Foules à deux

Cette rubrique est ouverte aux anthropologues, sociologues, philosophes qui ont analysé ce qui fonde la nouvelle vigueur du « faire couple » dans la civilisation contemporaine. A l’aube du XXIè siècle, la focale du chercheur en sciences humaines s’est, en effet, déplacée. L’étude des structures sociales, a laissé la place à celles du quotidien, du rapport au corps, des relations intimes, qui sont désormais les modes d’entrée sur la modernité. Les terrains des sociologues rejoignent les objets classiques de la philosophie pour questionner les nouveaux espaces du vivre ensemble. Le couple est l’un de ces lieux, suscitant, depuis les années 90, une floraison de travaux qui convergent pour souligner à la fois le délitement du lien social et la vitalité du « faire deux ».

Comment s’articulent ces deux constats ?

Anthropologues et sociologues s’accordent, en effet. Il y a un effritement, une dissolution des formes de la tradition sous l’effet de la globalisation. D’une part, dans la société post-moderne, l’individu ne peut plus prendre appui, comme par le passé, sur les institutions familiales, les grands collectifs ; d’autre part, la globalisation a pour effet de détacher les relations sociales des lieux traditionnels où elles s’ancraient. Pourtant le couple, indiquent les données sociologiques, a la vie dure.

Alors, sur quoi se fonde l’étrange solidité du lien à deux ? Sous l’effet de la disparition des grandes identifications, se dessineraient de nouvelles formes de subjectivités ? Les sujets, dont les destins ne sont plus pris en charge par la tradition, seraient sans cesse soumis à des choix personnels, donnant lieu à de nouvelles inquiétudes. L’autre en miroir serait convoqué à se faire partenaire des affres dans lesquels est plongé le sujet contemporain, le regard du conjoint ayant pour effet d’apaiser une incessante quête identitaire. Cet effet du regard, mais aussi de la présence de l’autre dans un nouage à deux, nous l’interrogerons sur la scène même du monde contemporain, en présentant quelques échantillons du « faire couple » aujourd’hui, le phénomène du coaching, par exemple ou le faire deux avec son animal domestique….

Ce travail d’enquête sur la société contemporaine, sera mis en perspective avec la lecture de textes classiques.

Autant de pépites qui, par contraste, feront surgir tout à la fois le sel et l’utopie de ce qui fait couple aujourd’hui.

Agnès Vigué-Camus

Couples dans la Grande guerre, Entretien avec Clémentine Vidal-Naquet

Agrégée et docteur en histoire, Clémentine Vidal-Naquet est l’auteur de Couples dans la grande guerre. Le tragique et l’ordinaire du lien conjugal[1].

Que retenez-vous des millions de lettres que s’échangent des couples durant la guerre de 1914 ?

J’ai repéré dans ces correspondances une forme d’accommodement à la guerre qui s’installe au sein du couple. Le rituel épistolaire, avec la fréquence et la régularité des lettres, installe une certaine normalité au sein d’un évènement paroxystique, une guerre extrêmement meurtrière.

Vous écrivez que ce travail « s’inscrit dans les gender studies ». Comment pourriez-vous présenter la relation que les épistoliers entretiennent avec la manière d’écrire l’intime selon qu’il sont homme ou femme ? 

J’ai travaillé sur 75 correspondances de couples séparés par la guerre. A cette échelle, il me semble difficile de distinguer une façon féminine ou masculine d’écrire l’intime. J’ai surtout été frappée par la grande convergence dans la façon d’écrire au sein d’un même couple. Plus que des distinctions de genre, j’ai donc plutôt repéré des ressemblances et des différences d’un couple à l’autre. Je ne peux donc dresser ici un panorama de ce que serait une façon féminine ou masculine de parler de la sexualité. Certains conjoints n’évoquent absolument pas cette question tandis que d’autres, au contraire, explicitent le désir sexuel ou apprennent, au fur et à mesure des lettres, à l’exprimer : et dans tous les cas, l’expression est construite au sein du couple. C’est à l’échelle du couple, en effet, qu’on ajuste non seulement ce qui peut être dit, mais aussi le vocabulaire. C’est à cette échelle, aussi, que se joue l’équilibre fragile entre ce qui peut être dit et non-dit, entre ce qui est de l’ordre de l’impudeur et ce qui est permis. Le dicible et l’indicible au sujet de la mort, de la guerre mais aussi autour de l’intime se négocie donc sans cesse, se construit d’une lettre à l’autre. 

Comment, à votre avis, le quotidien peut-il avoir un poids alors que l’horizon de la mort est si proche ?

Les correspondances sont par moments très émouvantes. Mais, dans leur ensemble, elles sont aussi très répétitives, presque ternes parfois. Je trouvais gênant l’ennui que je ressentais à la lecture de certaines lettres, jusqu’au jour où j’ai compris que c’était dans l’ennui que se situait peut-être une part essentielle de ces correspondances. En commençant mon travail, je cherchais le paroxysme de l’amour, le paroxysme de la mort, je me trompais. L’essentiel se situait dans le banal, dans le quotidien. Bien entendu, à l’omniprésence du quotidien se superpose l’omniprésence de la mort. Le quotidien permet de conjurer la peur de la mort, tout comme la violence du conflit que le combattant perçoit dans ses aspects les plus crus, les plus obscènes. Par correspondance, les couples partagent tous les détails du passé, des détails qui font espérer que la vie va reprendre. Ces couples se situent entre trois temps : un passé qui est illusoire car toujours parfait, un présent insoutenable qu’on essaie pourtant de partager et un lendemain qu’on espère pouvoir vivre. Mais finalement, le partage est illusoire et il est difficile, de part et d’autre, de partager son présent. Ce sont donc deux solitudes qui construisent cet objet que sont les correspondances.

