Sur la scène

Adam et Eve. À propos de Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, par Eugenia Varela

En 1968, Antonioni décide de tourner un film aux USA, car il trouve que l’incommunicable, la solitude, l’angoisse et l’aliénation y résonnent en écho aux crises qui secouent cette époque. Zabriskie Point est filmé la même année que la grande marche où les jeunes sont poussés vers la révolte contre la guerre du Vietnam, en novembre 1969. Quatre étudiants sont fusillés par les forces de l’ordre sur le campus universitaire de Kent University dans l’Ohio, tandis qu’éclate partout sur le territoire une grève d’étudiants sans précédent.

Dans un pays où la violence liée au racisme est extrême, où les codes et la bureaucratisation du monde du travail portent la marque de l’autoritarisme dans l’usage de la langue, là où les relations confuses et opaques entre pouvoir et business percutent le plus intime des corps dans le lien social, les personnages qu’Antonioni choisit pour son film ne sont pas des personnages simples avec un lieu et une histoire. Ses personnages sont des « symboles de leur époque ». Mark Frechette et Daria Halprin sont poussés, par esprit d’aventure, à se détacher de cette réalité pour un désir de changement. Lui voit un policier tuer de sang froid un jeune Noir au moment où lui même voulait se défendre avec une arme à feu. Mark fuit cette réalité accablante, où chacun a son revolver, et dérobe un petit avion, le Lilly 7. Ses pirouettes sur le désert d’Arizona frôlent la vieille Buick de Daria Haldrin, qui roule loin du monde des affaires de la Société Immobilière Sunnydunnes où elle travaille. Les jeunes se croisent sous la chaleur et la blancheur brillante des immenses montagnes de sable à Zabriskie Point. Cette zone de lacs asséchés depuis des millions d’années est un dépôt de borate et de craie où ils courent et se roulent dans les falaises. Leurs étreintes d’amour et de caresses animent la Vallée de la mort où vont surgir d’autres couples nus qui se courtisent, se regardent, s’embrassent dans une sorte de danse baroque d’érotisme onirique, mise en scène par une troupe théâtrale. Là, aux limites de la civilisation, la vie retrouve sa jeunesse, et la jeunesse la vie. « Ce désert de la mort, où règnent la stérilité et la pureté – le degré zéro de la consommation – devient un paradis de poussière lumineuse pour Adam et Eve 1970 qui, en réinventant le couple, font renaître la vie. La poussière n’est plus fin mais commencement »[i]

Le retour de l’amour est un contrepoint à la force mortifiante de la civilisation capitaliste. Pour Antonioni, ce film « est un engagement politique et éthique ». Zabriskie Point inscrit un bord – la limite du langage et de l’impuissance de la civilisation capitaliste à créer un lien social où l’amour aurait sa place – et en même temps son point de rebroussement. Le point à l’infini se marque par cette lettre qui vient trouer le sens pour rencontrer ce qu’il y a de plus réel. Daria apprend par la radio que Mark a été fusillé par la police au moment de rendre le Lilly 7, et la colère qu’elle éprouve suite au meurtre de son compagnon se manifeste dans un rêve éveillé où elle voit la villa de la Société Sunnydunnes exploser. Une gerbe de feu et un gigantesque champignon rouge et noir montent vers le ciel, accompagnés par une pluie d’objets qui volent en éclats, les meubles, les téléviseurs, les réfrigérateurs, les armoires, une poule surgelée, et pour finir les livres.

La métaphore d’Antonioni est le Pop Art, qui se substitue à cette mortification du parlêtre lorsqu’il est dépourvu, dans le vide, et au comble de sa disparition.

[i]  Jean-Louis Bory, à propos de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni (1970).

Un couple désillusionné. À propos de « Le Dieu noir et le Diable blond » de Glauber Rocha, par Émilie Champenois

Couplant dans un titre poétique ces signifiants joliment aimantés, le film culte du cinéma novo[i] du cinéaste Brésilien Glauber Rocha pose le décor aride d’une terre violente, sans foi ni loi, où les mercenaires règnent en maîtres et où la fuite, pour ceux qui ne le sont pas, se présente plus comme un éloge qu’une lâcheté.

Les protagonistes, couple de paysans désargentés, essayent de survivre dans les années 40 au cœur de la région du Sertão, qui s’étend du nord-est du Brésil jusqu’à la mer, où les terres sont aussi sèches et désertiques que la condition humaine y est misérable.

L’introduction toute sonore accompagne la caméra, dans la vision d’un homme du commun à l’ouvrage, d’un chant partisan dont le premier couplet « Manuel y Rosa » s’annonce comme un drame. Dans une fazenda[ii], un jeune couple travaillant la terre de ses propres mains dans des conditions qu’ils jugent trop rudes désire s’émanciper. Pour ce faire, ils prennent la décision de vendre leurs dernières vaches au chef de l’exploitation. Prenant la main sur la transaction, le petit commerce finira dans un bain de sang.

Le couple se réfugie alors dans une communauté d’illuminés dont le mysticisme est entretenu par un prêcheur fanatique, Sebastiao, appelé le « betao noir ». Le couple fugitif sera ensuite recueilli par le charismatique Capitaine Corisco (la foudre ou le diable de lumière), un bandit de grands chemins un peu dadaïste. Dans ce chemin initiatique forcé, Manuel et Rosa, la mort aux trousses, apprendront à leurs dépens que dans leur violence, Sebastiao et Corisco, qui invoquent respectivement Dieu ou le Diable, sont au final l’envers et l’endroit d’une même médaille : celle des voies perverses du désir humain.

Comment ne pas penser au Diable amoureux et au personnage de Biondetta de Jacques Cazotte, cité à plusieurs reprises par Lacan[iii] dans ses Séminaires IV et V, dans lequels il construit le graphe du désir ? Comment ne pas y lire la mise en relief de la vitale nécessité de l’exil liée à l’ennui, de la passion de la curiosité guidée par un brûlant désir de savoir ? Ce « Chè vuoi  » dans lequel Lacan introduit entre autre le tiers dans le couple, celui qui permet cet écart où le désir respectif de Manuel et Rosa peut venir se loger, objet eldorado de leur fantasme.

Le couple, sorti de l’aveuglement d’un quelconque Dieu ou d’un quelconque Diable, désillusionné, se verra pourtant rattrapé par la mort, accrochée à leurs pas comme une ombre, partenaire[iv] avec laquelle ils jouaient leur partie depuis les premières minutes du film, sous le soleil ardant du Sertão, dans lequel la jouissance du corps et la jouissance du signifiant se connectent.

[i] Le Cinéma Novo est découvert par une partie significative de la jeunesse brésilienne. Il s’agit d’un mélange de néo-réalisme italien et de Nouvelle Vague française. Glauber Rocha est celui qui incarne le mieux ce nouveau mouvement. Ce réalisateur engagé venu de Bahia définit le Cinéma Novo comme étant : « une caméra dans la main et une idée en tête ». Son cinéma réunit de nombreux éléments allégoriques, des opinions politiques assumées et une mise en scène élégante et efficace que les intellectuels adoptent immédiatement. Glauber Rocha s’attache à décrire la misère, la faim et la violence afin de faire réagir, allant jusqu’à suggérer les besoins d’une révolution.

[ii] Une fazenda est une propriété agricole au Brésil, domaine de grande taille qui est consacré aux cultures ou utilisé pour l’élevage de bétail. Dans les deux cas, il s’agit d’une exploitation extensive. L’existence des fazendas témoigne de l’inégalité qui caractérise la répartition des terres au Brésil : moins de 1 % des exploitants occupe 44 % de l’espace agricole, utilisé sous la forme de fazendas de plus de 1 000 hectares. À l’inverse, 40 % des agriculteurs occupent moins de 1,2 % de la surface cultivable.

[iii]   Cf. Lacan J., Le Séminaire, livre IV, La relation d’objet, et Le Séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, et « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits, Paris, Seuil, 1966.

[iv] Miller J-A ; « Le partenaire-symptôme », enseignement prononcé dans le cadre du Département de psychanalyse de Paris VIII, 1997-1998, inédit.

L’épopée d’un couple. À propos de Un homme un vrai des frères Larrieu, par Vanessa Sudreau

Avec Un Homme un vrai, les frères Larrieu nous invitent, entre fiction et vérité, entre fantasme et rencontre, à approcher ce qui fait couple.

Lui, c’est Boris (Mathieu Amalric), un artiste qui peine à boucler ses scénarios. Elle, c’est Marilyne (Hélène Filière), elle assure, bien placée dans sa société. Les frères Larrieu nous font voyager dans les différents âges d’un couple, dans les territoires distincts où ils se trouvent et se perdent. Un homme un vrai est l’épopée d’un couple et de plusieurs aussi bien.

