Sur la scène

Construire une histoire sur des ruines, par Véronique Servais

Le chemin de Dheepan, Yalini et Illayaal les mène d’un camp de réfugiés au Sri Lanka à un quartier paisible et fleuri de la banlieue londonienne, en passant par les tours délabrées et nettement moins tranquilles de la banlieue parisienne.

Dheepan, qui a perdu femme et enfants, brûle son uniforme de soldat Tamoul.

Yalini qui saisit par le poignet une fillette orpheline, Illayaal. Ils ne se connaissent pas mais, pour pouvoir quitter le pays, ils doivent faire famille et pour cela, emprunter l’identité d’une famille qui n’existe plus.

Plusieurs coupures dans le scénario tiennent le spectateur en suspens : quelle tournure va prendre cette histoire qui se construit sur des ruines ?

Ces petites lumières qui clignotent dans la nuit : est-ce la police, les secours qui viennent en aide aux passagers de l’embarcation ou est-ce des babioles à un ou deux euros que tente de vendre Dheepan dans les restaurants parisiens ?

Est-ce que Dheepan va se mettre à dealer ou à acheter des armes pour ses anciens camarades de guerre ? Est-ce que Yalini va se laisser séduire par le chef de gang des immeubles d’en face ? Est-ce que Dheepan va se faire tuer en allant rechercher Yalini coincée dans les échanges de balles entre deux gangs de la cité ?

Durant la première projection du film, j’ai été soufflée par ce fond de violence et de tensions dans lequel se déplacent ces personnages. Illayaal sursaute à l’ouverture d’une porte dans l’école où elle vient s’inscrire.

Par contre, durant la deuxième projection, s’est détaché pour moi ce qui fait rencontre entre ces trois personnages et plus particulièrement, entre cet homme et cette femme.

Au guichet de l’administration, ils ne réagissent pas tout de suite à l’appel de leur nom de famille d’emprunt. Et Yalini ne veut pas s’encombrer d’Illayaal ; depuis le début elle veut rejoindre une cousine en Angleterre.

Dheepan, lui, vise l’intégration en France : il demande à Illayaal de manger avec une cuillère, à Yalini de gagner un salaire, de porter le foulard comme les autres, et ne pas partir avant que leur situation ne soit régularisée. Il dit clairement qu’il ne veut plus bouger du « Pré » où il travaille comme « gardian ». Dheepan croit à cette histoire de famille. Yalini non, elle le dit clairement.

C’est à partir du moment où Dheepan interroge Yalini sur l’humour qu’il ne comprend pas, qu’elle se met à rire, lui prend la main et lui dit : « Même en Tamoul, tu n’as pas d’humour… J’aime quand on se parle comme cela. » Humour, amour. Yalini invite ensuite Dheepan à la rejoindre dans sa chambre.

Suivent deux scènes plus colorées et fleuries, au temple hindou et au pique-nique avec d’autres de la communauté. Durant ces deux moments, s’échangent des regards et des sourires entre Dheepan et Yalini. Il lui offre un petit bouquet de jonquilles, non sans humour : « Deux pour cinq euros ».

Cependant, Dheepan, menacé et rattrapé par ses démons, trace une ligne blanche entre les deux immeubles qui se font face, et déclare avec force une « No fire zone ». Yalini ne veut pas de cette intégration qui a son envers : elle dit sans ambages à Dheepan qu’il est en train de constituer une armée pour faire la guerre. Sur le point de prendre le train pour l’Angleterre, Dheepan la rattrape violemment. Plus tard, il lui rendra son passeport. Touchée par ce consentement, Yalini l’invite à la rejoindre, une nouvelle fois.

Bien que le film soit français, les dialogues entre les personnages principaux se déroulent en langue Tamoul. L’usage de cette langue permet de rendre plus vivante encore la charge érotique – comme le dit Audiard – que dégage chacun de ces personnages exilés. C’est aussi ce qui permet à la discrète et déterminée Yalini de supporter l’atmosphère pesante et violente qui règne dans l’immeuble d’en face où elle va travailler tous les jours.

Dheepan a été projeté le 15 septembre, dans le cadre du cycle Art et Essai, à Tournai. L’ACF avait voulu croiser deux sujets d’actualité : celui des prochaines journées de l’ECF et celui des réfugiés qui étaient arrivés à Tournai quelques jours plus tôt.

La projection a été suivie d’une conversation avec Philippe Hellebois, Dominique Holvoet mais aussi Dom Moreau (association “Tournai Refuge”, active dans l’accueil des réfugiés), et Reza Kazemzadeh (directeur du Centre-Exil, centre de consultations à Bruxelles pour personnes réfugiées). Le public est venu nombreux de Lille, Mons et Tournai.

Mons coeur brisés – Le couple : soleil éternel ?, par Catherine Heule

Le film de Michel Gondry, Eternal Sunshine of the spotless mind, nous démontre bien qu’il n’en est rien, puisqu’il initie le récit d’une histoire d’amour à partir de sa rupture.

À une époque, la nôtre, où le deuil ne peut dépasser deux semaines sous peine d’être qualifié de pathologique, Clémentine décide d’entamer une procédure d’effacement de son partenaire de sa mémoire, par les moyens technologiques inventés par le Docteur Mierzwiak. Joël, s’apercevant de la manœuvre, entreprend le même processus.