Comment avez-vous fait couple avec ces lettres ?

La première correspondance que j’ai lue est celle de Maurice et Yvonne Retour. C’est une correspondance splendide. La famille avait retranscrit toutes les lettres et avait déposé le tapuscrit à la Bibliothèque François Mitterrand. J’ai passé un mois avec Maurice et Yvonne Retour. Je suis entrée dans la correspondance sans aucune forme de retenue. Sans doute était-ce nécessaire et je ne suis pas contre le fait que les historiens puissent faire corps avec ce qu’ils lisent ou étudient. Je pense que l’on peut, d’ailleurs, composer avec sa propre émotion mais là, c’était un peu fort. J’étais avec les épistoliers, dans leur quotidien et le soir, j’évoquais ma lecture comme si je racontais ma journée : « aujourd’hui Michel a fait ses premiers pas ». Mais Maurice Retour meurt en septembre 1915. Yvonne écrit alors une lettre bouleversante à son frère : « Je me sentais si sûre à son bras, si vaillante sous son regard, si heureuse dans notre intimité d’âmes que je me sens perdue sans lui. […] Quand je songe aux longues années qui s’ouvrent devant moi, je suis prise de vertige. » Bouleversante, cette correspondance – et sa fin tragique – a transformé, profondément, mon approche d’historienne. Elle m’a attachée immédiatement non seulement à ce couple-là mais à tous les autres, et elle m’a, surtout, donné une clé de lecture. J’ai compris alors que mon travail sur les couples pendant la guerre avait pour objet central non seulement le lien, mais aussi la mort.

Propos recueillis par Daphné Leimann et Agnès Vigué-Camus

[1] Vidal-Naquet C., Couples dans la grande guerre. Le tragique et l’ordinaire du lien conjugal, Paris, Les belles lettres, 2014.

Athlètes et entraîneurs, d’incomparables duos, par Françoise Labridy 

Des duos étonnants se nourrissent du frimas et de la lumière des stades1. Là se bâtit l’étrange association de ces couples dont les relations sont mystères et pudeur, rudesse et tendresse, exigences folles ou compréhension totale, relation unique et assez proche de l’indicible quand ça marche, conflictuelle et passionnelle quand les conflits en sont le liant. Les témoignages concordent sur l’intensité de cette rencontre qui dure des années et qui prend leur vie. C’est au nom de cette constante présence que les sportifs prétendent reculer les défis incessants des performances à renouveler. L’athlète s’éprouve comme manquant et attend de son autre, l’entraîneur, quelque chose qui lui permettra d’outrepasser les performances déjà réalisées. La force de la « dyade sportive » est l’effet du lien social extrême qu’est la logique de la compétition de haut niveau qui pousse incessamment les corps à se dépasser eux-mêmes. Les péripéties de la relation masquent, pour le sportif, le réel de la non-garantie ultime de son acte performant, car aucun entraînement moteur du plus sophistiqué au plus scientifique ne peut prévoir qu’il s’agira non pas d’ajouter encore quelque chose de plus mais de l’amener à produire une extraction de ce qui l’empêche de porter son corps à un endroit qu’il ne connaît pas. Toute nouvelle performance est un saut dans l’inconnu que la parole de l’entraîneur essaye d’élancer.

En 1968, Lee Evans est en finale du 400 m, et le Black Power interdit aux athlètes noirs de concourir. Il pleure et dit à son entraîneur : « si je cours, je suis un traître, si je ne cours pas, je renonce à l’objectif de ma vie : champion olympique ». Son entraîneur lui dit : « Tu vas faire un truc exceptionnel, que tu ne referas plus jamais. » Il établit le record du monde qui durera vingt ans.

En 1995, pour Diagana et son entraîneur Hurtebise, « Champion du Monde », ça ne voulait rien dire, ils n’en avaient ni image, ni idée. Ils construisent une préparation spécifique et singulière ensemble. « En 1995, je n’avais pas les mots » et en 1997, Hurtebise dit à Diagana avant la finale : « Hier on a découvert ton nom, demain, on va s’en souvenir. » La geste du corps sportif fait trace entre le fini et l’infini du possible à venir de la performance et la fonction de parole de l’entraîneur contribue à border, cerner, nommer, cette place vide où chaque sportif aura à porter son corps.

Les sports entrés dans la sphère marchande deviennent un des appuis de la logique économique et financière ainsi que des sciences et des techniques quant à la recherche des limites corporelles humaines. À partir de 1980, le profit devient la valeur majeure, il tend à effacer la dialectique gagner / perdre et le réel de l’incertitude qui définissaient la logique du sport, ou à la recouvrir par un management gestionnaire. Ce sont maintenant des coachs qui assurent la préparation sportive, associés à de multiples partenaires centrés sur une rationalisation extrême. Ils proposent des « similis contrats » qui sont rompus dès que les résultats ne se réalisent pas. La modalité de parole que chaque entraîneur invente pour cerner les points d’extrême singularité des performances de chaque sportif s’appuie elle sur une longue expérience du transfert, elle rend leur relation incomparable.

