Sur la scène

Pasolini et ses deux couples, par Fabrice Bourlez

Nous fêterons ce deux novembre un triste anniversaire : celui de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini, voici quarante ans, sur la plage d’Ostia. Poète, cinéaste, dramaturge, artiste homosexuel en lutte contre le capitalisme et contre l’uniformisation de la langue italienne, des comportements et des désirs. À l’heure du capitalisme triomphant, Pasolini n’a cessé de jeter son propre corps dans la lutte pour raviver la singularité des mots, des visages et de la chair.

Le couple constitue, pour sa vie comme pour son œuvre, une dimension fondamentale. Les biographies racontent comment Pasolini, depuis son exil du Frioul, condamné pour des « Actes impurs », jusqu’à sa mort dramatique, a toujours fait couple avec sa mère. C’est ce que montrait avec pudeur le film d’Abel Ferrara Pasolini, dédié aux dernières heures du poète. D’un bout à l’autre, un amour absolu et exclusif l’a enchaîné à cette femme, elle-même écrivain, avec qui il partagea toute sa vie durant le même toit. L’auteur lui a dédié des vers aussi puissants que déstabilisant, voire régressifs. « Il est difficile de dire avec les mots d’un fils / ce à quoi dans mon cœur je ressemble bien peu. / Tu es la seule au monde à savoir, de mon cœur, / ce qu’il a toujours été, avant tout autre amour. / Voilà pourquoi je dois te dire ce qu’il est horrible de savoir : c’est à l’intérieur de ta grâce que naît mon angoisse. / Tu es irremplaçable. Voilà ce qui a condamné / à la solitude la vie que tu m’as donnée ». Sans doute doit-on associer à cette tendresse sans limite la mythologie du sacré pasolinien, sa passion pour le passé et certaines de ses prises de positions quelque peu rétrogrades et polémiques (contre l’avortement notamment). Sans doute aussi, cet attachement explique-t-il son intérêt pour Thalassa, l’ouvrage de Ferenczi où le coït était comparé à une tentative de régression intra-utérine.

Toutefois, bien que sa mère apparaisse dans sa poésie et qu’elle se prête même à incarner le rôle de Marie éplorée dans son Évangile selon saint Mathieu, le couple qui traverse l’œuvre entière du poète n’est pas celui qu’ils nouaient ensemble.

Le vrai couple autour duquel s’écrit son œuvre s’avère plus complexe et conflictuel. En effet, les fragments, les carnets de note, les pièces de théâtre et les romans inachevés affabulent systématiquement autour de la figure du père. L’homme, un militaire redouté et déchu dans la réalité, occupe l’espace de la création pasolinienne selon une quête constante : réinventer le père pour défier sa loi aussi bien morale que narrative.

Une pièce de théâtre, mise en scène par Stanislas Nordey au printemps dernier au théâtre de la Colline, dans une nouvelle traduction de Jean Paul Manganaro, explicitait ce lien tout entier tendu entre amour et fiction, haine et narration, espoir et histoire. Affabulation, régicide raconte le meurtre d’un fils par son père incestueux. Cette inversion explicite du complexe d’Œdipe questionne la psychanalyse en intervertissant les coordonnées avec lesquelles elle a l’habitude de se repérer. « Des milliers de fils sont tués par leur père : tandis / que de loin en loin, un père est tué par son fils, ça c’est connu. / Mais comment se produit le meurtre des fils / par les pères ? Par le truchement des prisons, des tranchées, des camps / de concentration, des villes bombardées. / Par contre, comment se produit le meurtre des pères par / les fils ? Par le truchement de la croissance d’un corps innocent, / qui est, lui, nouveau venu dans la vieille ville et, au fond, qui ne demande rien d’autre qu’à être admis. / Lui, le fils, jette son corps dans la lutte contre le père / – c’est toujours le père qui commence – il jette son corps, rien d’autre que son corps. Il le fait avec une haine pleine de pureté, ou alors / avec cette même douceur distante et ironique »[1].

