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Les dessous d’un musée, entretien avec Ariane James-Sarazin, Conservatrice en chef, Directrice des monuments historiques

Auteur : 11/10/2015 0 comments 1245 vues

Ariane James-Sarazin, Conservatrice en chef, Directrice des monuments historiques et de l’artothèque d’Angers, dévoile les coulisses du couple dans la peinture du XVIIIe siècle

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Parlez-nous du couple dans l’histoire de l’art…

Le couple est un motif récurrent en histoire de l’art et notamment au sein des collections du Musée des Beaux-Arts d’Angers qui est très riche en peintures anciennes : dans la plupart de nos tableaux apparaissent des couples, d’amoureux ou non, inspirés de la mythologie antique gréco-romaine. C’est moins de ces couples plus traditionnels issus des amours des dieux dont je voudrais parler que du tableau L’Amour à l’espagnole de Jean-Baptiste Leprince.

Ce tableau a appartenu à l’un des plus grands collectionneurs angevins du 18e siècle, Pierre-Louis Eveillard de Livois qui avait un goût particulier pour ce que l’on appelle la peinture érotique, libertine ou licencieuse de son époque. Dans ses choix de peinture contemporaine, il a orienté systématiquement ses achats vers la représentation, soit de figures féminines extrêmement dévêtues, soit de couples dans des attitudes lascives ou équivoques. L’Amour à l’espagnole appartient à ce registre et c’est en cela qu’il est tout à fait caractéristique de cette collection.

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L’Amour à l’espagnole : un couple d’amoureux ?

Au premier regard, nous voyons une jeune femme endormie dans un fauteuil et tandis qu’elle se repose dans son salon apparaît à sa fenêtre un jeune joueur de guitare qui lui donne l’aubade à la manière du Don Giovanni de Mozart. C’est la première impression que l’on peut avoir en regardant ce tableau : un couple formé par deux jeunes amoureux.

En fait, lorsqu’on s’approche et qu’on regarde plus attentivement la composition du tableau, ainsi que l’attitude de la jeune femme, un doute naît. S’agit-il d’un couple bien réel ? Le jeune homme est mal inséré en termes de perspective par rapport à la fenêtre où il apparaît. Il y a comme une gêne visuelle que le peintre a à la fois suggérée et cachée par son habileté, mais cette erreur de perspective bien présente fait penser que ce jeune homme n’appartient pas au même espace que notre jeune femme. Lorsque je regarde ce tableau, je ne peux m’empêcher de douter de la présence de ce jeune homme : n’est-il pas un fantasme, un fantasme d’amoureux ? Cette jeune femme les yeux mi-clos, à demi éveillée, rêve à un jeune homme lui jouant l’aubade qui apparaîtrait à sa fenêtre, la fenêtre du rêve, et elle en éprouve apparemment un réel plaisir.

La vêture qu’elle porte, tout à fait particulière, avec une robe qui semble empruntée non pas au 18e siècle contemporain, mais aux époques anciennes, renforce cette impression. En effet, le titre « à l’espagnole » renvoie moins à la guitare elle-même, instrument très à la mode dès la Renaissance et au 17e siècle, souvent représenté dans les natures mortes ou dans des scènes de genre, qu’à la robe que porte notre jeune femme.

C’est dans les années 1750 qu’apparaît dans la peinture française du 18e siècle ce terme « à l’espagnole », notamment chez Carle Vanloo qui en lance la mode. Alors qu’ont de particulier ces costumes ? En fait, ils n’ont rien d’espagnol (là encore, un fantasme !) : ce sont des costumes empruntés aux années 1600-1630. Ils se composent habituellement d’un grand col amidonné, sorte de collerette qui magnifie l’élégance du cou et le port de tête, d’un vêtement aux manches pourvues de crevées et souvent d’un bonnet de velours, surmonté d’une plume. Pourtant, si pour certains, cette association qualificative fait référence à la domination espagnole sur les anciens Pays-Bas catholiques (aujourd’hui la Belgique) au 17e siècle et à cette mode très en vogue qui régnait dans l’Europe à la même époque, ce « à l’espagnole » renvoie davantage aux costumes que portaient les comédiens italiens et français au 18e siècle. Leprince peint cette jeune femme dans un costume emprunté au théâtre et qui représente l’amoureuse en titre, rôle que l’on donnait à la jeune première.

Donc, en lui-même, ce costume « à l’espagnole » renvoie au champ de la fiction, du théâtre, des apparences, de l’imagination, du rêve et renforce, à mon sens, la lecture que je fais de ce couple qui n’en n’est pas un, mais plutôt un rêve de couple amoureux.

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Sur le catalogue de la vente de Sotheby’s on pouvait lire «  femme endormie qu’un jeune homme veut éveiller au son de la guitare ». Mais est-ce bien de cela dont il s’agit ?