Nous refaisons alors le fil de leur histoire, et de son délitement, en suivant à rebours les souvenirs de Joël qui s’effacent peu à peu de son cerveau.

Mais l’humain ne peut que résister à cette tentative de l’évacuer, pour étouffer la souffrance propre à la condition humaine, et Joël décide d’échapper au mécanisme qui tente de le « décérébrer », annulant du même coup la joie. Les deux personnages imaginent donc des subterfuges pour tromper la machine en train de les gommer, jusqu’à se cacher dans les souvenirs d’humiliation de la tendre enfance de Joël.

Bien sûr, c’est son point de vue que nous avons et c’est ce qu’il fait dire à Clémentine entre deux souvenirs. La rupture n’est donc pas vraiment consommée, le processus scientifique étant censé remplacer le lent travail du deuil.

Quand, au matin, Joël se réveille de l’« opération », qui aura duré une nuit, il n’a plus lui non plus aucun souvenir de l’existence de Clémentine. Jeter les objets, les écrits, les dessins, etc. pouvant rappeler l’existence de l’autre, est l’une des premières étapes de la procédure. Ils se retrouveront finalement, comme mus par leur inconscient, retournant sans le savoir sur le lieu de leur rencontre…

C’est sur cette deuxième rencontre que s’entame le film car le récit est construit comme un puzzle, faisant fi du temps chronologique pour privilégier le temps logique ou celui du sujet Joël.

Nous découvrons dans ce film deux personnages emblématiques de ce que peut représenter le partenaire, comme symptôme.

Elle, belle hystérique, est fantasque, vivante, provocante voire provocatrice, elle déteste que l’on dise qu’elle est « gentille ». Elle exprime sa personnalité par la couleur de ses cheveux qui va du « rouge menace », à l’« agent orange », de son cru, elle le précise, en passant par le « vert révolution ». Au début du film, elle arbore le « blue ruin » (le bleu ruine). Car perdue, elle l’est aussi. Elle tentera donc d’animer, de « sauver » son obsessionnel de Joël, qui ne demandera que cela, au début, après la fuite initiale devant cette météorite qui s’offre à lui. Comme il s’en aperçoit ensuite, tout cela n’est que leurre, une ruse de Clémentine pour masquer la vacuité de son être, séduire et… en fin de compte être sauvée… Illusion de complétude donc, au départ.

Peu à peu le quotidien sonnera le réveil et toutes ces petites singularités qui touchaient, ne feront plus qu’agacer, dégoûter, écoeurer, insupporter…

Elle lui reproche de ne pas parler, de la laisser se dévoiler, sans lui-même se livrer et leur permettre d’atteindre ainsi à une « intimité ». Il lui rétorque que « parler tout le temps ne veut pas dire communiquer. » Elle se plaint de son immobilisme, de son manque de projets. Il la soupçonne de « baiser » avec tout le monde pour exister aux yeux des autres. Joël, au fil de la remémoration, récupère ce qui l’avait attiré chez Clémentine, mais bien plus encore, ce à quoi cette rencontre pouvait répondre.

Et comme démontrer qu’évacuer le symptôme ne résout rien, les mêmes causes produisent les mêmes effets à nouveau et, à la deuxième rencontre, ils retombent amoureux.

Patrick, assistant du docteur et personnage secondaire, avait bien compris l’importance de ces détails infimes et avait tenté de séduire Clémentine par une imposture : avec les mots, les cadeaux de Joël. En vain, car c’était oublier que le partenaire alimente la jouissance de l’Un tout seul. Clémentine ne s’y trompera pas.

Le film se termine par ce pas supplémentaire, ou de côté, qu’esquisseront Joël et Clémentine, maintenant « désillusionnés ».

Jackie et John Kennedy. Quand la table ronde entre dans le bureau ovale, par Christophe Perrot

En confiant au magazine Life, après l’assassinat du Président Kennedy : « Il n’y aura jamais d’autre Camelot »[1], Jackie Kennedy fit de John un héros arthurien. Une exception comme conséquence du meurtre du père révélant aussi la nature courtoise de leur amour.

Chez les Irlandais, c’est l’aîné qui porte le middle name ; pourtant c’est John, le cadet, qui hérita du double Nom-du-Père : Fitzgerald-Kennedy. Éduqué dans la compétition permanente entre enfants, la quête de la perfection fut l’espoir pour John d’obtenir amour et tendresse d’une mère glaciale. C’est pour satisfaire les ambitions politiques du père, et obtenir son amour, que John sera Président. C’est pour égaler ce phallus paternel, infidèle et volage, qu’il déploya une sexualité frénétique, à laquelle ni sa santé fragile, ni son mariage, ni ses enfants ne mirent un terme.

Le mariage ouvrit à John la voie du Sénat et sa structure courtoise lui offrit un compromis idéal. Vivre un amour aristocratique, entrecoupé de campagnes politiques, avec la Première dame, avatar d’une mère vénérée, figure de la Chose – tout en montrant au père qu’il est digne de lui car l’objet ne manque pas. Amour unique pour Jackie contre jouissance roturière, compulsive, illimitée avec ces mères ravalées : actrices, call girls, etc.