Ce texte poétique, tout comme les innombrables autres hurlements de Pasolini contre l’ordre des pères, n’est sans doute pas à entendre comme un quelconque modèle à suivre, une recette à appliquer afin d’échapper à un familialisme moralisateur et « petit-bourgeois ». Ses variations autour du père, valent comme père-versions, c’est-à-dire : comme des formes en mesure de réinventer le cadre théâtral, l’écriture dramaturgique et les affirmations possibles de l’amour. Le fragment, le non abouti, le suspens mais aussi parfois le cruel, l’insupportable, l’impossible à regarder s’y font jour comme productions de sens inédites.

Ni hétérosexuel, ni homosexuel, le couple pasolinien se déploie à même son œuvre dans d’infinies versions du père. Chacune d’entre elles ne vise rien moins qu’à réinventer avec lyrisme le verbe et la vue. Au couple de la vie répond celui de l’œuvre. Entre les deux se tisse une trajectoire unique : celle du travail d’un homme entièrement voué à créer « l’état d’urgence contre la normalité ».

*Fabrice Bourlez est l’auteur de l’ouvrage Pulsions pasoliniennes aux Editions Franciscopolis (à paraître, novembre 2015)

[1] Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, op. cit., p. 201.

Entretien avec Jean-Pierre Bouvier, comédien dans Un tango en bord de mer de Philippe Besson

C’est d’abord une affiche qui vous arrête dans la rue. Construite comme un oxymore, le titre sensuel et poétique, à la musicalité latine évocatrice s’inscrit en toutes lettres sur l’image d’un couple saisi dans un tableau surprenant de calme : deux hommes, allongés l’un à coté de l’autre et adossés à un bar, les corps et les visages détendus, Stéphane (Jean-Pierre Bouvier) les yeux fermés, Vincent (Frédéric Nyssen) les bras croisés et souriant, semblent jouir d’un instant de sérénité partagé.

Jean-Pierre Bouvier : J’ai choisi cette photo, comme un cliché de cinéma, pour son apparente tranquillité, pour le mystère et les émotions qu’elle suscite. Que s’est-il passé entre ces deux hommes ? La scène nous touche et nous invite à en savoir plus.

Stéphane et Vincent se sont aimés deux ans plus tôt. À la faveur d’une conférence sur son dernier livre dans une ville de bord de mer, Stéphane retrouve Vincent, et lui propose un verre en souvenir du passé. Un inévitable retour sur leur histoire les amène à passer toute une nuit à se parler dans le bar déserté d’un grand hôtel. Ils se livrent alors une longue et étrange bataille, entre joutes verbales et confidences, pris dans la confusion de leurs sentiments, que les éclairages de leurs monologues intérieurs nous dévoilent, avant de reconnaître leur désir intact, et de s’avouer qu’ils s’aiment encore.

J-P Bouvier : Ce qui rend leurs aveux d’amour si difficiles tient à la violence de leur rupture, à la douleur laissée et la gangue de fierté venue la recouvrir. Ils savent aussi tous deux ce qui les a fait se quitter, leur jouissance masochiste qui les a brûlés, leur rivalité d’homme à homme, leur fascination en impasse pour une sexualité sauvage, brutale, les coups, les infidélités, les pulsions meurtrières, qui n’ont rien à envier aux amours Pasoliniennes dont l’auteur, Philippe Besson, s’est inspiré.

Ni avec toi, ni sans toi. Les deux années de séparation n’ont pas été sans conséquence pour les deux amants. Stéphane a écrit un roman sur leur histoire, faisant de Vincent l’objet de son livre et Vincent a repris des études de droit, dans une tentative de sublimer ce qui leur rendait la séparation douloureuse, voire insurmontable. Même s’il est question pour Vincent de se marier avec une femme, ils ne se sont pas oubliés.

J-P Bouvier : Deux ans après, les amants remis en présence se découvrent sous un nouveau jour, et se parlent comme ils ne l’ont sans doute jamais fait. Le désir de se reconquérir les pousse irrésistiblement l’un vers l’autre, dans des mouvements antagonistes, d’attirance, de dépendance au corps de l’autre immédiatement retrouvée. Le désir charnel de posséder à nouveau le corps de son jeune amant, coûte que coûte, m’oriente dans l’interprétation du rôle. C’est très physique entre eux, ça passe aussi par le corps.

Ce n’est pas une pièce sur l’homosexualité en tant que telle, mais plutôt sur « l’amour pour tous », l’amour dans son universalité, comme ce qui s’impose, ce qui vous tombe dessus, ce qui ne peut se fuir.