1 Cf. Labridy F., Hors-corps « Actes sportifs et logique de l’inconscient », Paris, L’Harmattan, 2014.

À propos du Diable probablement amoureux, Entretien avec Anaëlle Lebovits-Quenehen

Dans Le Diable probablement amoureux, vous avez choisi de donner la parole à des acteurs. Pouvez-vous revenir sur ce qui vous a intéressée dans le « faire couple » du point de vue de l’acteur ?

Ce qui m’a plu dans le fait d’interroger des acteurs et des actrices sur le couple en tant qu’il est ordonné par l’amour, c’est d’abord qu’on leur suppose un certain savoir sur la chose. Est-ce parce qu’ils prêtent leur marionnette à des personnages passionnés ? Quoi qu’il en soit, les couples des stars suscitent une telle curiosité sur ce point, qu’il m’a semblé amusant d’en partir pour tâcher d’aborder le réel du couple, c’est-à-dire l’impossible qui en fait le cœur, mais également la façon dont acteurs et actrices font face à cet impossible, en tiennent compte et composent avec lui, tant dans leur vie privée que dans leur art.

Si nous avons pu aborder la question du couple amoureux avec certains, il est vrai que dans les entretiens que j’ai menés, je me suis surtout intéressée aux différentes manières de faire couple dans le travail propre à l’acteur. La relation entre l’acteur et le metteur en scène ou le réalisateur m’a ainsi spécialement arrêtée. J’ai aussi cherché à saisir d’où venait la nécessité de jouer, pour chacun des acteurs rencontrés. Je ne peux évidemment les citer tous, mais Denis Podalydès a pu faire valoir sa jubilation du babil, de lalangue et la façon dont cette jouissance éminemment solitaire trouvait à se transcender dans le dialogue interprété. Il faisait ainsi clairement découler la possibilité même du couple de ce que nous appellerions la jouissance de l’Un et spécialement sous la forme de celle de lalangue.

Vous écrivez dans votre éditorial : « on n’aime pas aujourd’hui comme on aimait hier », pouvez-vous nous dire quelques mots sur ces manières contemporaines de « faire couple » ?

Il me semble que ce qui marque notre époque est un hiatus entre l’amour d’une part, et le désir et la jouissance, d’autre part. Ce hiatus, Freud en prenait déjà acte dans ses considérations sur le ravalement de la vie amoureuse lorsqu’il notait par exemple que certains hommes pouvaient chérir une femme, la mettre sur un piédestal et pour cela même avoir la plus grande difficulté à la désirer.

Mais ce qui marque le monde contemporain, et pour peu que nous puissions faire une généralité en la matière, c’est que le désir et la jouissance semblent aller de soi dans une certaine déconnection d’avec l’amour. Qu’on songe seulement à tous les sites de rencontres homo et hétéro qui vendent le désir et la jouissance sur le mode d’un bien de consommation quelconque. Ils vendent le « droit au but », font croire qu’il y a du rapport sexuel pour peu qu’on débarrasse la jouissance de l’amour. Et ils ont un succès phénoménal, momentanément au moins. Toujours dans le sens de cette disjonction amour-désir : un certain nombre de sujets se disent asexuels – ce qui ne les empêche pas d’avoir des partenaires amoureux sérieux auxquels ils sont d’une grande fidélité. Il y aurait bien d’autres points à relever, mais celui-ci me semble prépondérant.

Vous parlez de la version sacrificielle de l’amour à propos de laquelle vous écrivez : « l’amour peut se faire ravage, et faire signe tout autant que la haine, d’une passion de l’ignorance décidée ». C’est particulièrement d’actualité en 2015 ?

Au début du Séminaire XX, Encore, Lacan note que « les sentiments sont toujours réciproques »[1]. Non pas qu’il suffise d’aimer pour être aimé, mais que l’amour porte à s’assurer d’une certaine réciprocité. Pour cela, tout est bon, y compris le sacrifice du désir et ce jusqu’au ravage dans certains cas. Quand ils font fi du réel du non-rapport sexuel, l’amour et la haine sont deux passions de même nature. Lacan peut d’ailleurs les renvoyer dos-à-dos et faire de la haine le prolongement d’un certain type d’amour[2].

L’amour donc, en tant qu’il exige les signes de cette réciprocité, quel qu’en soit parfois le prix, peut bien avoir des accents kamikazes. Et sans doute les kamikazes pourraient-ils justifier la sombre jouissance qui les habite par l’amour qu’ils portent à Dieu et par la nécessité de s’assurer de sa réciprocité par la haine qu’ils portent à certains hommes en particulier. Faire Un avec un Autre, à fortiori avec un Dieu féroce et obscène peut être le programme d’une vie jusqu’à la mort. Plus l’Autre avec lequel on s’accoquine est puissant, et plus aisément oublie-t-on sans doute, dans son commerce, l’Un d’existence qui nous marque et nous condamne à une solitude irrémédiable quoi qu’habitée par l’Altérité la plus radicale qui soit, mais plus on est aussi captif de sa jouissance. Une analyse est faite pour passer de l’abord de l’être à l’abord de l’existence en ce point où l’amour se rencontre moins vrai, c’est-à-dire moins menteur. C’est depuis ce point, je crois, que l’amour peut accéder à une nouvelle dignité.

Propos recueillis par Daphné Leimann

[1] Lebovits-Quenehen A., « Editorial », Le Diable probablement, n°10, Paris, Verdier, 2013, p.10-11

[2] Ibid., p. 133.