Mariée avec le substitut d’un père auquel John ressemble, Jackie réalisait un amour incestuel et préservait son rang, la fortune des Kennedy lui garantissant de pourvoir à ses dépenses somptuaires. Jackie n’était pas jalouse de la castration[2] que John offrait à ses maîtresses, ces « chiennes de la Maison-Blanche »[3]. En effet, n’est-elle pas « la Première First Lady », à la fois icône de la mode et parangon du renouveau artistique de la Maison-Blanche ? Ce fin’amor singulier et anachronique permit à chacune de leurs jouissances de condescendre à leurs désirs respectifs. Se situant à la place de la Chose, ce fut le moyen pour Jackie de se séparer du pénible rapport au désir de sa mère, et pour John de recevoir l’amour du père, réaliser l’amour pour la mère et compenser un rapport narcissique à la jouissance.

Voici un demi-siècle, l’organisation courtoise unissait Jackie et John Kennedy. À l’orée du XXIe siècle, loin d’être une perle baroque brillant au firmament de la psychanalyse, l’amour courtois tel que Jacques Lacan l’a convoqué demeure, pour la psychanalyse, une structure pertinente comme mode de sublimation. Plastique et singulier, l’amour courtois est toujours un mode contemporain d’épiphanie du désir.

[1]  « There will be great presidents again, but there will never be another Camelot ».

[2]  « Ainsi, la jalousie d’une femme vis-à-vis d’une rivale […] s’adresse […] à son désir : qu’un homme puisse donner sa castration à une femme, voila ce qu’elle ne supporte pas » Vinciguerra R-P., Femmes lacaniennes, Paris, Éditions Michèle, 2014, p. 35.

[3]  Meyer-Stabley B., Jackie Kennedy. Pouvoir et Fortune, Paris, Pygmalion, 2013, p. 138.

Ils sont deux… par François-Michel Pesenti

A propos de « faire couple » dans la création

François-Michel Pesenti, metteur en scène, répond à Benoît Kasolter et Elisabeth Pontier

Ils sont deux. Ce n’est pourtant ni la fin ni le commencement de quelque chose. Pas une promesse donc, pas un reste non plus. Etre deux, dans ce cas, pourrait être l’état d’une chose qu’eux mêmes ignorent.

Aussi ce qu’ils disent, ce qu’ils font ne pourrait ne compter que pour peu. Or, ils font et disent. Mais dans une sorte d’orée.

Comme si leurs nécessités personnelles, exécutées chacune l’une après l’autre, volontairement en deçà de toute signification, désignaient la possibilité d’être entre les objets, entre eux-mêmes -l’un à l’autre-, entre soi -de soi à soi-.

En somme, la possibilité de ne pas seulement être entre deux choses mais la mise, comme au jeu, d’être entre et entre.

Ce qui ne veut pas dire être suspendu, ou être dans l’attente ou dans le renoncement. Disons, comme si vivre était autrement que d’être en vie. comme cela doit être.

Aussi, sans que ce soit une méthode, et sans rien commencer de particulier ( n’avons-nous pas dit sans « promesse »?), ne se connaissant pas – et peut-être même ne le voulant- et se privant au nom de cette méconnaissance même de toute interprétation de leurs gestes, engagent-ils ce qui par nature leur appartient : leurs respirations, leurs regards, ce qu’ils entendent, ce qu’ils touchent. Certainement mesurent-ils par là quelque chose de leur commerce à venir. Ils le font à l’orée dont nous parlions tout à l’heure. A l’orée du langage. Ce qui ne se peut.
Ils le font, donc, connaissant cette condamnation, avec moins que ce qu’ils ont pour persister à être vivants. « Le cas n’est pas si rare » dirait Beckett.

Des signes ne manqueront pas de vouloir apparaître. Des signes de communication, de partage, de vouloir dire, de vouloir se dire. Ils devront s’en empêcher. Obstinément.

Ils sont là d’abord pour perdre et, perdant, pour apprendre. La seule responsabilité que nous pouvons leur supposer serait de nous enseigner, d’une façon ou d’une autre, un conditionnel de nous-mêmes. Puisqu’ils  en suppose la possibilité.

D’où qu’ils exigent, au même titre que leurs corps ne seraient pas leurs corps, n’étant plus maintenant devant nous que les fonctions nécessaires à leur commerce, que s’engage, tout pareil, l’irréductible conscience de ce qui ne peut pas aller de soi. C’est à dire que s’engage ce que la conscience sait d’elle même et ce de quoi elle se soupçonne.

D’où aussi, pour cette fois, que tout ce qui entreprendra d’apparaître sera manquant de sa totalité, prélevé et séparé, illisible parce que troué. Non pas du fait de l’usure du temps, ou d’un accident opportun mais du fait de leur volonté nue, de leur volonté obligatoire de se rencontrer sans le luxe de leur complétude.

Que dire encore? Sinon que se risquer à ces tentatives périlleuses c’est, par avance, savoir ne le pouvoir pas. Quand bien même qu’à cet instant personne n’en est sûr. Sûr de rien, c’est ça le truc.

Faire dialoguer le lieu et la formule, entretien avec Mathieu Tremblin, membre du duo « Les frères Ripoulain »

David Renault, Mathieu Tremblin, Deal, 2015, Marseille. Logotype de l’agence d’intérim Iris, sculpture de Baschet-Thomas (1984), polystyrène, colle, enduit, peinture acrylique. L ≈ 180 cm x l ≈ 90 cm x h ≈ 30 cm.

Comment vous êtes-vous rencontrés[1] ? Et comment s’est fait votre choix de travailler en duo ?