Le film démarre par un film d’entreprise que Boris vient de réaliser à Phone Mac 2 où travaille Marilyne. Ce film publicitaire décalé et lyrique se présente comme un véritable préliminaire, la nature y est centrale, et comme toujours chez les frères Larrieu elle y est synonyme d’érotisme. Il tombe amoureux d’une image, elle aime cette image qu’il fait exister : c’est le coup de foudre. Le soir même elle l’invite chez elle. Dans un temps mythique et suspendu, Boris qui n’était jamais venu avant lui demande « tu n’as pas vu mon pyjama ? » Ils sont ensemble depuis une heure, ils sont ensemble depuis toujours.

On ne verra rien des cinq années qui suivent, tout est dans la scène du pyjama, allégorie de l’installation dans le quotidien.

Nous les retrouvons cinq ans plus tard à Ibiza où Marilyne est toujours busy, alors que la carrière de Boris n’a pas décollé. Rancœurs et amertume sont au premier plan. Marilyne a une aventure, Boris est débordé par la gestion des enfants.

Est-ce le dépaysement ? Dans un sursaut, il se jette – littéralement – à l’eau, décidé à prendre sa vie en main. Quand il arrive à la nage, elle est déjà partie, il doit rester. On les quitte quand ils se quittent. Cinq ans s’écoulent de nouveau et, là encore, nous ne saurons rien de la façon dont chacun s’est débrouillé de la séparation.

Curieux hasard ? Alors qu’il est désormais alpiniste, Ris, qui a perdu quelques lettres à son prénom, accueille Marilyne devenue Mary ; elle en a perdu aussi. C’est encore eux, plus tout à fait, à moins que ce ne soit d’autres qu’eux… Nouveau décors, la vallée du Lavedan, fin fond des Pyrénées. Et l’accouplement des coqs de Bruyère.

Alors que le premier soir ils avaient l’impression de se connaître depuis toujours, lors de leurs retrouvailles, le ratage est au cœur du couple, ils ne se reconnaissent pas tout à fait, aussi doivent ils parler, les chansons d’amour ne suffisent plus.

Boris rabaissé (à Paris), humilié (Ibiza), renaît dans les Pyrénées. Mais à quoi bon si elle ne le voit pas ? Un acte manqué fera céder son armure de fierté. Il vacille et repart vers elle sans assurance, mais décidé. Celle qu’il retrouvera n’est plus tout à fait la Marilyne du début, star hollywoodienne filmée au ralenti. Quand ils font l’amour de nouveau, « c’est toujours la première fois »[1]. Alors, happy end ? Ou allégorie du couple dans la durée ? Qu’est-ce qu’un couple qui dure ? Est-il toujours le même ? Les frères Larrieu portent à l’écran le travail du couple, ses crises, ses moments fondateurs. Entre mythes et fantasme, l’histoire continue, elle reprend, ils n’ont pas fini de se faire du cinéma…

[1] Chanson du film par Philippe Katerine

On ne badine pas avec l’amour

Entretien avec Véronique Olmi autour de son livre J’aimais mieux quand c’était toi.

 « Es-tu sûre que si son mari ou son amant revenait lui dire de souffrir encore, elle répondrait non ? »[1]. Cette question de Perdican adressée à Camille ouvre le dernier roman de Véronique Olmi, J’aimais mieux quand c’était toi.

Nelly, comme Camille, veut aimer sans souffrir. La scène du théâtre qu’elle retrouve chaque jour est son « couvent », son refuge, son asile. Un soir, la douleur la rattrape. Assis au cinquième rang de « son abris aux fauteuils rouges », elle reconnaît l’homme qui l’a quittée et dont elle a refoulé jusqu’au nom.

Parce que l’amour n’est pas une distraction aimable, parce que faire couple ne va jamais tout seul, Véronique Olmi témoigne de la difficulté et du risque d’aimer.

Nelly est comédienne. Mater Dolorosa de la pièce de Pirandello Six personnages en quête d’auteur, n’incarne-t-elle pas à la scène une douleur qui fait écho à sa douleur d’aimer ?

Je voulais frotter ces deux silex : l’engagement théâtral et l’engagement amoureux et voir quel feu en surgissait. J’ai placé en exergue de mon roman une phrase extraite de la pièce de Musset On ne badine pas avec l’amour, une œuvre qui traite avec beaucoup de justesse de l’engagement amoureux. Après sa rupture avec Paul, Nelly s’est réfugiée dans le déni de la souffrance, de la force du lien. Inconsciemment, une douleur s’était tapie en elle qui attendait son heure. Jusqu’à ce fameux soir où, Mater Dolorosa entrant en scène, elle reconnaît assis, de dos, l’homme qu’elle a aimé. Submergée par une crise de panique-attaque, la comédienne s’effondre et doit quitter la scène.

Votre roman décrit les tourments d’une passion amoureuse qui peut être lue du côté de l’Autre scène. Entre Nelly et Paul s’insinue une présence discrète presque fantomatique, celle d’un père que Nelly présente comme un homme sans rébellion n’ayant pas joué sa vie. Deux images dès lors se superposent : le souvenir d’un homme triste s’éloignant, de dos, seul sur la plage (son père) ; et puis, comme un écho au chagrin de l’enfance, les retrouvailles douloureuses avec l’homme qui l’a quittée (Paul).

C’est vrai que le lien amoureux ne se conjugue pas qu’au présent. Nelly a choisi un homme père de famille, un homme interdit comme l’était son propre père, un homme qui ne se retourne pas lorsqu’elle entre en scène et qui porte en lui la possibilité du chaos et du désastre. Sa présence douloureuse et puissante sature l’espace théâtral obligeant Nelly-Mater Dolorosa à lui faire face. Affronter Paul et la douleur d’aimer c’est une façon pour elle de combattre la mort, le néant d’une vie que son père, éternel second rôle effrayé par lui-même, n’a pas osé jouer. Retrouver Paul, c’est accepter de souffrir à nouveau, d’être celle qui vient quand on l’appelle. Je pense que Nelly est comme son père. En voulant se libérer de l’emprise de l’homme interdit, elle ne l’est pas vraiment.

Peut-on dire que Nelly-Mater Dolorosa porte, puis exorcise la douleur paternelle ?

Lorsque le père de Nelly marchait seul sur la plage, il ne cherchait pas l’amour. Il se cherchait lui-même à travers le désir qu’il éprouvait pour d’autres hommes. Devenu père d’une famille nombreuse, sans doute par lâcheté, il promenait dans le monde son infinie tristesse. Ce que Nelly aurait sans doute aimé lui dire, ce sont les mots simples de la chanson de Jacques Higelin, Pars et ne te retourne pas. D’une certaine façon, en retrouvant Paul, Nelly témoigne d’un courage qui a manqué au père, le courage d’un acte transgressif, celui d’être dans les bras de la personne que l’on désire. Nelly-Mater Dolorosa était hors champ, hors corps. Être à nouveau dans les bras de Paul, c’est pour Nelly réintégrer son corps, se réintégrer soi-même.

Lorsque les retrouvailles font voler en éclat le lieu jusque-là inviolable du théâtre, Nelly retrouve le courage de son désir. Diriez-vous qu’elle n’a pas renoncé à l’amour pour cet homme ?

L’amour n’est pas le désir. Là est toute l’ambiguïté. Nelly n’est pas Mathilde, autre figure féminine d’une pièce que j’ai écrite et qui, elle, ne cède pas sur son désir sans amour pour un adolescent. Nelly sait très bien ce que son désir pour Paul charrie. Son lien adultérin avec un homme marié rompt le pacte social et conventionnel qui a régi le destin tragique de son père. Lorsque Nelly rompt avec Paul en l’ « autorisant à retourner avec les siens », elle renoue avec le choix paternel d’une vie normalisée qui préserve les apparences. C’est aussi, pour elle, une façon un peu dérisoire de ne pas perdre la partie. On peut s’enorgueillir ou se victimiser d’avoir été quitté mais la rupture est antérieure.

Nelly, au fond, autorise Paul à prendre une décision qu’il avait déjà prise, seul. Elle avait été sa joie… Puis était devenue un poids, une tombe.

Après, les mots manquent. La rupture n’a pas pu être nommée et c’est cela qui lui est insupportable. Dès lors, revoir Paul c’est essayer de mettre enfin des mots sur leur lien, arracher le bâillon qui recouvrait son âme et prendre conscience que « la vie est là. Mon Dieu… Comme c’est simple ».

Ces derniers mots du roman ouvrent pour Nelly et Paul un formidable espace de liberté. Que vont-ils devenir ?

Je n’aime pas conclure mes livres. La vie ne conclut pas. La mort, je n’en sais rien.