J-P Bouvier : C’est un rôle politique en effet, la pièce plaît beaucoup, mais en France, si le thème de l’homosexualité n’est pas traité dans la caricature, au théâtre il peine à rencontrer un grand public, contrairement à des publics  anglo-saxons ou nordiques.

À la question de son compagnon : « Tu crois qu’on sera heureux, à nouveau, un jour ? », Stéphane a le dernier mot de la pièce : « Nous n’y serons pas pour grand chose, ces choses là se décident sans nous, j’en ai bien peur. ». Insaisissable question du devenir dans l’amour ?

J-P Bouvier : Ça reste sur le bord, fragile, incertain. Difficile d’imaginer la suite entre ces deux-là.

Un tango en bord de mer de Philippe Besson est mis en scène par Patrice Kerbrat, actuellement au Théâtre du Petit Montparnasse, Paris. 

Propos recueillis par Géraldine Caudron.

 

Père d’August Strindberg, par Julien Lecubin

Éprouvé, c’est ainsi que ressort de cette pièce le profane orienté par son application mobile « Faire couple » vers le théâtre de la Comédie Française où se joue actuellement Père écrit en 1887 par August Strindberg.

Deux heures plus tôt, un engrenage mortel mis en scène par Arnaud Desplechin et interprété notamment par Anne Kessler et Michel Vuillermoz se met en place. Une lumière hivernale et un fond sonore gémissant y accompagnent le déchirement d’un couple. La frêle Laura refuse alors ce qu’elle considère comme un abus d’autorité de la part de son mari Adolphe quant à l’avenir de leur fille. Sur ce point, elle est prête à « tuer le père » et a comme arme face à cet homme en apparence robuste les mots qui mettront en doute sa légitimité. Un malaise gagne le patriarche tout comme le spectateur qui entrevoit dans cette tragédie, l’aliénation d’un amour régi par le semblant.

L’oscillation du huis clos entre amour et haine fait alors progressivement s’émanciper Laura là où l’homme sombre dans une folie[1]. En effet, ce capitaine pourtant à la tête d’hommes qui lui sont dévoués, voit se réaliser la machination qu’il pressentait de la part des femmes qui l’entourent. Il vacille et s’assigne à une position vulnérable que Laura accompagne comme la mère qu’elle est pour lui et que ce dernier finit par réclamer à corps et à cri : « Oui, je suis un homme, et je pleure. Un homme n’a-t-il pas des yeux ? N’a-t-il pas aussi des mains, des sens, des inclinations, des passions ? (…) Pourquoi un homme devrait-il ne pas gémir ? Pourquoi un soldat devrait-il ne pas pleurer ? Parce que c’est indigne d’un homme ? Pourquoi serait-ce indigne d’un homme ?»

Le mécanisme à l’œuvre finit par le reléguer à une place d’enfant, lui qui ne peut être homme sans le semblant du père. Strindberg avait-il pressenti en cette fin du XIXème siècle que le père ne régissait déjà plus (si toutefois il l’avait déjà régi) la famille et le couple ?

À la sortie du théâtre ce soir-là, quelqu’un lance : « C’est une pièce sur la manipulation ! » Pas faux… Mais doit-on pour autant prendre parti pour l’un ou l’autre personnage à la fois manipulateur et manipulé ? Car il n’y a pas de « méchant » dans cette pièce où hommes et femmes ne sont ni tout à fait aliénés, ni tout à fait dupes.

*Mise en scène d’Arnaud Desplechin, actuellement à la Comédie française jusqu’en janvier 2016.

[1] Pas étrangère à l’auteur qui a traversé de graves crises conjugales et subjectives.

Lettre ouverte à Eugène Green, cinéaste, écrivain et dramaturge français, par Isabelle Pontecaille

Cher Eugène Green[1],

À la sortie de la projection de La Sapienza[2], j’ai immédiatement pensé au thème des 45èmes Journées, « Faire couple », mais cela n’allait pas sans revoir certains de vos films précédents, Le pont des arts et La religieuse portugaise, ni sans lire vos essais : Poétique du cinématographe et La parole baroque, traités théoriques sur lesquels s’appuie toute votre œuvre. Le cinématographe et la question du langage étant en effet des sujets qui me paraissent essentiels.