Nous nous sommes rencontrés en 1998 à l’université Rennes 2, nous étions tous deux en première année d’arts plastiques. Je venais du Mans pour étudier, et David, qui était rennais d’origine et connaissait très bien la ville, jouait le rôle du stalker. Il faisait visiter à une partie de notre promotion les délaissés urbains, friches et autres usines désaffectées qu’il avait déjà pratiqués pour le plaisir de la flânerie ou lors de free parties.

David faisait du graffiti depuis son adolescence ; ainsi avec quelques camarades, la pratique du Name Writing a vite pris une place particulière dans notre quotidien. Il y avait dans l’effervescence de la pratique du tag en collectif une énergie et une spontanéité que nous avons fini par faire muter vers des formes d’écriture plus politiques, en écrivant tout d’abord des pseudonymes au rouleau, puis des slogans. Le duo s’est constitué par la force des choses. Nous nous connaissions bien, puisque nous peignions ensemble et que nous avions développé des techniques pour investir de jour de nouveaux endroits, au culot ; un rapport de confiance et de souplesse quant à la manière de gérer l’interaction avec les passants ou la police s’était instruit entre nous. Et dans une logique de surenchère, nous avons eu envie de faire autrement du graffiti, de nous inscrire dans la poursuite de la peinture en lettres autant que dans la filiation des activistes politiques qui commentent sur les murs de la cité la gouvernance de la ville.

On a spontanément tendance à imaginer l’artiste plutôt dans une certaine solitude. Pouvez-vous nous parler de la spécificité du processus de création à deux dans votre cas ?

La qualité solitaire de l’artiste est malheureusement très liée à une logique libérale qui isole les artistes et les réduits à des « producteurs de formes », en compétition les uns avec les autres. Mais ces dernières années, les choses bougent ; les artistes s’organisent et se fédèrent en collectif[2], ou du moins travaillent à plusieurs, s’entraident, partagent espaces et moyens, voire s’emploient les uns les autres pour divers projets d’exposition ou de commandes.

Dans notre cas, la création en duo répond à une ambition très pragmatique de pratique artistique en autonomie ; c’est-à-dire sans autorisation et à l’économie de moyens. Le duo permet d’agréger nos forces de travail et de trouver des réponses inattendues produites par la rencontre de nos sensibilités et d’un territoire. Mais le duo permet aussi, dans l’action, de créer une situation de communication ouverte. Dans le cas d’une action dans un centre-ville par exemple, en occupant à la fois une posture de travailleur et de témoin : celui qui travaille tourne le dos au passant et, si son activité sort des conventions – ce qui est souvent le cas même si nous veillons à un certain mimétisme d’avec les travailleurs de la voirie –, cela peut créer une suspicion sur notre légitimité à agir. Dès lors, celui qui regarde peut intervenir comme un médiateur pour désamorcer cette potentielle situation de crise.

En outre, constituer un terrain d’entente artistique entre les membres du duo demande aussi de se poser de manière plus précise la question économique : c’est un garde-fou pour parer à la tendance qu’ont les artistes à sous-évaluer la marchandisation de leur force de travail, justement parce qu’ils sont isolés.

Pour ce qui est des œuvres, il y a aussi la question de l’adresse. Lorsqu’un artiste travaille seul, il est le destinataire premier de son travail. Alors qu’en duo, si l’œuvre est le produit d’un échange, chacun d’entre nous en sera le destinataire, ce qui nous positionnera d’emblée comme « regardeurs extérieurs » et permettra une approche critique plus précise.

En tant que duo, quel est votre rapport à vos œuvres communes ?

Au milieu du duo, il y a l’œuvre qui associe deux auteurs pour une seule signature. Il y a pour une part une séparation entre l’affect et le professionnel dans le cadre de l’activité. Ce qui veut dire que si les deux collaborateurs sont amis et produisent un travail ensemble, ce n’est pas parce qu’ils cessent leur collaboration qu’ils cesseront d’être amis. Mais il y a effectivement une tendance en France à assimiler les personnes à leur travail ; et c’est souvent le motif de la discorde, lorsque l’un ou l’autre individu-artiste se retrouve défini par son travail au lieu que ce soit lui qui le définisse.

Notre réponse anticipée à cette situation a consisté, au bout de deux années où les amateurs de nos interventions commençaient à nous assimiler à notre pratique, en deux mouvements. Le premier était de changer de pratique et de ne pas pouvoir être assimilable à une seule forme d’activité – ainsi nous n’étions tributaires d’aucune lecture réductrice de nos œuvres. Le second a été de réintégrer nos noms après notre pseudonyme afin d’esquiver la potentielle discorde liée à nos egos respectifs. Nous ne sommes ainsi plus un duo, mais deux individus ayant leur propre pratique et une troisième entité qui associe nos compétences et notre créativité à la croisée de nos univers propres. Et lorsque l’on nous sollicite, nous proposons ainsi autant des œuvres personnelles que des œuvres en duo.

Cette modalité de travail à deux est-elle visible dans vos œuvres ? Je pense au travail que vous aviez fait à l’hôpital psychiatrique de Rennes, où les phrases et les mots des patients, que vous aviez écrit sur les murs d’enceinte, semblaient se répondre…

Pour ce travail, s’il semble y avoir une sorte de dialogue, il advient non pas de l’un à l’autre – ce qui relèverait de la private joke voire de l’entre-soi –, mais du lieu à la formule ; nous avons veillé à ce que chaque phrase soit inscrite sur un espace qui puisse faire écho soit à l’expérience même – la phrase a été dite à cet endroit – soit aux usages de l’espace. Ces phrases sont comme une conversation elliptique et ouverte que le lecteur est tenu de compléter en fonction de sa subjectivité.