Diego et Frida, le mariage d’une colombe et d’un éléphant, par Myrtille Birghoffer

Diego et Frida : voilà un couple qui, malgré son incongruité, lui l’ogre dévoreur de femmes, elle la jeune colombe blessée, sonne à nos oreilles comme allant de paire.

Diego ne va pas sans Frida, quelque chose les lie, les rassemble, les confond… à deux, ils font Un.

S’il est pourtant une relation qui ne cessa de ne pas s’écrire, butant sur, se confrontant à, et venant magistralement illustrer le non-rapport sexuel, c’est bien celle qui unit ces deux artistes. Liaison, ô combien dangereuse pour ses protagonistes, et peut-être plus particulièrement encore pour Frida, qui, parlant de sa rencontre avec Diego, disait qu’elle était « le deuxième accident de sa vie »[1] (le premier étant l’accident de bus qui, très jeune, vint la mutiler dans son corps, au plus profond de son être, modifiant à jamais son parcours de vie).

Liaison qui se conjugua aussi bien au pluriel – tant dans la multiplication des aventures extra-conjugales, d’un côté comme de l’autre, l’insatiable Diego allant jusqu’à tromper sa femme avec sa propre sœur Cristina, Frida multipliant ses amants et ses maîtresses, que dans un effet de répétition ; qu’au futur antérieur, dans un éternel retour vers cet Autre, partenaire symptôme, si familier, si reconnaissable et pourtant à jamais atteignable -, et qui malgré les ratages, les ruptures, les trahisons, tout ce qui fit autant de déliaisons, traversa les années et vint s’inscrire dans la durée, faisant paradoxalement que de cette rencontre, qui n’était pas que mirage, quelque chose pût finalement s’écrire.

Ou tout du moins se peindre, se dessiner, exister en images… à n’en pas douter, faire trace.

Malgré les déchirements, malgré la douleur, malgré les malentendus, la contingence était elle aussi au rendez-vous, et les tableaux réalisés par Frida, débordant d’un trop de réel, viennent témoigner de la béance laissée par cet amour dévastateur.

Vient y répondre en écho, ce terrible énoncé de Diego, qui, à la mort de Frida, écrivit dans son autobiographie : « Le 13 juillet 1954 a été le jour le plus tragique de ma vie. J’ai perdu ma Frida chérie à jamais […]. Trop tard désormais, je me suis aperçu que mon amour pour Frida avait été la plus merveilleuse partie de ma vie. »[2]

Outre le tragique, outre le ravage, nous relevons ici tout ce qui fit ratage dans cette histoire d’amour, car si l’on considère, comme l’a souligné Lacan, que : « L’amour supplée à l’absence du rapport sexuel »[3], c’est bien de ça, d’amour, dont il était question entre Diego et Frida.

Leurs œuvres, mais aussi leurs écrits, leurs infidélités, leurs séparations et leurs retrouvailles, furent autant de suppléances, de tentatives pour trouver un signifiant pouvant venir combler cette absence. Si « l’amour prend son élan à partir d’un impossible »[4], alors le recours à la poésie semble nécessaire.

Et ici, « le mariage d’une colombe et d’un éléphant »[5], comme le qualifièrent les parents de Frida, prend tout sons sens.

Arrêtons-nous un instant sur ces deux signifiants, colombe et éléphant. Nous savons que Frida, reconnaissable à jamais par ses sourcils-ailes, signature qui vint la singulariser, ailes appareillages qui lui permirent d’atteindre son horizon d’être, eut recours, tant dans ses œuvres que dans ses écrits au signifiant aile, qui lui apporta un appui imaginaire.

Or, elle raconte que lorsqu’elle était petite, atteinte de poliomyélite, alitée pendant plusieurs mois, elle s’était inventée une amie imaginaire, qu’elle retrouvait régulièrement : « […] je m’échappais en rêve, avec une grande joie et urgence, je traversais toute l’étendue visible qui me séparait d’une laiterie qui s’appelait “ PINZÓN ”… par le “ Ó ” de PINZÓN j’entrais et descendais intempestivement à l’intérieur de la terre, où mon “ amie imaginaire ” m’attendait toujours. »

L’oiseau, le petit pinson, qui plus tard deviendra colombe, était déjà là. Nous pouvons le mettre en regard, pour l’équivoque sonore qu’il peut avoir avec le surnom par lequel Frida affubla son amant, amour et mari, Diego, qu’elle appelait Panzón (ventru), où seule une voyelle diffère, et qui peut nous interroger sur le caractère bordant de ces deux mots. Outre le petit oiseau, dont les ailes donnèrent à Frida un étayage pour son être de sujet, nous voyons dès lors comment déjà, dans les signifiants, se joue l’union entre la Colombe et l’Éléphant.

[1]  Freund Gisèle, Frida Kahlo par Gisèle Freund, éditions Albin Michel, 2013.

[2] Rivera Diego, My Art, My Life, p. 285-286 in Herrera Hayden, Frida, Une biographie de Frida Kahlo, éditions Flammarion, 2013, p. 513.

[3]  Lacan Jacques, Séminaire Livre XX, Encore, éditions du Seuil, 1975, collection Points, p. 51.

[4] Naveau Pierre, Ce qui de la rencontre s’écrit, éditions Michèle, 2014, pp. 179-180.

[5]  Le Clézio J. M. G., Diego & Frida, éditions Stock 1989, p. 75.