Propos recueillis par Elisabeth Pontier & Benoît Kasolter, le 25 avril 2015 – Théâtre du Petit Matin à Marseille

Véronique Olmi est dramaturge, comédienne, nouvelliste et romancière. En 2001, elle publie son premier roman, Bord de mer qui lui vaut le Prix Alain-Fournier. Dix ans plus tard, Cet été-là reçoit le Prix des maisons de la presse. En tant que directrice artistique, elle a lancé en janvier 2012, avec Michèle Fitoussi et Anne Rotenberg, la première édition du festival d’auteures théâtrales Le Paris des femmes au Théâtre des Mathurins. Elle bénéficie d’une reconnaissance internationale : ses ouvrages sont traduits en vingt langues et ses pièces sont jouées autant en France qu’à l’étranger. Son dernier roman : J’aimais mieux quand c’était toi est paru en janvier 2015 aux éditions Albin Michel.

[1]          1. Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène 5.

« Avec le son, c’est forcément fusionnel », Interview de Christian Sébille, compositeur, Directeur du GMEM (Centre National de Création Musicale de Marseille).

 

Si l’on vous dit « faire couple », à quoi pensez-vous ?

On pense avant tout évidemment au couple : homme-femme, homme-homme ou femme-femme. On pense plutôt à la vie.

Faire couple et la musique en création musicale, qu’en dites-vous ?

En ce moment, je travaille énormément sur le rapport de la danse et de la musique. J’ai tout de suite pensé à L’entre-deux de Sibony[1], un livre qui m’a beaucoup marqué et qui énonce que pour avoir acte de pensée il faut un interstice, et donc forcément qu’il y ait deux, pour produire un troisième, comme toute création. On ne peut pas avoir d’espace qui se définit sans une limite, c’est la notion même de contrainte dans la création. La contrainte est un entre-deux entre la limite de la pensée du sujet et un énoncé imposé. Cet entre-deux est ce que j’interroge et ce qui m’intéresse. Qu’est-ce qui se passe quand il y a un geste et un son produits dans un temps simultané, synchronisés ou non ? S’il y a un geste donné à la vue et s’il y a un son, comment fonctionnent-ils ensemble ?

Pour qu’il y ait un son, il faut forcément un geste. Il faut une force qui vienne, même si ce geste est mécanique (orgue de barbarie). Pour qu’il y ait un son, il faut une attaque, un choc, une vibration. Il faut un choc qui déclenche cette vibration. Et ce choc, bien souvent, est donné par un homme qui provoque le son, qui tape une peau, frappe une corde ou appuie sur une touche – l’impulsion électrique du synthétiseur et de la vibration du haut-parleur touche à la notion d’intention et n’est pas si éloignée de la notion de geste producteur du son –, ou laisse les éléments naturels agir dans un dispositif installé.

Pour produire le son, c’est toujours le geste qui va préfigurer : il faut un geste avant la production sonore. Or, souvent, dans un rapport à la danse, c’est plutôt le geste qui succède au son. Dans le cas des danses de salon par exemple, on met la musique, ensuite on danse dessus, mais c’est comme si la musique mettait en jeu le mouvement du corps.

Il y a quelque chose que j’interroge avec des chorégraphes actuellement et je compte bien passer à la pratique en composant à partir de cette question : qu’est-ce qui pourrait faire que l’on soit dans un jeu où les gestes – geste producteur du son, geste producteur de mouvement du corps – s’inter-rogent ?

Vous avez réalisé récemment une performance avec une danseuse et, dans votre programmation du festival Les Musiques[2] qui vient de se terminer, il y a plusieurs couplages : la musique avec le théâtre et la musique avec la danse. Pourquoi ce choix et que provoque-t-il ?

J’ai travaillé avec différentes chorégraphes. L’expérience avec Nadège Maclay, qui est une chorégraphe française, reposait sur le dispositif suivant : elle a élaboré une danse et fait venir trois compositeurs qui ne s’étaient jamais rencontrés jusque-là. Chacun d’eux et séparément, a assisté à la même proposition à trois reprises. On était autorisé à prendre des notes, mais pas de vidéo, ni de photos, seulement des notes. Nous avions des indications de durées. L’une d’entre nous a composé pour violoncelle, alto et clarinette, l’autre a choisi de composer pour voix et percussions. Pour ma part, j’ai travaillé avec des sons de pierres. Je jouais en direct pour suivre les déplacements des danseurs et leurs gestes. Je déclenchais les sons pour, ensuite, les diffuser dans l’espace (système multi-phonique – avec 8 haut-parleurs) au moyen d’un dispositif fait de manettes que je jouais à partir d’une partition. J’ai composé cette partition à partir des mouvements des danseurs qui n’étaient pas forcément en lien évident, mais qui pouvaient aller avec, contre, se décaler, une partition en contrepoint par rapport à la partition de la danse. La spatialisation du son était une sorte de miroir déformant de la danse. Les sons étaient ténus et minimalistes (ils avaient été déterminés avant, en studio), mais l’espace était essentiel dans le rapport du son et de la danse. La question du mouvement était ici abordée dans son rapport de déplacement dans l’espace, mais pas la question du geste.

Nadège Maclay a proposé quatre présentations d’un quart d’heure tournées respectivement vers cour, fond de scène, jardin, et face. La première avec musique, la deuxième dans le silence, puis la troisième et la quatrième avec deux autres propositions musicales. Cette proposition m’a vraiment marqué. Selon les propositions, la perception de la danse était très différente. On était vraiment dans quatre propositions chorégraphiques différentes. Cela fut une expérience incroyable.

Lorsque vous êtes en position de preneur de son sur une situation sonore, vous tentez une retranscription du langage naturel. Vous dites, au sujet de votre recherche en résidence à Douala en 2005 : « Si je savais empiriquement que l’enregistrement était fondateur de ma structure de composition, je n’avais jamais à ce point analysé le rapport de la posture au moment de la captation et de sa détermination dans la composition. » Là, c’est le rapport au son naturel qui vous interroge. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Je me suis dit : j’ai envie d’utiliser le son réaliste comme véritable source d’inspiration, comme contrainte à l’écriture musicale. Le problème est alors : comment fait-on pour choisir ? Pour Berlin par exemple, j’ai fait une traversée de la ville en métro, ce qui a structuré la pièce. Ce sont toutes les durées, les intervalles de temps entre les stations qui ont déterminé la pièce. La traversée a duré dix-sept minutes et quelques secondes, ce qui m’a donné la structure globale dans laquelle furent mis en abyme tous les sons de la prise de son qui ont été utilisés dans la création musicale.

À Douala, c’est la contrainte du calendrier qui m’a donné la structure de la pièce et un jeu avec une loterie aléatoire des temps sur les enregistrements qui m’a donné ma palette de sons. À Douala également, j’ai commencé à noter mes gestes et mes mouvements en tant que preneur de son. J’ai écrit la pièce avec ce langage écrit à partir de toute cette syntaxe qui décrivait les différentes positions de preneur de son : soit vous restez immobile et vous avez un paysage devant vous, avec le couple stéréo, soit vous marchez et à ce moment-là, le preneur de son se déplace dans le paysage, soit encore vous tournez avec le son que vous suivez et vous créez de l’immobilité… J’ai écrit à ce sujet Les positions du preneur de son[3]. Plus j’avançais dans les prises de son, plus j’anticipais la position que j’allais choisir et sa participation dans la composition. Au départ, je faisais mes prises de son pour qu’elles servent à la composition et là, quand j’étais face au son, je savais déjà comment j’allais composer : le son percute et l’écriture est déjà là. Cela veut dire que la situation de la prise de son écrit déjà, anticipe, détermine. La situation interfère. On est vraiment dans l’entre-deux en l’occurrence. Entre la prédétermination de la position du preneur de son et le résultat. Il y a une sorte de couple entre le son et le mouvement. Avec un bon système d’enregistrement et un casque, une telle expérience laisse voir dans les yeux de l’auditeur qui s’y laisse prendre une véritable fascination.

Le choix de la position (type, mouvement et déplacement) du preneur de son est une écriture qui anticipe le résultat de la prise qui sera base d’inspiration à l’écriture musicale.

Faire couple avec le casque…

Deux microphones monophoniques forment un couple et permettent une représentation de l’espace grâce à la diffusion sur deux haut-parleurs distincts (la stéréophonie). C’est le dispositif commun des dispositifs de diffusion de la musique.

À partir de quoi fait-on couple en création musicale électroacoustique ? La technologie ? L’abord du son ? Le goût ? Ou bien les traces des sons oubliés ou refoulés dont vous parlez dans l’éditorial du programme du Festival Les Musiques qui a eu lieu en mai, en référence à Pascal Quignard ?

On fait couple avec une réalité et la métaphore de cette réalité qui (que l’on) s’invente.

Peut-être que je fais couple avec la musique qui me parvient de ce que je perçois et la musique que je perçois lorsque je l’écris.