Propos recueillis par Alice Delarue

[1] Les Frères Ripoulain, David Renault & Mathieu Tremblin, est un duo formé en 2006 à Rennes.

lesfreresripoulain@gmail.com ; www.lesfreresripoulain.eu

[2] Comme par exemple avec la création de la FRAAP – fédération des réseaux et associations d’artistes plasticiens – ou, plus récemment avec le groupe Économie solidaire de l’art.

La danse dans tous ses états, par Marie-Claude Chauviré-Brosseau

En peinture

Lors d’une exposition de peinture au Printemps des poètes 2015 à Angers, j’avais remarqué un tableau de danseurs : la présence des corps et les jeux de couleurs me retenaient. L’artiste peintre, Micheline Oger, a bien voulu répondre à mes questions. Elle m’apprenait que depuis très jeune la nécessité de peindre s’était imposée à elle et sur différents thèmes selon des périodes : natures mortes, portraits, le bleu, la Loire et ses jeux de lumière qui la renvoient à son enfance, les nus féminins, la Bibliothèque municipale d’Angers, le noir…

Ces deux dernières années, Micheline Oger a peint des couples de danseurs de tango. Elle a suivi leurs soirées dansantes pendant de nombreux mois et elle traçait d’abord des croquis sur les lieux mêmes. Elle ajoutait ensuite éventuellement la peinture qui allait souvent au-delà du visible des formes ou des mouvements tracés. Parfois, elle ne peignait que le ressenti en s’émancipant de tout croquis ou forme de corps. Ainsi, dans L’instant de grâce, le regard du spectateur est happé par une silhouette masculine sombre regardant une femme évanescente entourée de traits d’autres femmes au cœur de nuages de couleurs vives.

Alors que dans le tango, les femmes sont mises en avant dans des couleurs lumineuses, avec la période « bibliothèque », les croquis des corps féminins viennent s’intriquer aux lettres des pages de livres, comme s’ils étaient eux-mêmes une forme d’écriture.

Sans titre6

À un mariage

En juin, dans Les Mauges, région au sud du Maine et Loire, se déroulait le mariage d’un neveu avec son amie de jeunesse, la trentaine tous les deux. Depuis 3 ans, elle pratique la zumba et elle en a fait une démonstration en ouverture du bal. Dans une chorégraphie sur le mode gym tonic et aérobic, elle dansait seule. Son mari tournait autour d’elle en la mettant en valeur mais il demeurait suffisamment présent pour rester un point de repère pour tous.

Ils ont bien voulu me donner quelques précisions.

Elle : « C’est à la fois une danse et un sport et après on est en forme ». C’est ce qui a fait la différence avec le foot qu’il pratiquait, lui, depuis tout jeune : après les matchs, il traînait avec les copains et ce n’était plus du tout la forme quand il rentrait auprès d’elle. C’est pourquoi il avait récemment choisi d’arrêter.

Au bal de ce mariage : un couple, la cinquantaine tous les deux, dansait si bien que je n’ai pas hésité à les féliciter et leur dire mon étonnement. Lui : « C’est notre plaisir depuis 10 ans. Au départ je n’étais pas trop pour. C’est elle qui m’a entraîné et depuis je suis devenu aussi passionné qu’elle ».

J’ai voulu en savoir plus. Ils m’ont ainsi fait connaître l’association Tic Tac Rock de la région choletaise du Maine et Loire. Tic Tac Rock fêtait en juin dernier ses 25 ans autour d’un grand dîner spectacle dansant. L’association fait des démonstrations lors de soirées et notamment à la fête de la musique, avec la présentation de chorégraphies de différents styles de rock. La télévision et les journaux locaux en ont donné de larges échos. Vous pourrez voir cela sur : http://www.tictacrock.fr/

Ce couple de danseurs travaille ensemble dans l’agriculture. La danse avec Tic Tac Rock est pour eux un plaisir et une ouverture vers un lien social convivial. Ils ont débuté avec treize autres couples et ils poursuivent ensemble depuis plus de dix ans pour améliorer leur technique et proposer des initiations et des chorégraphies de démonstration.

Elle : « C’est vivre une même passion avec d’autres en dehors du travail et de la famille. C’est aussi une mise en jeu sensuelle des corps à travers des codes bien précis… Et par rapport aux soucis plus ou moins difficiles dans la vie, c’est une ressource »

Lui : « C’est un piment en plus dans notre vie de couple ».