Faire couple, avec la Métis, par Monique Variéras

Légende illustration : Ulysse et Pénélope, vers 1545, Le Primatice, (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)

Ulysse et Pénélope, un couple étrange et séparé qui tient pourtant le récit jusqu’au temps retrouvé. Dans l’éloignement spatial et temporel se répond ce qu’ils ont en commun : la métis. Ruse du non rapport sexuel, fil ténu mais solide, il retient sur la rive du désir l’irrésistible dérive que commande la pulsion de mort. Dans cette longue et périlleuse Odyssée, Ulysse, le prométhéen, arrime son désir à sa ruse qui conduira son retour. Pénélope met en écho sa propre ruse par son activité tisserande qui ne connait pas de produit fini. Son pré-texte à l’assaut insistant des prétendants est le tissage d’un linceul pour Laërte. Rivés sur son retrait, sa navette, ses mêmes fils qu’elle tisse et détisse, certains commentateurs ont pu la dire inutile au récit. Mais son impopularité est le signe d’une intimité menacée. Elle s’inscrit comme symptôme dans la cité qui promeut un bonheur illusoire assurant à tous une jouissance dont les débordements gardent leur actualité.
C’est dans une texture toute particulière que prend place la toile de Pénélope. Homère en a défini les limites, elle ne sort pas de son rôle. Evitant le péril en sa demeure, à cause des séductions intéressées, elle transmet l’image d’Ithaque en pleine crise. Garante du texte à s’écrire, Pénélope dérationalise le discours justifiant la double avidité des prétendants, du pouvoir et du sexe, par le prétexte d’un nouvel ordre. La position est inversée lorsque qu’Ulysse se fait attacher au mât de son navire pour résister au chant des sirènes. C’est une rationalité indirecte ou secondaire qui met en lumière la stratégie du héros lorsqu’il reconnait sa faiblesse.
Leur Métis convoque l’endurance et la résistance. Ulysse, l’avisé, résiste aux chants des sirènes car il refuse une immortalité qui le jetterait dans l’oubli. Il tient à sa condition d’humain et préfère souffrir, vieillir, plutôt que de renoncer à sa gloire. Pénélope résiste aux prétendants et au désordre d’Ithaque. C’est le même Kléos (réputation maintenue), qui fera dire à Homère « qu’il existe entre eux une identité de pensée, rare entre un homme et une femme. »
La boucle se ferme sur un présent épais, accentué pour Ulysse par « La descente aux enfers ». L’Odyssée homérique, qui, entre autres, a pu inspirer l’écriture proustienne, donne sa pleine actualité au fait que nous portons tous le poids de nos tourments et de nos épreuves. Le tissage de Pénélope, délesté du pré-texte, enroule la toile jusqu’au temps retrouvé. La chair fait place à l’écriture tenue par les épithètes homériques qui insistent au long du périple. La lecture peut se faire alors non pas sur le fil de la signification mais par le signifiant et le mode de jouissance. Les exploits héroïques d’Ulysse, son errance dans les eaux piégées de nymphes et de sirènes qui le retiennent, indiquent le rapport à sa jouissance. Fidélité, attente, hésitation, dont Pénélope serait l’antonomase, livrent une figure fade et pâle du récit. C’est de fait un réveil de la mémoire. L’arc, les flèches, le lit, la blessure d’Ulysse, traits reconnaissables de leur alliance, font le motif de la toile. Mais son attente trace un bord au-delà duquel les frontières se brouillent, où il n’y a ni temps et espace, ni jours et nuit, mais un lieu indéfini, sans loi. Ce réel aspire le sujet dans une jouissance indicible débordant le référent phallique : la jouissance féminine.
Grande ruse, astuces, ou petits arrangements, la Métis est empreinte d’une pointe d’humour et d’ironie. En résonance chez Pénélope et Ulysse, elle relie leurs solitudes. Si les modes de jouissance sont inconciliables, la rencontre se joue dans une intermittence qui peut faire consistance. N’est-ce pas le pari du couple ? Hier comme aujourd’hui, que l’amour dure trois ans ou jusqu’au terme de la vie, en-deçà de l’illusion ou de l’idéalisation, un bel amour pourrait se concevoir et se moduler dans une poétique d’accords provisoires.

Crise du mariage ou crise du couple ?, par Martine Revel

Comme dans ses précédents essais où il déclinait les paradoxes de la société moderne autour de la sexualité, du bonheur, de l’amour, dans Le mariage d’amour a-t-il échoué ? Pascal Bruckner nous fait part de celui qu’il constate à l’endroit du mariage : l’invention du mariage d’amour devait répondre aux malheurs du mariage classique : rétablir l’égalité entre époux, privilégier le sentiment sur l’obligation. À ce souci d’harmonie répond un « surcroît de discorde »[1]. « Que s’est-il passé ? » est la nouvelle question qu’il pose mais qui recoupe celle qu’il met en exergue depuis Le nouveau désordre amoureux écrit en collaboration avec Alain Finkielkraut en 1977. « Pourquoi un grand rêve tourne-t-il à la banqueroute de l’institution qu’il était censé protéger ? »[2]. Pascal Bruckner nous donne ici les conditions de la mise en place de ce nouveau mariage : l’utopie nuptiale répond à la vision « lyrique » du sentiment, autant chez les réformateurs que chez les philosophes ou les écrivains depuis les Lumières. Un député français républicain, Charles Alric, en 1875 écrivait ainsi : « Il est temps que l’amour redevienne ce qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être : le mobile déterminant, la condition essentielle de l’union conjugale »[3]. Ce qui fait écho à cette parole d’Engels : « Si le mariage fondé sur l’amour est le seul moral, seul l’est aussi le mariage où l’amour persiste »[4]. L’amour devient ainsi l’impératif du mariage. Et dans ce sillage fut instauré le divorce qui devait alors permettre une certaine liberté avec l’idée sous-jacente qu’il renforcerait paradoxalement le mariage : « Le divorce est le dieu tutélaire de l’hymen puisqu’il le fait jouir d’une paix inaltérable et d’un bonheur sans nuages »[5] s’enthousiasmait P.G. Chaumette, porte-parole des sans-culottes.