La musique a trait à deux dimensions : chronologique avec les événements qui se déroulent les uns après les autres et polychronique du fait de la perception possible de la superposition des sons dans un même temps. Mais y-a-t-il des sons sans polychronie, des sons isolés, et du point de vue perceptif mais aussi inconscient ? Les sons n’évoquent-ils pas tout ?

La perception sonore peut alors se différencier sur deux aspects.

Le physique : la musique est le seul art où l’addition des événements fait un. Un accord est une addition de sons en un temps synchronisé et simultané. Nous ne pouvons pas considérer les événements présentés séparément et simultanément. Les deux donnent un, une perception dans une durée et si vous en faites l’analyse, vous pouvez les présenter séparément, mais cette analyse est fausse. Un arpège est un accord désynchronisé mais du coup, l’arpège est mélodique (chronologie des sons) alors que l’accord est harmonique (simultanéité des sons).

Le perceptif : le son évoque. C’est ce que dit Quignard : tout son nous ramène à notre lien le plus profond avec notre existence, à la vie. Le rapport au son est notre premier lien avec le monde. J’adore le balbutiement des bébés, première projection sonore qui provoque les réponses de l’autre par une imitation scabreuse. Il y a déjà là une première joute musicale. Si l’on plonge un bébé dans n’importe quel environnement, une langue va se structurer, mais le son préexiste. Suivant Quignard, le langage est une structuration du son de l’origine. Nous ne sommes pas très loin de la structure des théories de l’inconscient !

À Douala, j’enregistrais les langues que je ne comprenais pas. Je faisais des repérages de sons de la langue sans rien comprendre et ensuite, je composais pour des chanteurs à partir de ce métalangage. Vous voyez : tout tourne autour de cette question de la prédétermination.

Que visez-vous à faire entendre ?

Une pièce musicale. Composer, c’est un travail, un choix de contraintes et c’est dans ces contraintes-là que l’on développe une écriture. Ensuite vient l’émotion. L’émotion vient d’une reconnaissance de celui qui perçoit. Tenter de l’accommoder est un geste commercial mais pas créatif. C’est seulement là que la limite se fait entre la variété et la musique de création. L’une vise à être reconnue et recherche un acte social, l’autre non.

En électroacoustique, la technologie semble essentielle. Aujourd’hui, la création vous semble-t-elle marquée par les progrès technologiques et par l’époque, et comment ?

En Occident, on invente la polyphonie au même moment où l’on construit des lieux qui réverbèrent beaucoup. On fabrique des anches doubles avec des écailles de poissons. La réalité détermine les avancées et les évolutions de la lutherie. Au xxe siècle, on invente l’électronique et des supports permettant de mémoriser le son, de l’enregistrer et le réécouter : on peut recommencer l’écoute indéfiniment. Cela aura des conséquences sur l’écriture de la musique mais aussi sur sa diffusion (je pense aussi à la radio qui permet de diffuser à distance). Le matériel électronique est indispensable à la musique électroacoustique puisque c’est sa lutherie. Pas de sonate pour piano sans piano.

J’écris souvent pour instruments et électronique. Vous aurez compris que ma lutherie, tout comme mon langage musical, se construit à partir et avec des prises de son (captation par un matériel électroacoustique). Je construis donc un monde sonore dans lequel les instruments classiques jouent mais ils pourraient y jouer hors du champ de la vue (acousmatiquement). Cela ne ferait aucune différence.

C’est l’une de mes particularités de donner à entendre l’instrument dans le bain sonore électroacoustique (sur haut-parleurs). Je ne donne pas de statut particulier à l’origine du son. Tout son pour moi est une vibration sans hiérarchie. Toute lutherie électronique ou informatique permet de transformer le son, mais ce qui compte, c’est ce qui nous arrive aux oreilles.

Par exemple, si vous écoutez un quatuor de Mozart sur un dispositif de diffusion classique (une chaîne, quoi !), écoutez-vous du son électroacoustique ou un quatuor composé de quatre instruments acoustiques ? En fait, vous reconnaissez ce que vous savez. Si vous ne savez rien, vous ne pourrez rien en dire. Aucune reconnaissance : « C’est nul, c’est n’importe quoi. » L’absence de re-connaissance. Un quatuor sur dispositif de haut-parleurs est tout aussi électroacoustique que tout autre son. C’est l’intention de l’acte de création qui en fait un geste de création. Pour le reste, nous sommes dans une constatation technique.

Vous pointez un rapport d’immédiateté avec le son sur support qui n’est pas pris dans la rencontre avec l’Autre…

C’est un retour sur soi-même qui est imaginé mais qui n’est pas matérialisé. C’est en effet une vraie différence entre l’écriture traditionnelle sur papier et l’écriture du son au moyen de la lutherie électronique. Dans le premier cas, on entend ce que l’on écrit par une voix intérieure qui nous chante ce que l’on compose, dans l’autre, avec la lutherie électronique et informatique, on peut immédiatement écouter le résultat de nos actions. Il y a un retour sur soi dans la technique même de l’écriture.

 

 

À quel(s) couple(s) pensez-vous en création musicale ?

Cage et Cunigham[4] pour le rapport de la musique à la danse ; Luciano Berio et sa femme chanteuse pour le rapport entre le compositeur et l’interprète ; je fais couple avec le son qui m’arrive aux oreilles.

Peut-on « faire couple » avec le son ?

Les oreilles n’ont pas de paupières. Tout y entre. Se boucher les oreilles est un geste imperfectible et d’effroi. On ne peut pas faire couple avec le son. Il y a une forme de viol. Il y a quelque chose d’intolérable avec le son, c’est son pouvoir de violation. Ça percute le corps et on ne peut rien y faire… Faire couple, c’est créer de l’entre-deux. Avec le son, c’est forcément fusionnel. On ne peut rien y faire. (C’est la pertinence de la référence à Pascal Quignard).

Il y a aussi le son intérieur, celui qui fait reconnaissance (souvenir). Le rapport à la musique est un rapport très intime qui passe par le corps entre l’intérieur et l’extérieur, entre la réminiscence et le déroulement du temps inexorable qui dévoile, dé-cache, entre l’immédiateté et l’origine.

Christian Sébille évoque ensuite différentes pièces musicales qu’il a composées et présente aux visiteurs du blog des 45e Journées de l’ECF le son de l’enfermement avec Pasiphaé.

Interview réalisée par Graziella Gabrielli et Dominique Pasco (Juin 2015)

[1]           Sibony, Daniel, Entre-deux – L’origine en partage, Seuil, Paris, 1991.

[2]           Festival itinérant Les Musiques, 28e édition, du 2 au 16 mai 2015 à Marseille et Cassis.

[3]           Sébille, Christian, La position du preneur de son, concert conté.

[4]           Christian Sébille fait référence aux expérimentations entre Merce Cunningham et John Cage.

Voyage au centre de la création vidéo, Rencontre avec Marc Mercier, co-fondateur et directeur artistique du festival Instants Vidéo numériques et poétiques, poète et réalisateur

Qu’est ce que « faire couple » vous évoque ?

On peut commencer par ce qui pourrait être la fin de l’entretien. Ce n’est certainement pas ce que l’on croit. Quand on reçoit sa feuille d’impôt, on a l’impression que la planète est divisée : d’un coté les célibataires et de l’autre coté les couples. Dans les couples, il y a des sous-catégories : ceux qui sont pascés, ceux qui sont en concubinage, ceux qui sont mariés… Je pense que c’est un peu plus compliqué que ça. Sinon il n’y aurait ni de psychanalystes ni d’artistes, deux figures sociales qui s’intéressent à la complexité. Voilà ce que m’évoque « faire couple ».

S’il y a quelque chose qui m’a immédiatement interpellé, c’est le fait qu’on se retrouve à discuter de ça un 10 juin. Cela me donne l’occasion de fabriquer un premier couple. Pour moi, le 10 juin est une date où deux événements se télescopent. Le premier est très personnel. Le 10 juin 1982, ma première fille (Claudie) est née. Ce même jour meurt le cinéaste qui comptait alors le plus pour moi : Rainer Werner Fassbinder.

Il y a là quelque chose de l’ordre de ce qui pourrait faire couple qui a commencé à m’intéresser. C’est ce télescopage de deux événements qui n’ont pourtant rien à voir entre eux mais qui sont frappants : une naissance et une mort. Quelque chose qui commence et quelque chose qui finit. Quand j’en parle, certains de mes amis mystiques me disent : « ta fille est la réincarnation de Fassbinder », ce que je ne lui souhaite pas (rires).

Il y a tout de même quelque chose de cet ordre-là, car la mort de Fassbinder marque la fin d’une époque, la mort de quelque chose, une rage de vivre et une envie d’en découdre avec la société bourgeoise, qui me portait. C’était un homme de théâtre, un poète et un individu qui, à l’âge que j’avais alors me correspondait, pas comme modèle, mais comme inspiration, comme manière de se positionner dans la société, avec un coté dionysiaque.