La Sapienza met en scène deux couples qui évoluent, ensemble ou séparément, se nourrissant de la contingence des rencontres, de la tuchè dont ils sortiront autres …

Il y a, d’abord, celui, fatigué, d’Alexandre et Aliénor, l’architecte et l’analyste, puis le « modèle de toujours »[3] fraternel et quelque peu incestuel de Goffredo et Lavinia, mais également ceux créés par les liens éphémères entre deux générations, qui conduiront Alexandre et Goffredo à Rome sur les traces de Borromini, dans un rapport de maître à élève qui peu à peu s’inversera, ou qui, dans une langue qui n’est pas maternelle, libèreront la parole de Lavinia, lors des visites que lui fait Aliénor, dans la maison familiale du lac Majeur.

Puis très vite, dans ces couples, ce sont les personnages féminins, ce qu’il en est de leur jouissance, autre nom de la souffrance, ce qui en fait des « partenaires symptômes »[4], qui m’ont intéressée, que ce soit le corps diaphane et anémique de Lavinia, la fascination de Julie pour la figure mystique d’une religieuse portugaise, Julie devenue mère sans avoir enfanté, avec, toujours présent, le rapport à la langue de l’autre, ou la figure mélancolique de Sarah, interprète du « Lamento della ninfa », de Monteverdi, qui, au-delà de sa mort, sauve un homme qui a entendu sa voix.

Il s’agit là de figures féminines singulières, indiquant, s’il en est encore besoin, combien « La femme n’existe pas »[5] : « Des femmes, à partir du moment où il y a les noms, on peut en faire une liste, les compter. S’il y en a mille e tre, c’est bien qu’on peut les prendre une par une, ce qui est essentiel. Et c’est tout autre chose que l’Un de la fusion universelle »[6]

Mais, au fur et à mesure de mes lectures et réflexions, m’est apparu un autre couple, celui que vous formez avec “le baroque”, mû par une passion qui traverse toute votre œuvre, peut être même toute votre vie depuis votre rencontre.

« Faire couple » ce serait alors évoquer votre amour pour la littérature, la musique et l’architecture baroques mais surtout votre travail sur scène d’abord, avec le théâtre de la Sapience puis à l’écran, au point, me semble-t-il, d’avoir donné naissance au cinématographe baroque, d’en assumer la paternité, dans ce style, cette « forme contemporaine de poésie »[7], qui vous sont très personnels, sur ce chemin « artistique et spirituel »[8] où la diction et le regard caméra interrogent notre rapport au corps, à la langue, au regard et à la voix .

Vous notez bien qu’il ne s’agit pas d’une vérité mais de la vôtre, de ce qui vous lie à la langue française d’abord et au langage baroque, que ce soit la gestuelle ou l’interprétation sur laquelle vous avez beaucoup travaillé, cherchant que la parole baroque devienne par « la seule victoire possible »[9] de votre engagement, une parole présente, c’est-à-dire « une ouverture vers l’avenir »[10].

Au cœur de toute cette œuvre, une interrogation sur l’amour, une recherche de la lumière que l’architecture de Borromini sublime, de Dieu, du sacré. Vous éclairez les points d’impasse de cette époque, pointant et cherchant à en résoudre les contradictions par une expression, celle de « l’oxymore tragique ». Vous y donnez à la parole, « le rôle clef, car c’est le lieu d’où part toute la construction du monde moderne, en même temps le lieu de référence pour faire apparaître, où que ce soit, le Dieu caché »[11]

Ce monde dont vous parlez nous ramène directement à la Sapienza, où l’architecture de la coupole de St Yves de la Sapience et l’usage particulier que fait Borromini de l’ellipse signe la fin du règne de la sphère et le début de l’époque moderne, annoncée par Kepler. « Toutes les formes sont fondées sur une même ellipse, un cercle, forme parfaite qui se défait par un mouvement perpétuel »[12]. Ce mouvement perpétuel, cette forme parfaite qui se défait est aussi le temps du film celui des variations des couples, dont l’un se retrouve (« C’est par la lumière que nous aurons des enfants »[13] ) et l’autre peut enfin se séparer : « J’avais peur de l’ombre sur toi, parce que nous nous aimons, nous devons nous quitter, c’est le dernier jour de notre enfance, après nous devons nous quitter »[14] .