Mais au-delà, c’est au couple qu’il est fait obligation de s’épanouir. Et nous savons bien que toute obligation éteint irrémédiablement le désir et entraîne ce que P. Bruckner nomme « Les pathologies de l’idéal »[6] avec toute sa cohorte de « professeurs en rectification »[7]. « Le couple fait naufrage comme une barque surchargée : il veut tenir son rang, demeurer sur les cimes de l’ardeur tout en expédiant les affaires courantes. Pitié pour lui ! »[8]. Nous connaissons bien dans notre champ ce « jouis ! » impératif et la solitude subjective qu’il entraîne sauf à « faire couple » dans l’insu que celui-ci ne répond en fait que de notre symptôme. « Car homme et femme, en tant que tels sont incompatibles »[9], à quoi P. Bruckner propose tout de même des arrangements dans une sorte de tempérance des passions : faire couple… à mi-temps, « Ensemble, séparés »[10], formule (presque magique ?) de ce qu’il appelle la douceur de vivre.

[1] Bruckner P., Le mariage d’amour a-t-il échoué ?, Paris, Grasset, 2010, p. 15.

[2] Ibid., p. 47.

[3] Ibid., p. 50.

[4] Ibid., p. 48.

[5] Ibid., p. 43.

[6] Ibid., p. 59.

[7] Ibid., p. 61.

[8] Ibid., p. 63.

[9] Ibid., partie de la citation de G.K. Chesterton, mise en exergue de l’essai.

[10] Ibid., p. 131.

B.B King et sa guitare, Lucille, par David Sellem

Il y a un rapport charnel dans ce qui lie le musicien à son instrument. Quelque chose qui l’engage au-delà de sa création, et qui laisse une empreinte indélébile dans la musique qu’il offre et partage avec les auditeurs. Ce lien, singulier entre tous, est toujours le produit d’une rencontre, un de ces hasards de la vie qui, d’un bon heurt, peuvent produire quelque chose d’unique, quelque chose de vivant et incarné.

C’est dans un dance hall en 1949 que se sont rencontrés Lucille et Riley alors que ce dernier y donnait un concert. Ils ne se sont alors plus quittés, jusqu’au 25 mai dernier, date à laquelle Riley est décédé à l’âge de 89 ans. Avant sa rencontre avec la belle Lucille, il jouait de la guitare et chantait du blues, mais l’entrée de Lucille dans sa vie aura été décisive, et c’est avec elle qu’il connaîtra un succès mondial jusqu’à son dernier souffle, la laissant depuis seule et muette. Tous deux ont voyagé plusieurs décennies à travers le monde pour distiller un blues chaud, claquant, et émouvant. Riley c’est B.B. King, et Lucille sa légendaire guitare.

Ce duo mythique est né comme toute rencontre d’une mise en jeu du corps. Cette dernière ne peut se produire qu’à la condition d’un réel qui précipite un sujet dans la surprise, et en l’occasion au plus près de l’acte. Celui de B.B. King ne fût pas seulement de courir sauver sa guitare des flammes d’un incendie provoqué par deux hommes se bagarrant à propos d’une femme. Ce fût également de baptiser sa guitare du prénom de la femme cause de la rivalité, Lucille. L’anecdote ne dit pas ce qu’il est advenu de la dite Lucille qui s’est vue emprunter son patronyme pour une guitare.

Pour autant, pas tout les musiciens nomment leur instrument ? Il y faut donc autre chose, cet acte de nomination, ici comme un pied de nez à l’infortune, et un signifiant qui reste et insiste, vestige de l’échappée belle face à la mort, sociale ou réelle de Riley Ben King. Cette nomination est aussi la marque après-coup de l’au-delà de la mise en jeu du corps, ce signifiant vient entériner un acte devant un réel. Évidemment, cette mise en jeu du corps était déjà présente, comme elle l’est toujours dans le rapport à un instrument, ce corps-à-corps à partir duquel opère l’alchimie de la musique et du talent. Mais concernant ce duo, peut-être pouvons-nous poser l’hypothèse que Lucille est une marque singulière, la trace d’un réel pour un corps-à-corps qui n’aura cessé qu’avec la disparition du roi du blues. Lucille était pour B.B. King un nom, le nom d’un « oui » à la vie, pas sans sa guitare.

L’exposition berlinoise Two by two, par Martine Revel

C’est l’esprit aiguisé par la préparation des Journées sur le thème « Faire couple », que l’exposition Two by two a attiré notre attention. Elle s’est tenue jusqu’au 11 Octobre au Hamburger Banhof de Berlin.

Deux artistes américains, Mary Heilmann et David Reed, figures clés de l’art abstrait, dialoguent avec 19 œuvres chacun, accrochées en binômes.  Dans les œuvres de Mary Heilmann (née en 1940), on peut trouver des références au pop art, à l’expressionisme abstrait et au minimalisme.