La passion… La fille était le fruit de la passion. Il ne faut jamais oublier que la passion c’est le fruit. Peut-être que cette question du couple dont nous discutons est à prendre par ce biais-là. Le couple est une construction, c’est un effet du montage comme au cinéma. On prend deux événements qui n’ont rien à voir (une naissance et une mort), deux séquences qu’on met côte à côte, ça crée du sens, une friction et une fiction : quelque chose d’imprévisible qui se passe à ce moment-là.

Cela a-t-il joué dans votre travail de création, à ce moment-là, ou avez-vous déjà commencé à créer, à écrire ?

Je faisais du théâtre à l’époque. J’avais été formé dans la mouvance du théâtre de Bertold Brecht qui fonctionnait sur des constructions de tableaux et non pas de scènes comme dans le théâtre classique. Chaque tableau peut contredire le suivant, ce qui empêche le spectateur de se prélasser au fil de l’eau d’un récit linéaire. C’est un théâtre qui démonte des situations sociales, ce qui oblige le spectateur à prendre position. Démonter et démontrer pour remonter ensuite différemment.

Peut-être que, quand ma fille est née, j’avais l’esprit déjà un peu formaté pour faire ce genre de rapprochements. Cependant, aujourd’hui encore, quand j’entends parler de couple, c’est cette friction/fiction qui m’intéresse. Comment des éléments hétérogènes dans un espace-temps particulier peuvent être mis en relation ? Tout en sachant que c’est une relation construite qui n’est pas de l’ordre de la fusion. Par exemple, si l’on prend un événement beaucoup plus récent et beaucoup moins intéressant : vient de se dérouler le congrès du Parti Socialiste à Poitiers. Si j’avais un film à réaliser à ce sujet, je mettrais une photo du congrès du Parti socialiste et à côté, je mettrais une image de Charles Martel en train de mettre une rouste aux Arabes et j’ajouterais une troisième image avec la descente des policiers à Paris contre les migrants. Je ne sais pas si ces trois éléments font couple à trois ; entre en jeu un amant ou une maîtresse, mais en tout cas, ça interroge. Peut-être que c’est ça un couple, c’est quand ça questionne.

Je trouve que notre question de faire couple rencontre le thème de votre prochain festival international d’art vidéo et multimédia : Les Instant Vidéo (www.instantsvideo.com) Votre titre percutant – « tu me voulais vierge et je te voulais moins con » – peut évoquer aussi un retour au religieux selon des versions radicales, intégristes. Pourquoi ce choix ?

C’est une phrase qu’on a récupéré sur un mur de Marseille. Elle est un peu dans la continuité de ce que l’on avait déjà travaillé lors de la précédente édition du festival dont le titre était : « Pour une libre circulation des corps et des désirs ». Sur un mur de notre bureau on a gardé la banderole qui était accrochée à l’entrée de l’espace de convivialité du festival : « N’entrez pas sans désir ». Je ne sais pas si cela a fait fuir quelqu’un.

Revenons à celle de cette année. Je ne sais pas si nous assistons en ce moment à un retour du religieux. Ce n’est pas parce que des gens agissent au nom d’un Dieu que leur acte est religieux. Le lien entre guerre, attentat et religion, même s’il y a eu dans le passé l’Inquisition, ne va pas a priori de soi. Les gens qui établissent des liens entre ces phénomènes font à tort ou à raison eux aussi du montage.

Il y a plusieurs façons d’entendre cette phrase. Il est vrai que la liberté des femmes est au cœur de nos préoccupations. Les Instants Vidéo sont très impliqués dans les pays du sud de la Méditerranée. Nous sommes très attentifs à ce qui s’y passe. Et nous avons pu constater depuis les Révolutions arabes à quel point les thèmes du désir et de la liberté des femmes sont devenus centraux. D’abord parce qu’elles ont joué un rôle déterminant dès le début des vagues révolutionnaires, et qu’ensuite parce que les forces réactionnaires se sont acharnées contre elles. Ce qui était extraordinaire, c’est qu’en Égypte par exemple, nous pouvions parler de cela sur la place publique, dans les cafés, à la fin des programmations vidéo que j’ai présentées à Alexandrie par exemple. Je crois qu’aucune révolution ne peut réussir si elle ne cherche pas à établir de nouveaux liens entre les sexes.

Je me souviens d’une discussion que j’ai eu dans un restaurant à Alexandrie. Je ne sais plus exactement le pourcentage en France de femmes qui meurent sous les coups de leurs conjoints, c’est un chiffre terrible. Ce qui me fit dire qu’il est beaucoup plus dangereux de se marier que de sortir en mini jupe dans la rue. Il faut alerter les pères, si soucieux parait-il de la pureté de leurs filles, qu’elles risquent moins pour leur peau et leur virginité en allant danser qu’en restant à la maison à élever les enfants. Débats à avoir aussi en Europe, bien entendu.

Ceci dit, cette phrase n’est pas seulement un slogan féministe dénonçant la stupidité des maris jaloux des hommes que leur femme aurait connu avant eux. Cette phrase questionne la représentation. L’idée que l’on se fait de l’autre, de l’étranger, de l’autre sexe… Et comment, par quelles manigances nous allons tout faire pour que l’autre entre dans notre rêve à la place que nous lui imposons plus ou moins consciemment.

Je crois que c’est Deleuze qui disait : « Méfiez-vous des gens qui rêvent parce que, si vous rentrez dans leur rêve vous êtes foutus ».

Cela élargit la question au couple « autochtone/étranger » dans lequel le couple « homme/femme » n’est qu’un cas singulier. Qui est l’autochtone, qui est le migrant dans un couple ? Ne pas se poser sérieusement ces questions peut avoir des conséquences désastreuses. C’est d’ailleurs ce qui se passe en ce moment, il n’y a qu’à voir l’indifférence générale face à la tragédie des migrants qui meurent à notre porte. L’autre est un envahisseur. Ce fantasme des barbares qui vont bientôt remplacer notre civilisation européenne blanche et chrétienne resurgit violemment. Il n’y a qu’à voir la montée des nationalismes et des fascismes en Europe. Dans un tel contexte, il n’y a plus trop la possibilité de faire couple, de faire du montage, pour que cela puisse se faire il faut avoir la possibilité de se rapprocher, de se rencontrer physiquement. Et qu’on ne me dise pas que les réseaux sociaux (internet) comblent ce manque à gagner, ce manque à gagner d’accepter de se perdre dans les bras d’un autre.

Ce que vous dites évoque l’autre festival que vous co-organisez : « /si:n/ », la quatrième biennale d’art vidéo et performance en Palestine. La programmation indique une volonté de créer l’occasion de rencontres entre les étrangers que nous sommes tous, venus du monde entier. Le nombres d’artistes qui sont convoqués à l’occasion de cette biennale est assez impressionnant.

La rencontre a toujours été au cœur du projet des Instants Vidéos. On a même un peu changé le mot à cause de l’actualité inquiétante que nous venons d’évoquer. Nous parlons désormais d’Hospitalité Radicale.

Ce n’est même pas une question de choix, nous avons le devoir d’accueillir quiconque veut nous rencontrer, quelles que soient ses raisons, qu’il fuit la misère ou la guerre ou qu’il soit tombé amoureux d’une autochtone, peu importe… Nous avons pour devoir d’accueillir tout le monde, même toute la misère du monde s’il le faut.

La Palestine ! Je ne sais pas si l’on fait couple avec la Palestine, moi j’aimerais bien, mais, pour ce faire, il faudrait déjà qu’existe véritablement un territoire palestinien. C’est un État sans être un État. Le territoire est véritablement morcelé. Il n’y a plus de continuité entre les villes. C’est aberrant comme situation. Par contre, quand on se rend sur place, on découvre une population qui a soif de rencontres. Ils appliquent l’hospitalité radicale. Sans cela, nous n’aurions jamais eu la chance de co-organiser ce festival qui est un appel à l’ouverture vers le reste du monde, à un dialogue avec le monde contemporain dans toute sa diversité.

Je peux donner un exemple qui m’a frappé.

Quand on s’intéresse aux arts modernes et contemporains, on se méfie toujours un peu quand les pouvoirs s’intéressent au patrimoine… C’est souvent au détriment de la création contemporaine. Les artistes vivant inquiètent les gouvernements. À coté de Ramallah, il y a un immense Centre Universitaire (à Birzeit) au sein duquel ils ont ouvert un musée. Symboliquement, ils ont fait quelque chose de très fort. Quand on rentre dans le bâtiment, sur la partie gauche, c’est un musée patrimonial qui expose des robes traditionnelles, des bijoux, des objets… C’est intéressant parce que ça n’interroge pas uniquement le passé, ça questionne le présent. Il y a des cartes qui permettent de repérer où tel ou tel objet a été fabriqué. La plupart des régions ne sont plus dans le même pays puisqu’entre temps fut créé l’État d’Israël.