 

[1]  Eugène Green sort deux nouveaux livres dans « la rentrée littéraire », vient de terminer le tournage d’un nouveau film et sera invité au festival Atlantide à Nantes au mois de mars 2016, avec une projection de ses films au Cinématographe.

[2]  La Sapienza Film d’Eugène Green, 2015

[3] Argument de Christiane Alberti pour les 45èmes journées de l’ECF

[4]   J.A.Miller, L’orientation lacanienne, 1998.

[5]  J. Lacan, « La troisième », discours de Rome, La cause freudienne, n°79, octobre 2011, p. 31.

[6] Lacan. J., Le Séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 15.

[7] Green E., Poétique du cinématographe Actes sud, Paris, 2009, p. 41.

[8] Green E., La parole baroque Desclée de Brouwer, Paris, 2001, p. 14.

[9]  Ibid., p. 271.

[10]  Ibid., p. 275.

[11]  Ibid., p. 22.

[12] Explication d’Alexandre à Goffredo , La Sapienza.

[13]  Ibid., Dialogue entre Alexandre et Aliénor.

[14] Ibid., Dialogue entre Lavinia et son frère.

 

« Angels in America », par Guillermo Crosetto

Angels in America de Tony Kushner* est une pièce de théâtre étonnante.  Dans cette histoire Dieu le père n’a point été tué par les fils, mais, la vie des mortels lui marchant sur les pieds, il lui a pris de se barrer. Ce n’est que dans l’Amérique des années Reagan qu’une affaire pareille pouvait avoir lieu. Un extrait avait été représenté pendant les journées de l’ECF « Être mère ». En ce qui concerne le « Faire couple », elle nous présente une dynamique assez particulière. Les répliques du scénario sont dites par les personnages souvent à deux dans un rapport asymétrique entre eux qui donne un rythme vif et décalé.  Kushner forme des couples invraisemblables, échange les partenaires, les croise et superpose, tissant ainsi la vérité dans un va-et-vient de dialogues qui laissent personnages et public en porte-à-faux, et glissant dans le mot d’esprit. Parmi les couples remarquables on trouve Prior Walter et l’ange de l’Amérique, Bélize et Louis, Roy Cohn avec Ethel Rosemberg mais aussi Cohn avec Joe Pitt et Hannah Pitt, mère de Joe, avec une femme SDF de New York.

Voici quelques extraits :

Prior jeune malade de SIDA et Harper Pitt femme au foyer en proie au Valium, ayant pris trop de pilules, se rencontrent pendant le sommeil.

– Harper : Qui es-tu?

– Prior : Qui es-TU?

– Harper : Que fais-tu dans mon hallucination?

– Prior : Que fais-TU dans mon rêve?

Roy Cohn, avocat corrompu, essaie de convaincre Joe Pitt, avocat mormon, d’aller à Washington pour l’aider et éviter sa radiation du barreau.

– Joe : … Mais ce n’est pas éthique.

– Roy Cohn : … Ici il s’agit de jus gastriques qui s’agitent, des enzymes et de l’acide, C’est, intestinal c’est ce que c’est, boyau en mouvement et de la chair rouge sang. C’est de la politique, Joe, c’est le jeu de rester en vie…

Hanna Pitt, Mormone, mère de Joe, arrivée à New York depuis Salt Lake city, cherche Brooklyn mais se trouve par accident dans les rues du Bronx au milieu de la nuit devant la seule personne disponible pour la renseigner, une femme SDF qui mange de la soupe dans un terrain vague sous la pluie à coté du feu.

– Hannah : … Eh bien, mon fils devait venir me prendre à l’aéroport mais il… n’est pas venu, et je n’attends personne au delà de trois heures et trois quarts, j’aurai dû être plus patiente, je sais, mais, est-ce que ceci est… ?

– SDF : Bronx.

– Hannah : LE Bronx ? Comment au nom du ciel suis-je arrivée au… Bronx, quand ce chauffeur…

– SDF : Lape, lape, lape, tu vas arrêter de laper ? Lapeuse, animal mangeur et dégoûtant. Te nourrissant toute seule, quelle importance si toi, ou quiconque, arrête de se… nourrir… ET MEURT ! ( … )

– Hannah : TAISEZ-VOUS! S’il vous plaît arrêtez de marmonner une minute et reprenez vos esprits et dite-moi comment arriver au Brooklyn parce que vous le savez et vous allez me le dire parce qu’il n’y a personne d’autre pour me le dire et j’ai froid et je suis mouillée et je suis très… très en colère. Donc, je suis désolée que vous soyez psychotique mais faite un petit effort, reprenez-vous et respirez profond … FAITES-LE ! ( … )

– SDF : Ah, dans le siècle prochain je pense que nous serons tous dérangés.

