ce film, Minnelli cherche à approcher une fois encore le mystère de ce que c’est qu’être une femme, et aussi ce qu’une femme peut dire des hommes. Dans cet extrait, la jeune femme évoque son lien à cette comtesse et le lien de celle-ci aux partenaires qu’elle a eus, sa formule particulière pour faire couple, un temps, avec chacun d’entre eux…

 

EB : On commence à peine à connaître les deux derniers films de Minnelli, On A Clear Day You Can See Forever et A Matter of Time. Ils ouvrent une nouvelle période qui aurait dû se poursuivre, ainsi que quelques projets l’attestent. Son sujet ? La transmission féminine. Minnelli croise sa première période, les musicals centrés sur des figures de jeune fille, et la deuxième, les mélos sur l’éducation impossible de l’homme, pour aller dans une nouvelle direction : l’éducation d’une jeune femme par une aînée, l’idée d’une lignée ininterrompue de grandes femmes à travers l’Histoire, se transmettant leur secret par voie magique, illuminant, grandissant les hommes sur leur passage mais n’ayant peut-être au fond pas besoin d’eux…

C’est en tout cas ainsi que je le vois. La comtesse Sanziani aura été une grande courtisane, s’entourant d’hommes à qui elle se donnait entière en échange de leur génie, aidant peut-être dès lors ce génie à se faire jour. Mais d’un autre côté il me semble que les hommes restent à l’arrière-plan, et que le vrai rapport se tisse entre les femmes, les mères et les filles, Ingrid Bergman et Liza Minnelli, mais aussi Isabella Rossellini, qu’on aperçoit en sœur au chevet de sa « mère ». Le couple existe, mais il est féminin, et c’est plus qu’un couple : une lignée, une dynastie féminine.

Quelque chose du rapport entre vie et art se reformule alors une dernière fois, chez Minnelli. Dans cet extrait, Nina (Liza Minnelli) passe une audition. Lorsqu’on lui demande de jouer, elle est maladroite, nulle ; mais lorsque, ignorant que la caméra tourne encore, elle évoque cette comtesse qu’elle admire, elle est éblouissante. C’est comme si le cinéma — que Minnelli aura beaucoup filmé — était devenu inutile : une force de vie passe à travers lui sans le voir, par télépathie, sympathie, pouvoir féminin d’imitation et de réinvention. Que l’ultime film de Minnelli soit le seul qu’il ait tourné avec sa fille ne peut qu’intriguer. Plus intéressant encore est que la transmission s’y fasse sui generis, de femme à femme. Minnelli semble dire à sa fille qu’il n’est pour rien dans son éducation, que Liza est appelée à s’engendrer elle-même, que c’est à lui révéler cela que son rôle — de père, de cinéaste — se limite

[1]           Quarto n°110.

[2]           Vincente Minelli, Emmanuel Burdeau, Éditions Capricci, août 2011.

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