Et, sur la droite, vous pouvez visiter une exposition d’art contemporain. Je trouve cela intéressant car ça résume ce que je disais tout à l’heure : il n’y a pas de repli identitaire et passéiste en Palestine. Le passé et le présent s’interrogent. C’est là aussi du montage. On peut dire que le patrimoine et le contemporain font couple. Cela ne va pas de soi. C’est une construction du temps dans un espace donné. Si les racines culturelles d’un peuple sont observées, ce n’est pas pour ignorer les fleurs. Ce Musée est une mise en scène de l’Histoire. Même les Frères Musulmans, pourtant très présents dans l’enceinte de l’Université, protègent ce lieu. Comme quoi, il faut fuir les stéréotypes. Mettre en crise les fausses représentations que l’on se fait du monde.

La première fois que je suis allé à Gaza, avec mon amie et collègue Naïk M’Sili, j’ai présenté une programmation d’art vidéo qui comportait une séquence sensuelle, voire même érotique. C’est quand ce film-là a commencé que je m’en suis souvenu. Pourtant, je fais toujours attention de ne pas faire de provocations stériles. Pendant toute la durée du film, avec Naïk, nous étions vraiment mal à l’aise. En fait, il ne s’est rien passé. Ni les femmes ni les hommes n’ont contesté. Comme quoi, on projette sur les autres ses propres lubies. L’autre n’est jamais là où on l’attend.

De la même façon, j’étais persuadé qu’à Gaza, lorsqu’on est réalisateur, on ne peut faire que du documentaire pour décrire et dénoncer l’horreur de leurs conditions de vie. Et bien non. Pendant le débat, je me suis aperçu que vivaient ici des artistes vidéo qui, comme n’importe où ailleurs dans le monde, se posent des questions poétiques, de formes, de rythmes. Je n’imaginais pas (aujourd’hui, je ris de moi-même) que l’on pouvait avoir des préoccupations poétiques en situation d’oppression militaire. J’ai appris que plus la situation est tragique, plus il faut être poète.

Peux-tu définir ce qu’est l’art vidéo pour vous aux Instants, et pourquoi le choix de la lettre mathématique « si :n » ?

Ce sont nos partenaires Palestiniens qui ont choisi le nom du festival « Si:n ». Ils sont anglophones, alors en anglais (phonétiquement) scene c’est la scène ; seen (to see : voir)

C’est aussi une lettre arabe. L’équivalent du (x), de l’inconnu. La définition de l’art vidéo y est résumée. Ce qui m’intéresse dans la pratique vidéo c’est le si:n, le (x). Il y a quelque chose de l’ordre de l’inconnu dans la construction d’un langage poétique audio et visuel. On pourrait dire ceci : l’art vidéo c’est la série x de l’Audiovisuel.

Qu’est ce que la création vidéo nous apprend sur le faire couple dans le monde contemporain ? Nous indique-t-elle de nouvelles manières de faire couple ?

L’inventeur de l’art vidéo est le Coréen Nam June Paik en nous appuyant sur l’exposition qu’il fit en 1963 à Wuppertal en Allemagne. Un peu plus tard, il a réalisé une vidéo que je considère comme son Manifeste tant elle contient toutes ses idées majeures : « Global Groove ». Une expression argotique américaine que Jean-Paul Fargier a joyeusement traduit par le vagin de la baleine. J’ai du mal à imaginer à quoi peut bien ressembler le vagin d’une baleine. Disons que c’est une métaphore du monde contemporain hyper-médiatisé, avec des milliers d’informations qui circulent à toute vitesse. Dans les années 70′, la télévision assurait la fonction essentielle de la circulation des images et des sons ; aujourd’hui, avec les réseaux numériques, c’est encore plus dense et plus rapide. Paik attrapait ces milliers d’images (comme autant de spermatozoïdes) pour féconder et mettre au monde une œuvre. C’est ça Global Groove. Il s’en forme des couples hétéroclites dans le vagin d’une baleine !

Ça me fait sourire quand j’entends aujourd’hui des gens se réclamer d’un soi-disant art numérique en vantant tous les possibles des nouvelles machines qui permettent de mixer toutes les images du monde en temps réel. Ils font plus facilement et plus rapidement ce que faisait déjà Paik, mais sans le désir. Le désir fabrique des images. La prouesse technique, des visuels. Pour fréquenter le vagin d’une baleine, il faut du désir, sinon, pas de couplage possible. Ou alors, ça s’appelle du viol. Une image, c’est une pensée. Il va nous falloir beaucoup penser à présent, pour inventer malgré les guerres, malgré l’Europe transformée en forteresse, pour nous rencontrer. Nous qui sommes tous des étrangers désireux de faire couple sans fusionner dans un cliché.

Marc Mercier propose aux visiteurs du blog des 45e Journées de l’ECF, une vidéo projetée lors de l’édition 2014 du festival Les Instants Vidéo d’une artiste italienne, Francesca Fini, Touchless (4’43 – 2014)  : https://vimeo.com/91249522

L’artiste est ravi de sa diffusion à cette occasion de nos 45e Journées.

« Le sens du toucher, mais avec son absence ou sa substitution contemporaine: la rareté du contact physique en raison de la croissance hypertrophique de liens virtuels dans les réseaux sociaux, la culture de l’avatar. (…) Dans un monde où nous avons presque peur du contact physique, nous utilisons les écrans de nos smartphones et tablettes numériques pour établir une relation. L’écran tactile est-il la membrane qui filtre un monde qui nous fait peur ? »

Nous l’en remercions vivement.

Interview réalisée par Graziella Gabrielli & Dominique Pasco

Vincente Minnelli : faire, défaire, refaire corps avec la danse par E. Burdeau.

Entretien avec Emmanuel Burdeau, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma.

 

Avec Minelli, on découvre que « La danse est l’intégration même, elle a lieu n’importe où, n’importe quand ».

 

Lacan disait que la comédie est beaucoup plus profonde que la tragédie, et le dispositif de la passe, qu’il a inventé en 1967, est une structure de transmission où il s’agit de passer du tragique de son histoire personnelle à son aspect de comédie, de faire avec des impasses de son existence une comédie, nous dit J.-A. Miller dans « L’Ecole et son psychanalyste »[1].

Vincente Minnelli semble se servir de la comédie musicale, de la danse et de la chanson comme de  « passeurs » pour éclairer ce que c’est qu’un couple et tirer les embrouilles du sexe, de l’âge, de la vérité, de la mort, vers la comédie.  « La danse divertit le monde en scène, la scène en monde  » écrit Emmanuel Burdeau. Suivons-le au fil de quelques extraits…

 

Ariane Chottin :  Vous avez consacré un très beau livre [2] à ce « tisseur de rêves » qui avait proposé que soit inscrit sur sa tombe he died of hard work (il s’est tué à la tâche). Peut-on dire que cet homme a « fait couple » avec son art ?

Emmanuel Burdeau : C’est l’ultime question du livre, ou la première : qu’était le travail, pour Minnelli ? On l’a longtemps vu comme un « artiste en résidence », se contentant de réaliser les scénarios que lui confiait la MGM. Lui-même n’a pas tellement tenu à corriger cette vision, sauf pour faire valoir qu’il était un travailleur acharné, ce que confirment les – rares –  témoignages. Minnelli se considérait certainement comme un artiste, mais il appartient à une génération de cinéastes pour qui il n’était pas prioritaire qu’on le sache. Il en a pâti : on continue – parfois – à le considérer comme un dilettante, un esthète, alors qu’il était le plus méthodique et le plus constant des cinéastes. On ne sait pas bien non plus avec quoi il fit couple : bien que marié quatre fois, il semble que sa préférence allât aux hommes. Ses films en portent la trace, sans qu’il y aille d’un sous-texte à déterrer à toute force. Alors oui, c’est avec son art que Minnelli fit couple, d’abord et surtout.

MEET ME IN SAINT LOUIS / THE BOY NEXT DOOR

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AC : En 1944, avec Meet me in St. Louis, Vincente Minnelli crée la première comédie musicale « intégrée » : y apparaît la scène où la jeune Esther chante la rencontre amoureuse en allant du miroir à la fenêtre…

 

EB : On a parlé d’integrated musical pour marquer que Minnelli a été le premier à intégrer le chant et la danse dans la progression du récit, au lieu de numéros surgissant sans prévenir, à la façon d’intermèdes. Meet Me aurait ainsi libéré le genre de sa paternité théâtrale… L’innovation me semble loger ailleurs : non pas s’employer à justifier —psychologiquement, narrativement –  le chant et la danse, mais montrer que tous deux appartiennent au domaine de l’injustifiable, ou du toujours justifiable. C’est facile à comprendre : il arrive à tout le monde de chanter et de danser, sans avoir pour cela besoin d’une quelconque occasion. La découverte de Minnelli, ce n’est pas l’intégration de la danse, c’est l’évidence que la danse est l’intégration même : elle a lieu n’importe où, n’importe quand.