Tout ce bien dire en couple ! Et penser que les anges veulent les réduire au silence pour rétablir l’ordre dans l’espoir que Dieu revienne …

*Angels in America de Tony Kushner est présenté au théâtre de l’Aquarium du 11 novembre au 6 décembre. L’Envers de Paris vous donne rendez-vous le 28 novembre pour un débat avec l’auteure et Gérard Wajcman à l’issue de la représentation. Réservation à tarif préférentiel au 01 43 74 99 61

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Putain Purée, par Juan d’Oultremont et Isabelle Wéry

Juan d’Oultremont est un homme-orchestre : écrivain, plasticien, performeur, humoriste, collectionneur extravagant, chanteur. Son dernier roman, Compte à rebours, vient de paraître aux éditions On lit. Il chante ici en duo avec Isabelle Wéry, actrice et romancière elle aussi.

la chanson Putain Purée se trouve aux minutes suivantes : 20:52 – 24:02

Cyd Charisse et Fred Astaire : des corps magnétiques qui s’attirent, par Claude Millet, professeur de littérature à l’université Paris-Diderot.

À propos de la comédie musicale La Belle de Moscou

De la comédie de Marivaux, Michel Deguy dit qu’elle est une machine matrimoniale, c’est-à-dire, laissons-nous un peu emporter avec lui, une machine paradisiaque. Et de (presque) toutes les comédies on peut dire ceci, qu’elles donnent à leur public le spectacle d’un monde dont les difficultés peuvent être surmontées, avec les moyens du bord et par des solutions plus ou moins bricolées ou hasardeuses, mais tout de même : qu’il n’y a rien d’irrémédiable et que les amoureux les plus maladroits ou les plus mal embouchés finiront bien par faire couple.

Il arrive même que cette machine paradisiaque s’emballe, élargisse son champ d’action, voire que la paix faite dans le couple vaille pour promesse d’un monde pacifique. En 1939, dans Ninotchka, Ernst Lubitsch ne va pas jusqu’à sceller tout de suite l’union des États-Unis et de l’URSS, mais la belle et soviétissime commissaire du peuple (Greta Garbo) finira par épouser un aristocrate français (Melvyn Douglas) – ce qui n’était pas gagné d’avance, on s’en doute – dans une Turquie où flottent les bannières de la paix. Faire couple et faire utopie, c’est la même chose pour la comédie.

Une vingtaine d’années et une seconde Guerre mondiale plus tard, La Belle de Moscou (Silk Stockings) de Rouben Mamoulian baisse toutefois d’un cran ces ambitions iréniques de la comédie : Ninotchka (Cyd Charisse) dit encore oui, cette fois à un cinéaste américain (Fred Astaire), dans un cabaret, « la vieille Russie », tenu par trois autres commissaires soviétiques transfuges. Le spectateur en est bien content pour Peter Lorre, qui joue l’un d’entre eux  – même lui n’est pas maudit – mais la machine paradisiaque a très manifestement moins bien fonctionné en 1957, en pleine guerre froide, qu’en 1939, à la veille du conflit. Et elle a mieux marché, parce qu’elle fait danser les amoureux sur une musique de Cole Porter. Or, cette danse donne ironiquement raison à l’un comme à l’autre : au réalisateur américain, qui chante d’un bout à l’autre du film, Paris, l’amour, le bonheur ; à la commissaire du peuple, qui répète que tout cela s’explique scientifiquement par l’électromagnétisme. La machine paradisiaque de la comédie musicale peut tout absorber, même la science soviétique ! Dans les décors d’un studio de cinéma, Cyd Charisse et Fred Astaire dansent, et voilà que le paradis s’incarne en des corps magnétiques, qui s’attirent. Ici, nul n’anticipe l’autre, et encore moins ne le retarde. Ces corps-là sont devenus synchrones, d’accord pour s’inventer en même temps.