Secret pour secret. À propos de Lucrèce Borgia de Victor Hugo, par Rose-Paule Vinciguerra

Née d’une « fille de joie espagnole » et d’un cardinal qui deviendra le pape Alexandre VI, « fille du Saint-Père » donc, Lucrèce Borgia a eu un fils naturel de son frère Jean Borgia, assassiné peu après par leur frère César[1]. Lucrèce, la sulfureuse, l’assassine, aime d’amour fou Gennaro, ce fils qui ne la connaît pas et ignore tout de sa naissance. Il reçoit pourtant, chaque mois, de sa mère inconnue, des lettres admirables qu’il cache sur sa poitrine. Elles suscitent chez lui un amour sans limites pour cette femme qu’il imagine douloureuse. Il donnerait sa vie pour elle (« je n’ai qu’une pensée au cœur, ma mère ! Oh ! Délivrer ma mère ! La servir, la venger, la consoler ! Quel bonheur ! »). Ce qu’il ne sait pas, et pour cause, c’est que ces lettres où éclate un amour maternel déchirant sont écrites par Lucrèce elle-même. Cette Lucrèce que, comme tous ses amis vénitiens et l’Italie toute entière, il nomme « cette infâme madame Lucrèce Borgia » et à qui « la queue du diable » est « soudée, chevillée, vissée à l’échine… »

Lucrèce se masque et la rencontre a lieu. Gennaro se laisse prendre aux déclarations enfiévrées de Lucrèce à son égard. Elle aurait, dit-elle, connu sa mère. L’amour appelle l’amour. Rapidement revenu cependant de son erreur avec l’aide de ses amis, Gennaro est pris de terreur (Maintenant ce spectre est mon spectre à moi. Il vient s’asseoir à mon chevet. Il m’aime, ce spectre, et veut se coucher dans mon lit ! Par ma mère, c’est épouvantable !). De rage, « il fait sauter la première lettre du nom de Borgia gravée sur le mur du palais seigneurial ; il ne reste plus que ce mot : ORGIA ». Le ressort des lettres d’amour reçues, c’est l’orgie.

Sa vie est alors en danger. S’ensuivent une série de méprises, coups du hasard et emprise des masques où la mort de Gennaro est en jeu à chaque instant. Lucrèce s’embrouille, se déjuge, use de tous les stratagèmes pour sauver Gennaro, et d’abord de la jalousie féroce de Don Alphonse, son mari, qui les croit amants. Mais la vérité, cette « imbaisable partenaire » comme dit Lacan, sourd peu à peu des embrouilles du sort, malgré la résistance et les sursauts de Lucrèce qui se cabre, ensorcelle, menace, dompte, punit, assassine pour sauver. Sans avouer. Jusqu’au courage final de Gennaro, répondant à l’appel de son frère d’armes et alter ego, Maffio, mourant sous le poison de Lucrèce. Gennaro, empoisonné aussi par la furie destructrice de Lucrèce, au grand désespoir de celle-ci, trouve alors la force de la tuer. Elle venait de lui révéler qu’il était un Borgia par son père. Mais ce n’est qu’en expirant qu’elle livre enfin son secret : « Ah !… Tu m’as tué ! Gennaro ! Je suis ta mère ! »

Toute la pièce joue sur le silence de Lucrèce. Elle sait, lui ne sait pas. Cette « bouche cousue » quand le regard parle, c’est celle qu’exige le secret d’un pacte avec le diable ou des forces supérieures comme le Tamino de La flûte enchantée, affronté au supplice de voir Pamina sans pouvoir lui dire un mot de son amour. Mais le secret de cette femme lui brûle les lèvres. Gennaro, lui, rencontre d’abord en Lucrèce une douce et belle créature et il ne lui parle que d’une chose : son secret le plus intime, le mystère de la disparition de sa mère et le miracle de ses lettres. Secret pour secret, chacun joue dans le registre de l’amour avec sa mise clandestine.

Mais est-ce qu’aimer – en silence ou en malentendu – suffit à faire couple ? Qu’est-ce qui est exigé d’autre ? Lucrèce assurément aime Gennaro et sans doute fait couple avec lui : ses maris et amants comptent peu au regard de ce fils impossible. Mais ce qu’elle voudrait, et c’est son tourment, c’est que Gennaro l’aime pour elle-même au-delà de l’horreur qu’elle inspire. Elle voudrait qu’il devine l’agalma caché qu’elle recèle, son humanité de mère aimante et qu’il l’aime en retour.

Mais lui, fait-il couple avec elle ? Si Gennaro fait couple, c’est d’abord avec sa mère imaginaire, cet être de chair rêvé à travers des lettres. Ce sont ces lettres qui constituent pour Gennaro un agalma précieux : il y découvre qu’il est aimé. Ce qu’il ignore, c’est qu’il aime celle qu’il hait. Cet agalma, jalousement caché, est pour l’un et l’autre, le même. Ce trésor est triomphe de l’amour.

Mais tout cela est trop brûlant. Seuls les masques peuvent tenir le devant de la scène. C’est sous son masque de femme que le jeune Gennaro aime d’abord Lucrèce (« le masque d’une femme est sacré comme la face d’un homme » dira Victor Hugo). Mais quand ce masque tombe, horreur ! « Ce n’était pas elle ». Mais pour Lucrèce, « ce n’était pas lui » non plus, car les paroles empreintes de tendresse et d’admiration de Gennaro pour elle se transforment en haine. Gennaro a alors ce cri « il n’y a pas moyen d’être indifférent pour une femme qui nous aime. Il faut les aimer ou la haïr ». Lucrèce, à jamais, est devenue sa partenaire symptôme. Le chiasme des semblants a chuté.

Ce n’est qu’à la fin qu’éclate, comme orage perçant la nuée, l’aveu terrible. Gennaro est un Borgia, le frère a couché avec la sœur et lui, Gennaro, est l’enfant de ça.