Celles de David Reed (né en 1946) sont influencées par le langage visuel des films hollywoodiens et de la télévision.

Au milieu des toiles exposées, une installation de Reed force l’intérêt : « Scottie’s Bedroom » – 1994. Elle est composée d’un lit à deux places des années cinquante surmonté d’une grande toile de Reed. Le lit est ouvert sur une seule place, une robe de chambre en soie rouge est posée sur la literie blanche.

Ceci nous renvoie d’emblée à une chambre de célibataire. Et en effet il s’agit de la reconstitution de la chambre de Scottie-James Stewart, dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958).

En face du lit, une télévision de la même époque sur laquelle défile une séquence de 2’30 : elle situe très précisément le moment où James Stewart veillant sur le sommeil de Kim Novak qu’il a ramenée chez lui après l’avoir sauvée d’une noyade, se précipite dans la chambre car le téléphone sonne et réveille la jeune femme ébahie de se retrouver nue dans ce lit.

Cette installation se veut une vraie mise en abyme car la toile accrochée au-dessus du lit dans la séquence filmée est la même que celle de l’installation – David Reed a inséré sa toile dans le film !

Un peu plus loin, à distance de l’installation, nous découvrons la réplique qu’a donnée Mary Heilmann à David Reed : une petite inscription notée « Vertigo moment » – 2015 – Remix des Soundtracks.

Dans une interview donnée à l’occasion de cette exposition conjointe, David Reed dira l’importance de ce titre que l’on peut traduire par « Moment de vertige » : « C’est une surprise pour le visiteur de l’exposition quand ça arrive. C’est une chose étonnante de faire que quelqu’un dans une exposition pense qu’une chose étrange et bizarre vient d’arriver ».

Il est intéressant de noter ici que le titre donné par Mary Heilmann est en lui-même une équivoque sur le travail de Reed. Ce titre fait en effet énigme et renforce la mise en abyme de l’installation. Nous pouvons supposer que David Reed et Mary Heilmann jouent, l’un avec son installation, l’autre avec son titre, sur le sentiment d’étrangeté qui est aussi au cœur du scénario d’Hitchcock : le double ou le même entre réalité et fiction.

À la suite de la séquence, un texte de Reed nous mène sur une voie qui va au-delà : « My ambition in life is to be a bedroom painter » – un peintre de chambre ? Pouvons-nous alors supposer qu’il est dans le tableau ? Et que de cette place il regarde le lit ?                                C’est ce point-là exactement qui rejoint notre moment de vertige en découvrant l’installation : un regard passant d’un lit qui vient d’être délaissé par son occupant célibataire, un lit vide donc, vers le petit écran où le lit, à cette même place, est occupé par la belle Kim Novak, baissant les yeux étonnés sur sa nudité qu’elle découvre sous le drap.

Nous pourrions alors nous avancer à proposer que cette œuvre d’art fait interprétation de la vérité d’un couple comme étant celui de la construction d’un fantasme et de son dévoilement. Le lit vidé de la présence d’un homme est renvoyé à la fiction du lit occupé par une femme. L’idée d’un couple qui se dérobe chaque fois que l’on tente de l’appréhender.

Fauve, un collectif qui fait « CORP », par Mathilde Vialade

Fauve est un collectif fondé en 2010 en réponse à ce que leurs membres nomment le « blizzard », à entendre comme la dépression et le marasme, « innervant leurs vies quotidiennes respectives de l’époque[i] ».

Leur travail s’adresse à tous, sans jamais déroger au singulier. Leur musique et leurs textes touchent au plus intime de l’être, à ce qui échappe et se répète, à l’écart entre celui ou celle qu’on voudrait être et celui ou celle que nous sommes, à la place parfois difficile à trouver dans ce monde, où le désir peine à se frayer un chemin, où tout se consomme, le temps, les relations aux autres, l’amour, le sexe.

Mais à la noirceur des propos et des existences acides, une lueur transparaît, quand la musique s’envole, quand les chœurs surviennent, quand la voix se fait chant.

À la déroute et autres égarements dans l’existence, au délitement du lien social, à la dislocation de la famille et à la solitude fondamentale, les membres de Fauve ont choisi de ne pas rester seuls. Ou du moins, d’être seuls mais ensemble, en collectif. Seuls, mais pas sans l’autre.

Avec Fauve, faire couple se décline à plusieurs. Tout d’abord dans le collectif, nommé par ses membres « le CORP », regroupant des personnes exerçant dans des domaines variés (musique, texte, photographie, vidéo…) Collectif qui a la particularité de parler d’une seule voix, d’un même nom – lors d’interviews, les membres ne donnent pas leurs identités ou leurs fonctions et répondent au nom de Fauve. Ce collectif a également la particularité d’être « à géométrie variable[ii] », toutes personnes intervenant régulièrement étant considérées comme appartenant au collectif, le « cercle » de Fauve étant ainsi amené à se modifier et à accueillir de nouveaux membres.

Leurs textes évoquent la recherche de partenaire, du partenaire, qui ne se fait jamais sans heurt, avec ses passions et ses écueils, ses espoirs et ses ratés, ses envies et ses impasses – « Et moi / Qui croyait / Que j’étais pas comme il fallait / Qu’il fallait que je tire une croix / que tu voulais plus / Que tu voulais pas / Je me suis perdu / J’ai bu la tasse[iii] ». Le partenaire serait celui ou celle qui viendrait soigner les blessures, apaiser les souffrances – « J’ai besoin de toi comme d’une infirmière / Que tu répares ma tête et mes sentiments qui fonctionnent plus bien que tu refasses mes stocks de sérotonine / Que tu me dises que c’est rien[iv] ».