La comédie musicale devient alors la manière de varier à l’envi les raisons, les positions et les significations de la danse. Tantôt celle-ci apparaît comme la distraction universelle décrite à l’instant, et tantôt comme l’art pratiqué sur scène, et réservé à quelques-uns, qu’elle continue bien sûr d’être. On le voit dans la scène : entre le miroir et la fenêtre, Judy Garland passe du monde à la scène, de la danse pour soi à la danse pour l’autre…

Et c’est aussi un élément propre à la femme selon Minnelli qui se fait jour : la capacité, en bougeant à peine, d’entrer dans des distances, des écarts, des abîmes qui deviennent incalculables, notamment pour le partenaire masculin. Une autre question va l’emporter, désormais : à quoi pense-t-on, quand on danse ?

GIGI / SHE’S NOT THINKING OF ME

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AC : Vous avez intitulé un chapitre de votre livre  « Elle ne pense pas à moi ». Il s’agit de la façon dont Minnelli explore, dites-vous, « un certain partage des sexes ». Qu’est-ce qui, du côté féminin, se déplie à travers ce Elle ne pense pas à moi ?

 

EB : C’est le dernier chapitre, le seul à avoir ce caractère général, il reparcourt l’œuvre selon l’évolution de la place qu’y tient chaque sexe. Je dégage un premier moment féminin (la jeune fille des comédies musicales des années 1940 et 1950), un deuxième moment masculin (l’homme, et le home, des mélos de la fin des années 1950 et du début des années 1960) et un troisième moment féminin (la femme des derniers films, celle qui a tous les âges). Je tremblais à l’idée d’une telle lecture, et devant le risque d’invoquer un éternel féminin. Il le fallait pourtant. Il y a de l’éternel féminin chez Minnelli, en un sens spécial : la femme a l’éternité (le Temps, la mémoire…), l’homme n’a que le temps mesurable, marchand, humain, etc.

Cette scène de Gigi montre un homme qui pense (voix off de Gaston), qui pense à une femme qui ne pense pas à lui et à qui, pour cette raison, il prête des pensées ailleurs, adressées à un autre homme. C’est parce que la femme ne pense pas (à moi) qu’elle pense (à autre chose) ! Et c’est parce que la femme est ailleurs qu’elle est partout, et que l’éternité lui revient. La distribution des genres est à la fois très ironique et très précise, chez Minnelli.

Je ne voulais pas appuyer sur la comparaison, mais c’est une scène profondément proustienne : identité, à travers l’absence ou la distraction, de la pensée et de la non-pensée, chez la femme ; identité vue et soufferte par un homme chez qui la pensée est au contraire une activité, un vouloir, avec tout ce que cela suppose de lourdeur et de fatigue.

BELLS ARE RINGING / JUST IN TIME et la scène de Bandwagon

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AC : Vous écrivez qu’il existe deux façons de danser : « la première consiste à percer un trou dans le rempart du langage […] la seconde à accomplir le règne du langage. » Avec cette scène de couple qui danse, Minnelli revisite une autre scène dans un film précédent qu’il subvertit : le chant et la danse ne suppléent plus seuls à ce qui ne peut se dire, à ce qui est sans rapport. Pour ce conjugo, la jouissance de la parole est de la partie…

 

EB : La scène est un remake inversé du fameux pas de deux de The Bandwagon, « Dancing in the Dark ». Cyd Charisse et Fred Astaire dansaient en silence ; ici, Dean Martin et Judy Hollyday parlent, plaisantent… 1953 : seule la danse et son silence répondent à la question « Est-ce que vous et moi pouvons réellement danser ensemble ? ». 1960 : le secret de la danse a été perdu, son silence aussi, remplacés par un bavardage ironisant sur sa maladresse. Or, miracle, la seconde scène est à peine moins belle que la première. Entre les deux couples, le silencieux et le bavard, le doué et le gauche, Minnelli ne choisit pas : le plaisir qui était dans le silence est passé dans la parole. Le couple demeure, uni par le partage de l’incapacité comme il l’était auparavant par celui d’une capacité. Le renversement est essentiel pour comprendre le couple selon Minnelli, et pour dépasser les discours faciles sur le déclin fatal du musical à partir de la fin des années 1950.

A MATTER OF TIME

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AC : Pour aborder cette « question de temps » Minelli s’appuie sur deux personnages féminins, il a choisi sa fille Liza Minelli pour jouer la jeune-femme, et Ingrid Bergman pour incarner celle qui est au seuil de la mort. Avec ce film, Minnelli cherche à approcher une fois encore le mystère de ce que c’est qu’être une femme, et aussi ce qu’une femme peut dire des hommes. Dans cet extrait, la jeune femme évoque son lien à cette comtesse et le lien de celle-ci aux partenaires qu’elle a eus, sa formule particulière pour faire couple, un temps, avec chacun d’entre eux…

 

EB : On commence à peine à connaître les deux derniers films de Minnelli, On A Clear Day You Can See Forever et A Matter of Time. Ils ouvrent une nouvelle période qui aurait dû se poursuivre, ainsi que quelques projets l’attestent. Son sujet ? La transmission féminine. Minnelli croise sa première période, les musicals centrés sur des figures de jeune fille, et la deuxième, les mélos sur l’éducation impossible de l’homme, pour aller dans une nouvelle direction : l’éducation d’une jeune femme par une aînée, l’idée d’une lignée ininterrompue de grandes femmes à travers l’Histoire, se transmettant leur secret par voie magique, illuminant, grandissant les hommes sur leur passage mais n’ayant peut-être au fond pas besoin d’eux…

C’est en tout cas ainsi que je le vois. La comtesse Sanziani aura été une grande courtisane, s’entourant d’hommes à qui elle se donnait entière en échange de leur génie, aidant peut-être dès lors ce génie à se faire jour. Mais d’un autre côté il me semble que les hommes restent à l’arrière-plan, et que le vrai rapport se tisse entre les femmes, les mères et les filles, Ingrid Bergman et Liza Minnelli, mais aussi Isabella Rossellini, qu’on aperçoit en sœur au chevet de sa « mère ». Le couple existe, mais il est féminin, et c’est plus qu’un couple : une lignée, une dynastie féminine.

Quelque chose du rapport entre vie et art se reformule alors une dernière fois, chez Minnelli. Dans cet extrait, Nina (Liza Minnelli) passe une audition. Lorsqu’on lui demande de jouer, elle est maladroite, nulle ; mais lorsque, ignorant que la caméra tourne encore, elle évoque cette comtesse qu’elle admire, elle est éblouissante. C’est comme si le cinéma — que Minnelli aura beaucoup filmé — était devenu inutile : une force de vie passe à travers lui sans le voir, par télépathie, sympathie, pouvoir féminin d’imitation et de réinvention. Que l’ultime film de Minnelli soit le seul qu’il ait tourné avec sa fille ne peut qu’intriguer. Plus intéressant encore est que la transmission s’y fasse sui generis, de femme à femme. Minnelli semble dire à sa fille qu’il n’est pour rien dans son éducation, que Liza est appelée à s’engendrer elle-même, que c’est à lui révéler cela que son rôle — de père, de cinéaste — se limite

[1]           Quarto n°110.

[2]           Vincente Minelli, Emmanuel Burdeau, Éditions Capricci, août 2011.

Jeux de voix, à propos de La Vénus à la fourrure de Polanski, par Laetitia Jodeau-Belle

 

Polanski nous propose dans son film Vénus à la fourrure, sorti en 2013, sa lecture du texte de Sacher-Masoch à partir de la pièce de David Ives, qui est elle-même lecture du texte premier. Le film se déroule dans un théâtre et le spectateur n’en sort pas. Il a affaire à cette sorte de huis-clos qui confronte Vanda Jourdan (Emmanuelle Seigner, épouse de Polanski), et Thomas (Mathieu Amalric qui devient dans le film le double de Polanski). Chacun de ses personnages évoquent, comme dans un lointain écho, ceux du texte de Sacher Masoch que sont Wanda Von Dunajew et Severine Von Kusiemski.