Ici, faire couple ne s’établit qu’au-delà des liens reconnus et même de l’amour. Si l’amour ne s’adresse qu’à la façon particulière dont un savoir est supposé à l’inconscient de l’autre, pour faire couple, il y faut mettre du « ça ». Faire couple, « ça ne va pas tout seul », et ça ne promet rien. Simplement un « n’aller pas sans… »[2].

[1] Hugo V., Lucrèce Borgia, mis en scène à la Comédie française par Denis Podalydès.

[2] Lacan J., « L’Étourdit », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 452.

Le prix du désir.  À propos de La Révolte d’Auguste Villiers de l’Isle Adam, par Bénédicte Jullien

Quatre ans et demi de mariage suffiront à réduire l’âme d’une femme à une peau de chagrin. Digne fille de Madame Bovary, Elisabeth[1] rêve d’amour, chérit la frivolité des mots qui inventent la poésie et s’intéresse au regard singulier que chacun porte sur le monde. Mais la science est en marche, flanquée du capitalisme ; le calcul entre en scène faisant du chiffre la clé du progrès.

Préparée par son père à devenir une femme de son temps, positive, honnête et riche, elle trouve dans le mariage une issue à son désir d’aimer et de rêver. Mais l’époux ne s’intéresse qu’à l’augmentation incessante d’un capital à prime, dividende et intérêts composés. Elle a beau consentir à ses devoirs d’épouse, de mère, elle ne récolte de son mari qu’absence et condescendance. La seule reconnaissance qu’il lui accorde est son talent de femme d’affaires : elle lui a triplé ses gains. La maternité ne parvient pas non plus à loger sa sensibilité. Elle s’étiole à mesure que les caisses se remplissent. Elle se fane au gré d’une vie qui ne se parle qu’en langage économique.

Vingt ans après Le Faiseur de Balzac, Villiers de l’Isle Adam plonge son drame amoureux dans une société bourgeoise où le capitalisme règne en maître, mais qui montre déjà les signes de son impasse. Face au chiffre, l’équivoque de la langue ne fait pas le poids, la parole même s’en trouve dégradée et l’amour exilé.

Alors qu’Elisabeth, dans un sursaut de dignité, se décide à quitter son tombeau doré, elle se heurte à la bêtise de la logique comptable. Pour son mari, elle ne peut que partir pour un autre. Or, Elisabeth aime les mots et croit en leur pouvoir sensible de toucher l’inconscient de l’autre. En s’expliquant, elle découvre de quelle étoffe signifiante elle est faite. Mais elle ne rencontre qu’incompréhension et calcul.

Villiers de l’Isle Adam n’est pas aussi optimiste que Balzac. La révolte ne dure que quatre heures. Elisabeth revient à la table des comptes, préférant la mort subjective du renoncement dans une vie de famille confortable mais monotone à la liberté angoissante de la solitude. Elle refuse de payer le prix de son désir.

Anouk Grinberg incarne magnifiquement et subtilement une Elisabeth à la sensibilité aussi inassouvie que retenue. On mesure d’autant plus l’intensité de sa révolte dans l’écho lisse et le manque d’imagination de son époux, joués avec rigueur par Hervé Briaux. Marc Paquien a choisi une mise en scène sobre pour laisser toute sa place à la puissance d’un texte, écrit en 1870, dans lequel l’auteur ne défend aucune morale mais s’attache au choix subjectif de ses personnages aussi périlleux et douloureux soit-il.

[1] Auguste Villiers de l’Isle Adam, La Révolte, mise en scène de Marc Paquien, Théâtre des Bouffes du Nord, du 2 au 25 avril 2015.

Le ravage du malentendu amoureux. À propos de Penthésilée de Kleist, par Claire Piette

Penthésilée, pièce de Kleist traduite par Julien Gracq, élève la reine des Amazones à un mythe, au sens lacanien du terme. Ce mythe illustre l’asymétrie foncière de la cause du désir pour les deux sexes : pour une femme, il est intrinsèquement lié à l’amour qui est, à la fois, ce qui fait limite et qui déchaîne, une fois perdu, ce qu’il y a de plus dévastateur.

Sur le champ de bataille entre les Grecs et les Troyens, les Amazones font intrusion. Ne sachant pas ce qu’elles leur veulent, les ennemis sont contraints de faire front commun contre elles. La guerre des sexes inaugure la pièce. Mais la rencontre de Penthésilée et d’Achille fait basculer la guerre au cœur même de l’amour.

La flèche de l’Amour qui transperce le cœur de Penthésilée est fatalement venimeuse, puisqu’elle laissera entrevoir l’Autre face de l’amour : celle du ravage. Prisonnière d’Achille mais sauvée par ses compagnes, Penthésilée aurait préféré rester otage d’Achille. L’amour l’aurait ralliée au rang d’esclave mais aimée d’un homme.

Achille décide de l’inviter à un nouveau duel. Cette proposition n’est que semblant, puisqu’il est prêt à accepter de se laisser vaincre pour jouir d’elle[1]. Penthésilée l’interprète autrement. Le voile de l’amour chute : la jouissance n’est plus tenue par les liens du semblant et Penthésilée est sous l’emprise de ce qui œuvre au cœur même de l’amour illimité. Le ravage devient alors cheval de bataille : Achille arrive confiant. Déchaînée, elle se rue avec sa meute de chiens pour dépecer Achille, après l’avoir transpercé de sa flèche.