La jeune femme est assise la tête rejetée en arrière contre le dossier de son fauteuil, ses yeux mi-clos. Dans ce tableau, l’ambiguïté réside dans son sourire satisfait. Sa bouche entre-ouverte, ses joues particulièrement empourprées et sous ses cils, l’ombre grisâtre de cernes qui alourdissent son regard, suggèrent bien autre chose. Sa pâmoison, parce qu’il s’agit bien de cela, n’est pas celle d’une femme qui s’abandonne comme Sainte Thérèse de la célèbre sculpture du Bernin. Car notre élégante ne s’abandonne pas. Elle n’est pas dupe de sa pâmoison, elle en retire un plaisir, elle est dans la conscience de ce plaisir alors même qu’elle feint l’inconscience. Ce tableau L’Amour à l’espagnole résume toute la complexité et la richesse de ces peintres de genre du 18e siècle qui semblent nous conter une banale histoire galante et qui en fait, comme Fragonard, comme Leprince, ont bien autre chose à nous dire sur la complexité des sentiments et des sens.

Dès votre arrivée, votre énergie à mobiliser les partenaires financiers a permis l’achat de ce tableau. Quel couple forment le mécène et l’œuvre qu’il soutient ?

L’histoire de ce tableau L’Amour à l’espagnole, c’est aussi l’histoire d’un autre couple, celui que forment le mécène et l’œuvre qu’il soutient. S’y mêlent des sentiments très divers : séduction du mécène par l’œuvre, mais aussi identification du mécène peut-être à une personnalité valorisante telle que celle de Pierre-Louis Eveillard de Livois, et puis dans cette relation particulière, l’idée de transmission, d’insertion du mécène dans une longue chaîne de propriétaires, sachant que cette idée de transmission a partie liée bien sûr à une forme d’aspiration à l’immortalité : d’une certaine manière, on se survit à soi-même à travers cet acte de générosité envers la communauté, et on prend acte dans cette longue chaîne, on s’inscrit dans une mémoire, dans une histoire.

En faisant appel au mécénat pour pouvoir acheter en vente publique L’Amour à l’espagnole, ce qui m’a essentiellement motivée, c’était de réussir à faire rentrer à Angers, à la maison si j’ose dire, un tableau qui avait été acquis par Pierre-Louis Eveillard de Livois, ce grand collectionneur angevin, le seul qu’ait connu le 18e siècle à Angers et le seul à pouvoir rivaliser avec les plus grands collectionneurs parisiens. La première idée, c’était celle-là. Faire en sorte que cette collection dont nous avons une très grande partie au Musée des Beaux-Arts puisse continuer à être rassemblée et reconstituée. La deuxième motivation, c’est bien évidemment celle de pouvoir offrir au public le plaisir de la découverte d’un nouveau tableau et donc d’enrichir le patrimoine commun puisqu’il s’agit d’un musée municipal qui appartient de fait aux citoyens. Enfin, à travers ce lien particulier que nous avons su créer avec les mécènes, il s’agissait d’instaurer un lien nouveau entre les musées et ce que je qualifierais de société civile que l’on avait trop tendance à séparer de nos lieux de monstration artistique. Et donc, par ce biais-là, je voulais cultiver le sentiment d’appropriation chez les personnes qui participeraient à l’acquisition de ce tableau, ne serait-ce que de manière purement symbolique.

Quelle différence avec un collectionneur et sa collection ?

Pierre-Louis Eveillard de Livois, lui, le premier propriétaire de ce tableau avait une relation très différente avec les œuvres de sa collection, puisque cette passion pour la peinture qu’il appelait « sa belle métresse » et à laquelle il a voué toute sa fortune et toute sa vie, il ne la partageait qu’avec un milieu très choisi, très limité, d’amateurs d’art, angevins mais aussi parisiens, seuls habilités à pouvoir la contempler. C’est donc un plaisir égoïste, aristocratique, élitiste, réservé à un tout petit groupe d’élus que Pierre-Louis Eveillard de Livois contentait.

Quels sortes de liens un conservateur peut-il avoir avec son musée ?

Les relations que j’entretiens avec un musée ou mes musées, puisque je suis à la tête de six musées mutualisés, se fondent sur la conviction qu’un musée est une institution profondément démocratique, une institution de partage. Et j’ai toujours eu l’impression, en faisant ce métier, que je rendais à la communauté ce qu’elle m’avait donné comme si j’avais une dette envers la société.

Au-delà du fondement même de mon activité, il y a bien évidemment une relation charnelle ou spirituelle que je peux avoir avec certaines œuvres. Je vous en donne un exemple : il m’arrive très souvent de m’enfermer dans le cabinet d’arts graphiques du musée des Beaux-Arts d’Angers pour contempler, seule à seule, une grande sanguine de Fragonard. C’est un paysage qui m’émeut énormément. Il s’agit là encore d’un couple : un couple dont on ne sait si c’est un couple de femmes, un couple d’hommes ou bien un homme et une femme. Ce couple est perdu dans l’immensité d’une nature échevelée que traduit le trait spirituel zigzagant de Fragonard. Ce couple donne l’impression d’être prêt à se dissoudre dans le paysage, à disparaître du paysage. C’est une œuvre qui me touche et avec laquelle j’entretiens un rapport intime ; et être conservateur c’est aussi cela : avoir ce privilège insensé de pouvoir de temps en temps, à la dérobée, dans le silence d’une salle, lorsque le public est parti, se confronter à une œuvre et méditer devant elle.

Je suis convaincue que l’art aide à vivre, qu’il est indispensable à la fois à l’épanouissement de l’individu, mais aussi à son émancipation qu’elle soit d’ordre culturelle, religieuse, donc spirituelle, intellectuelle, sociale et politique.

Propos recueillis par Colette Baillou

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