La comédie musicale de Mamoulian – en cinémascope, technicolor et stéréophonie – a renoncé à l’utopie de la paix universelle pour une autre utopie, l’utopie d’une fusion légère, qui ne demande pas même à être crue.

https://www.youtube.com/watch?v=IFTK3rH5pAg

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La danse des corps d’après Bob Fosse, par Géraldine Pioud

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https://www.youtube.com/watch?v=vSHnK4dvi3w

Dans la filmographie du réalisateur Bob Fosse, All That Jazz (1979) tient une place particulière. Son quatrième long métrage est un de ses plus récompensés (Palme d’or à Cannes en 1980, deux BAFTA et quatre Oscars), certes, mais il est surtout son film le plus personnel. Très clairement autobiographique, même si Fosse s’en est défendu a posteriori, All That Jazz raconte les tourments de Joe Gideon (Roy Scheider), un metteur en scène ultra-perfectionniste qui a une existence dissolue.

La séquence « Air-Otica » intervient à peu près au milieu du film : Joe Gideon présente à ses investisseurs une nouvelle chorégraphie dans laquelle les codes du genre du musical volent en éclats. Joe Gideon propose ici une nouvelle manière de danser à deux, de faire couple en balayant le classicisme.

« Air-Otica » est une compagnie aérienne assez particulière : c’est celle qui peut vous mener au septième ciel. Hommes et femmes, sous les yeux inquiets des producteurs, entament une danse dans laquelle les sexes se mélangent. Le dispositif technique, fumée et lumière tamisée, ne confère pas à cette séquence un caractère malsain.

Le corps se révèle œuvre d’art, harmonieux et beau, plus esthétique que n’importe quel coup de pinceau. Tous dansent avec tous : les hommes entre eux, les femmes entre elles, hommes et femmes ensemble.

Le duo conventionnel, c’est à dire le couple danseur/danseuse, prend à présent des allures de partouze : ce terme, employé par l’un des danseurs, est le déclencheur musical de la batterie, venant dynamiser une chorégraphie jusque-là assez sensuelle, bien qu’un peu provocante.

Les danseurs s’agitent, caressent l’échafaudage, se frottent les uns aux autres.

Tout s’active, se précipite : cuisses, seins, bras, fesses. La chair se donne, sans contrainte, en toute liberté. Faire couple différemment, via l’apologie d’une sexualité libérée (et libertine) ; faire couple autrement, via une unité esthétique, voire originelle ; faire couple comme jamais dans la comédie musicale, avec des danseur-se-s rendu(e)s androgynes, dans une tentative presque désespérée de renouvellement d’un genre en fin de vie.

Géraldine Pioud est auteur d’une thèse sur Bob Fosse

Homme et machine : quel couple ?, par Karim Bordeau

Tout le monde se souvient, dans L’Odyssée de l’espace de S.Kubrick (1968), du fameux meurtrier Hal, ordinateur de bord du vaisseau Discovery One, doté d’une intelligence artificielle. Kubrick montre à cette occasion quel fantasme peut hanter le logicien, celui d’un couplage « harmonieux » entre l’homme et la machine, au sens où Alan Turing le formule dès 1936 dans son article[1] sur la théorie de la décision et des nombres calculables.

En 1950, il reformule nouvellement sa question les machines peuvent-elles penser ?, dans les termes d’un jeu à trois : un couple, un homme (A) et une femme (B), et un interrogateur (C) de l’un ou l’autre sexe. Celui-ci est logé dans une pièce à part, séparé de A et B. Le but du jeu, pour C, est de savoir lequel des deux autres, A ou B, est la femme (les questions et réponses obtenues étant idéalement dactylographiées) ; la finalité de A est d’induire C en erreur, celle de B de l’aider.

Mais qu’arrive-t-il alors si une machine prend la place de A dans le jeu ?

Tel est, dans ses grandes lignes, le « sophisme logique » proposé par Turing, qui donnera naissance aux travaux relatifs à l’intelligence artificielle. Ce que le dernier film d’Alex Garland, Ex Machina (2015), nous rappelle de façon épatante en remaniant quelque peu le ternaire turinien. L’interprétation des acteurs y est à cet égard saisissante. Rappelons ici que l’idée de Turing est en fait une réaction latérale au théorème d’incomplétude de Gödel (1931) démontrant l’existence d’un trou dans l’arithmétique. Ce que Turing conçoit en effet comme « machine à penser » est posé d’emblée comme un jeu de séquences représentant des nombres réels calculables, constituées d’une suite de 0 et 1, et dont la fonction serait de répondre à tout problème de décision logiquement articulé ; la case vide d’inscription y joue d’ailleurs un rôle fondamental. Et pour cause.