La scène théâtrale laisse au fur et à mesure place à l’Autre scène où vient à se faire entendre un savoir inconscient – la scène primitive de l’humiliation de Severine par une tante et qui reprend des données autobiographiques de Leopold Sacher-Masoch –, ainsi que les différents termes du fantasme selon une disposition de places particulière que nous retrouvons dans la perversion. Vénus à la fourrure (1870) de l’allemand Leopold Von Sacher-Masoch décrit, dans le menu détail, les fantasmes de l’auteur. Ceux-ci nécessitent une mise en scène sophistiquée où une femme vêtue de fourrures, et élevée à la hauteur d’un idéal nommé Vénus est commandée à réaliser un même scénario répétitif qui organise les conditions de sa jouissance. Il se fait donc l’organisateur des sévices qu’il reçoit. Le masochiste cherche à faire apparaître l’objet a au champ de l’Autre, avec son propre consentement, ici la voix. Il se fait objet à humilier et se soumettant à la voix de l’autre. Le masochisme n’est pas la victime que l’on croit. Dans son autobiographie, Wanda donne sa version du contrat masochiste : lorsqu’épuisée par la vie familiale, elle refusait de se revêtir de lourdes fourrures, de s’armer d’un fouet pour corriger son mari, alors, il refusait de travailler et menaçait de ne plus faire rentrer l’argent nécessaire à l’équilibre financier de la maison. Contrainte et forcée pas la menace, elle reprenait le fouet et s’ensauvageait de fourrures.

Le film de Polanski repose sur ces jeux d’illusion et de renversements incessants de Vanda en Wanda. La voix se fait douce comme une fourrure puis violente comme un fouet. Thomas s’y soumet, réalisant ici le fantasme masochiste d’incarner l’objet qui viendrait compléter l’Autre et le ferait, enfin, jouir de façon illimitée. C’est un fantasme où une femme consent à occuper, dans le fantasme de cet homme, la place d’une voix, sans doute au prix du sacrifice de la parole d’amour.

Vibrations féminines par Chantal Bonneau

BORDS DE SCÈNE

Dans Tsunemasa, Éric Oberdorff met en scène un destin de femme, entre poésie et violence.

Éric Oberdorff, chorégraphe à Nice, dirige la Compagnie Humaine depuis 2002. Tsunemasa, sa dernière création, a été présentée au Théâtre National de Nice en mai 2015. C’est une pièce chorégraphique qui s’inspire d’un conte Nô écrit par Zeami, acteur et auteur japonais du XIVe siècle, qui est déplacée dans le monde contemporain dans sa forme et dans ses thèmes. Ici, le samouraï est une femme d’un certain âge et le voyage qu’elle parcourt n’est pas la recherche du paradis bouddhiste, mais un retour sur sa vie de femme, sur ses luttes pour vivre, en puisant dans ses souvenirs, gais ou tristes, la force et la joie de continuer son chemin.

Les codes du théâtre Nô sont conservés mais ils sont détournés au profit d’un désir de faire partager au public une poésie intemporelle qui passe par le corps de la danseuse, Mariko Aoyama, artiste japonaise qui a dansé notamment avec Pina Bausch et Mats Ek. Elle nous transporte dans son monde où l’onirique côtoie le quotidien. La scénographie dépouillée sert le langage du corps. Dans le clair-obscur de la scène, les objets familiers prennent une densité nouvelle, les gestes ordinaires brusquement amplifiés, répétés, exaltés, deviennent des passeurs d’émotion. Un bras, une main, se met à mener une vie autonome, pur objet du corps et déjà séparé. « Pièce-théâtre », Tsunemasa nous entraîne hors de nos propres limites, entre poésie de l’infime détail et violence d’une passion déchaînée. Cette liberté de création dans laquelle l’interprète s’engage devient la nôtre, nous sommes du voyage. Éric Oberdorff aime laisser cet espace de liberté mais la rigueur d’écriture est conservée. Ce qui naît, jaillit de la scène, c’est une forme inédite qui ouvre vers des horizons inconnus.

Ombre et lumière, pleurs et rires, amours déçus, corps atteint, blessé, c’est un destin de femme qui se lit, qui s’entend, qui se voit. Dans cette création, le chorégraphe reprend des thèmes qui lui sont chers : le rapport à soi, mais aussi à l’autre, au partenaire absent / présent, au monde. Entre poésie et violence, alourdie du poids de ce corps qui la cloue au sol, Mariko Aoyama devient soudaine vibrante d’un nouveau désir qui nous entraîne dans une danse qui semble ne pouvoir s’arrêter. Tsunemasa, est une pièce, une danse, un poème, une histoire, elle est aussi une vibration soutenue par la musique électroacoustique de Kazuko Narita.

Jacques Kériguy, dans son livret est resté au plus près de la force poétique du conte Nô dont il nous livre quelques vers :

« que se rappelle-t-il de ses passions dépecées

Son corps sa voix ses doigts touchant le luth illusions

Illusion le songe sous les paupières closes

Illusion la joie les rires

Illusion ton sourire sans bouche

Illusion l’enlacement des bras qui désirent

Découpé dans la noblesse de tes exploits

Les oiseaux seuls peuvent consoler ta solitude

Sur l’ultime marche du seuil »

La revanche d’une blonde, par Éric Zuliani

Des couples de la Ve République, les Chirac sont sans doute ceux chez qui se voient le mieux les destins croisés jusqu’à offrir dans cette décennie un étonnant retournement[i]. C’est, en effet, Bernadette, aujourd’hui qui, exerçant un mandat électif, publiant des mémoires, donnant des interviews, soutenant ce candidat à l’élection présidentielle plutôt qu’un autre, continue de porter en politique le nom de Chirac au côté d’un homme affaibli qu’elle ne manque jamais de moquer. Si Bernadette s’est mariée avec Jacques, reste à savoir avec quoi elle fait couple pour qu’un tel tandem roule encore aujourd’hui.

Comme elle le dit à propos de sa rencontre avec Jacques à Sciences po, « rien ne m’a séduit chez cet homme ». C’est sur un malentendu que ce fils d’enseignant radical de gauche aborde cette grande bourgeoise qu’il pensait déterminée, à qui, timide, on avait conseillé de lever la main la première lors d’un oral. Elle, ne remarqua que ses longues jambes toujours en mouvement, se demandant s’il prenait trop de café où se droguait. Elle ne se soucia pas plus des étudiantes qui virevoltaient autour de lui. On comprend que Bernadette fit couple pas tant avec Jacques – exigeant qu’il la vouvoya toujours –, mais avec ce qu’elle perçut de manière divinatoire de son inconscient à elle, à travers l’étoffe de paille qui habillait maintenant cet homme pressé : « Je voulais construire avec lui quelque chose d’exceptionnel […] une réussite. » Mais il fallait supporter cet « ogre », ne pas être « écrasée par ce bulldozer », respecter ses habitudes de fils unique, supporter son langage fleuri façon bad boy collant si mal avec les manières de sa famille les Chodron de Courcel, fermer les yeux sur ses infidélités, sûre d’être son « point fixe » comme lui avait fait remarquer son père. Plus qu’un homme, elle avait épousé un destin français, devenant tour à tour femme de parlementaire, de ministre, de Premier ministre et de Président.

Si elle se compare volontiers à une moule sur son rocher, à un wagon accroché à une locomotive, ce n’est pas sans malice qu’elle glisse avoir poussé celle-ci : tortue[ii] qui rira sans doute bien la dernière ! Elle aura su contourner la loi salique[iii] dont les effets ne cessent de se faire sentir dans notre pays malgré l’abolition de la royauté, en ayant elle aussi une carrière politique, se défendre de la légitimité d’un homme de pouvoir à avoir des maîtresses en évoquant ce fait sur la place publique, consentir à l’effacement de sa personne jugée trop ringarde par sa propre fille alors conseillère de son mari pour mieux rebondir.

Il arrive à Jacques, encore aujourd’hui, de lui dire l’ennui qu’elle aurait éprouvé à épouser un autre que lui. Pauvre homme qui ne saura jamais la fonction qu’il occupa pour elle. Certes, premier sur le tandem, mais elle l’orientant d’une doucereuse vacherie : « Pédale Jacquot, pédale »[iv], pour la réussite !

Durant toutes ces années, elle dit s’être amusée, précisant avoir eu une revanche à prendre dont son père semble obscurément en être le point tournant. De cette mystérieuse revanche, on en voit aujourd’hui de subtils rejetons à chaque occasion où elle évoque méchamment son mari. Son soutien à Sarkozy plutôt qu’à Juppé pour les prochaines élections présidentielles en est un dont elle se délecte particulièrement.

[i] Sources : Femmes de Présidents de G. Miller ; Pardonnez-moi, émission de la RTS (Radio Télévision Suisse), « Darius Rochebin reçoit B. Chirac », juin 2014.

[ii] Surnom donné par son mari.

[iii] Loi interdisant aux femmes de succéder sur le trône de France les écartant ainsi du pouvoir.

[iv] B. Chirac, dans le film de G. Miller Femmes de Présidents, reprenant une caricature de son couple installé sur un tandem – lui pédalant et elle, jambes en l’air disant cette phrase –, la cite comme représentant bien son couple.