Penthésilée, absente d’elle-même, revient à elle : « Quoi ?… Moi ? Avec mes chiens ?… de ces deux mains là… de cette bouche gonflée d’amour ? Quoi ? Ces mains, cette bouche faites pour le servir tout autrement, elles l’auraient… »[2]. Elle ne peut y croire : « il est mort de mes baisers ? Eh bien, c’était une erreur. Désirer… déchirer… cela rime ».

« Il y a tant de femmes pour se pendre au cou de leur ami, et pour lui dire : je t’aime si fort – oh ! si fort ! que je te mangerais. Et à peine ont-elles dit le mot, les folles, qu’elles y songent, et se sentent dégoûtées. Moi, je n’ai pas fait ainsi, bien-aimé ! Quand je me suis pendue à ton cou, c’était pour tenir ma promesse – oui – mot pour mot » [3]. De ce désastre, Penthésilée meurt à son tour.

Cette pièce dévoile que le pas tout flirte avec le « sans limite »[4]. L’amour au-delà du voile phallique a des accointances avec le ravage amoureux : il y a une mise en jeu des corps qui fait surgir « contre la belle totalité, les morceaux épars »[5], laissant les victimes entr’apercevoir cette zone inhabitable où les mots sont au service d’une jouissance innommable.

[1] Kleist, Penthésilée, Paris, José Corti, 1954, p. 120.

[2] Ibid., p.121.

[3] Ibid.

[4] Miller J.-A., « Le répartitoire sexuel », La Cause freudienne, n° 40, p. 7-28.

[5] Brousse M-H., « La guerre comme mode de jouissance », La psychanalyse à l’épreuve de la guerre, s/dir. M-H Brousse, Paris, Berg international, 2015, p. 159.

Une guerre non-déclarée. À propos de Démons, de Lars Noren, par Pénélope Fay

« Aucun des personnages n’échappe à l’enfer conjugal, ni à celui de la condition humaine. L’auteur nous donne à voir le ‘‘quotidien’’ d’un couple et les démons qui le dévorent. Lars Norén ne voit aucune solution, aucune issue à la lutte des sexes ».

Marcial Di Fonzo Bo

L’insupportable dans la relation amoureuse. L’agressivité, la rancœur, la domination, la violence… Et, de temps à autre, comme des pauses respiratoires dans la partie de ping-pong qu’ils sont amenés à jouer : des mots d’amour, des gestes de tendresse, des ébauches de désir. Ceux-là restent en suspens puisque l’autre, la plupart du temps, ne s’en saisit pas.

Frank et Katarina, mari et femme, ne peuvent pas se passer l’un de l’autre, et ils ne peuvent pas se supporter. Le quotidien qu’ils nous donnent à voir se déplie de flèches assassines, de pulsion vorace, tout autant que d’appels au secours. Ni avec toi, ni sans toi.

« Katarina : Tu m’aimes ?

Frank : Toi ?

Katarina : Oui. Tu m’aimes ?

Frank : Oui. Je t’aime. Beaucoup. Mais je ne te supporte pas. Vraiment pas. Je ne peux pas te souffrir. Mais je ne peux pas vivre sans toi. »[1]

Démons[2] dévoile l’agressivité tapie dans les relations imaginaires, le tranchant de leur face à face. Au milieu de ce duo infernal : un autre couple. Jenna et Tomas, leurs voisins, viennent modifier la distribution des rôles, pour un temps. Jenna, c’est la figure de la mère au corps omniprésent, débordant, entre montées de lait et sueurs hormonales. Tomas, c’est l’autre homme auquel Frank lance sa pulsion. Il lui lance sa pulsion au visage, brutalement, en même temps qu’il lui lance le vase que Tomas ne peut que rattraper. La partie de ping-pong prend de la vitesse en même temps que les phrases se raccourcissent.

« Frank : T’as envie de m’embrasser maintenant ?

Tomas : T’embrasser ?

Frank : Oui… Tu ne peux pas m’embrasser ? Vite.

Tomas : Mais alors il faut que je pose le vase.

Frank : Oui, bien sûr, moi aussi.

Tomas : Tu peux aussi arrêter de le lancer.

Frank : Tu peux aussi arrêter de le rattraper. »[3]

Ces quatre démons-là incarnent une crudité sur laquelle Lars Noren a su poser un voile, de temps à autre, par les silences, l’équivoque, l’étrangeté de leurs réponses qui s’installent à côté des questions. D’où l’importance de la mise en scène, qui a à révéler ce qui est au-delà d’un quotidien assassin ; car ce qui se joue entre Katarina et Frank n’est pas contenu dans leurs phrases. L’étrangeté se perçoit si de l’inaperçu se devine, à travers une mise en scène qui doit poser un voile sur cette guerre non-déclarée.

Marcial di Fonzo Bo a adapté sa mise en scène pour l’écran, à voir sur Arte jusqu’au 09/10, http://www.arte.tv/guide/fr/050715-000/demons

[1] Noren L., Démons, L’Arche, 1994, p. 26.

[2] Actuellement mise en scène par Marcial Di Fonzo Bo, avec Romain Duris et Marina Foïs, Anaïs Demoustier et Gaspard Ulliel au Théâtre du Rond-Point du 9 septembre au 11 octobre 2015. Démons sera diffusé jeudi 2 octobre à 22h40 sur Arte.

[3] Noren L., Démons, op. cit., p. 84.