Mais Fauve ne se limite pas à son « périmètre » ou au partenaire, au deux, toutes les personnes suivant leur travail faisant immédiatement partie de la « famille », devenant ainsi un « vieux frère » ou une « belle ». Être ensemble pour « trouver 100.000 sœurs et 100.000 frères / pour plus jamais être seul dans les cimetières[v] » et pour que les corps s’unissent en étant « des milliards de mains sur des milliards d’épaules[vi] ».

Fauve choisit de faire couple, à deux et surtout à plusieurs, pour dissiper le « blizzard[vii] » et atteindre « les hautes lumières[viii] ».

[i]  Site internet de Fauve : À propos (http://fauvecorp.com/#apropos)

[ii] Site internet de Fauve : À propos (http://fauvecorp.com/#apropos)

[iii]  Fauve, Lettre à Zoé, in Vieux Frères – Partie 1, 2014.

[iv] Fauve, Infirmière, in Vieux Frères – Partie 1, 2014.

[v] Fauve, Les hautes lumières, in Vieux Frères – Partie 2, 2015.

[vi] Fauve, Blizzard, in Blizzard, 2013.

[vii] Fauve, Blizzard, in Blizzard, 2013.

[viii]Fauve, Les hautes lumières, in Vieux Frères – Partie 2, 2015.

L’art du couple cavalier / cheval, par Isabelle Chevrier

L’idée qu’un cavalier et son cheval font couple est-elle saugrenue ? Il me semble que la formule de Lacan « Il n’y a pas de rapport sexuel » peut également s’appliquer pour ces deux partenaires. Pas de rapport entre l’homme et le cheval, cela nous apparait d’emblée. Mais le cavalier semble parfois s’y méprendre…

Ainsi, dans l’équitation nommée « de sport », où l’on retrouve toutes les grandes compétitions internationales, l’ensemble cavalier/cheval forme un couple de sportifs de haut niveau. Telle l’illusion de ne faire qu’un dans une reprise de dressage, comme une danse où les mouvements se confondent, les allures du cheval semblant être un prolongement du corps du cavalier. Mais ils ne font qu’un que parce qu’ils sont deux. Le terme partenaire s’applique alors pour ce couple imaginaire… Cependant, jamais deux sans trois ; en filigrane, souvent invisible, le groom gère la monture. C’est l’exemple, dans ce couple à trois, du cavalier français Kevin Staut[1], la jument Silvana de Hus, et la groom. Qui fait couple avec qui ? Le cavalier avec son cheval ? Ou avec le groom ? Imaginons aussi l’inverse, le groom faisant couple avec le cheval. Telle la rumeur de Jappeloup de Luze faisant plus couple avec sa groom, et son cavalier Pierre Durand, champion olympique. Ce scénario à trois n’est sûrement pas sans engendrer des problèmes de communication, comme dans tout couple ! Le divorce n’est parfois pas très loin.

Dans l’équitation « éthologique », (où le cavalier tient compte de la nature du cheval, et c’est lui qui s’adapte à l’animal), c’est l’illusion du couple homme/cheval en parfaite harmonie, tels Okies et Andy Booth[2] : d’un regard, le cheval comprend son partenaire, ils courent côte à côte, regardent dans la même direction, bref le couple parfait. Soit disant, car c’est sans compter les heures de réglage à l’autre, les incompréhensions, les frustrations et les tensions !

Enfin, dans l’équitation de « Petit Niveau », nous retrouvons aisément tout un discours amoureux : du poney aimé et adoré par l’enfant (« c’est mon préféré, je l’adore »), au  ratage d’un parcours qui amènera soit aux larmes (« il ne m’aime plus, je suis nul »), soit aux coups de cravache en trop lorsque la faute est dans l’autre (« c’est toujours de sa faute, il m’agace, il ne comprend rien »).

Citons Nuno Oliveira, grand maître de l’art équestre au XXe siècle : « On a tendance, de nos jours, à oublier que l’équitation est un art, or l’art n’existe pas sans amour, l’art, c’est la sublimation de la technique par l’amour. »[3]

Lacan situe l’art parmi les plus grandes sublimations. Il me semble que l’équitation à haut niveau, de sport ou éthologique, est à situer au rang des arts, et donc de la voie de la sublimation. Dans un autre style, c’est Bartabas qui a pour habitude d’entremêler des arts : théâtre, musique, danse et équitation. En 2010 au Théâtre de Chaillot à Paris, il met en scène ses chevaux avec le chorégraphe Ko Murobushi, pour donner l’illusion de ne faire qu’un avec le cheval. La pièce se nommait d’ailleurs « Le Centaure et l’animal »[4]. On y retrouve le couple à trois : le danseur, le cheval, et Bartabas. Mais ce couple-là, c’est tout un art !

[1] https://www.youtube.com/watch?v=_kqY88_K9Zs

[2] https://www.youtube.com/watch?v=vj68zDvu4bo

[3] Paroles du maître, Nuno Oliveira, 2007

[4] http://www.bartabas.fr/fr/Bartabas/spectacles-5/Le-centaure-et-l-animal