Car il a bien fallu Cantor (l’oublie-t-on) et sa théorie de l’ensemble (1899) pour que de telles choses puissent même s’imaginer. En effet, tout part de la fondation topologique de l’ensemble vide, comme pouvant ne rien contenir. C’est-à-dire qu’un ensemble, au sens cantorien du terme, participe « d’un ambigu de 1 et de 0 », dans la mesure où l’imaginaire impliqué dans les démonstrations de Cantor est celui du corps-sac : « Il n’en reste pas moins qu’un sac vide reste un sac, précise Lacan, soit l’un qui n’est imaginable que de l’ex-sistence et de la consistance qu’a le corps d’être pot… C’est ainsi que la théorie de Cantor doit repartir du couple. Mais alors l’ensemble y est tiers. »[2]

C’est bien de cela dont il s’agit dans le film Ex Machina, la machine Ava (Alicia Vikander), dotée d’une intelligence plutôt inquiétante, nous étant présentée comme une sorte de sac vide, d’une étrange consistance… rêvant d’une ombre.

À la question : « Quel âge as -tu ? », elle répond : « J’ai 1. »

[1]   Turing Alan, Girard Jean-Yves, La machine de Turing, Éditions du Seuil, 1995.

[2]  Lacan J., Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Éditions du Seuil, 2005, p.18.

Fabriquer un couple pour l’exil, par Florent Cadet

Dans le dernier film d’Audiard, Dheepan & Yalini sont deux Sri Lankais fuyant la guerre. Ils forment un couple (et une famille avec une petite fille) pour échapper à l’horreur. C’est une condition administrative pour quitter le pays et s’installer en France.

Laissons de côté le trio familial. Arrêtons-nous sur ce couple obligé de se former en catastrophe, pour fuir, pour ne pas rester dans l’horreur et les coups de feu. Ils ne se connaissent pas et voyagent ensemble. Ils sont de parfaits inconnus et se font passer pour mari et femme. Ils vivent ensemble, sous le même toit, et découvrent le quotidien d’une cité française rythmée par le deal de drogues, en partageant leurs repas et leurs découvertes des codes sociaux français.

Alors couple ou pas couple ?

Ils ne sont pas un couple qui s’est fait mais ils font le couple, ils le fabriquent pour les besoins de l’exil. Ils font le couple face aux autorités, face à l’école de leur fille, face aux voisins qui occupent la cité. Le couple tient par l’homme au départ : il s’investit à fond dans son travail et cherche à s’intégrer alors qu’elle claque des portes et s’angoisse. Lui, à l’air tenace, est mû par une volonté de fer pour que ça marche.

Puis, pendant un temps, où elle a aussi décroché un travail, le couple semble respirer, s’équilibrer. Mais ça ne dure pas, ça dérape.

Elle demande s’il y croit vraiment à tout ça, à eux… Et là ça bascule. L’horreur reprend le dessus, surtout pour lui qui s’y croyait, alors qu’elle attendait un vrai passeport pour partir de son côté. Pour lui, les blessures de guerre remontent à la surface et ça pète dans tous les sens, dans la cité et dans ce faux couple. L’artifice du couple se dévoile. Et lui vacille. Elle se reprend en dévoilant cette mascarade. Ça se renverse.

C’est alors elle qui lui met des claques et essaie de le raisonner, de le relever. Pour ne pas qu’il s’enfonce dans des répétitions de combattant, elle est là, elle le maintient comme elle peut, autant que possible, hors de ses réminiscences de guerre. Elle essaie.

Dans ce couple tout fait, leurs places sont relatives. À tour de rôle, ils font ce couple, ce troisième terme dont chacun d’eux a besoin pour l’administratif certes, mais finalement pour tenir en équilibre et ne pas trop se désaxer face à l’horreur de l’exil.

À la toute fin du film, un geste tendre nous montre que ce couple fait par l’urgence a su tenir au-delà… À voir !