Scènes de ménage

S’il y a scène, il y a théâtre, pièce. Donc, quelque chose se joue. Mais quoi ? C’est la question que chacun peut se poser, une fois l’orage passé. Quel est ce « paysage » qui se répète, dans ma vie ? Et pourquoi, toujours ce même décor ? Se découvre dans l’analyse que la « scène » que le sujet joue, avec son partenaire prend les couleurs singulières – flamboyantes ou plus noires que noires – du fantasme, propre à chacun : scène de larmes, de colère, de jalousie, de trahison… La « scène » amoureuse a toujours un côté « excessif », incontrôlable, elle excède les limites du cadre que le pacte d’amour tente d’imposer. Un point de réel est touché, qu’il s’agit de découvrir en passant sur l’Autre scène, celle de son inconscient, où le sujet répète, malgré lui, des reproches et griefs adressés à quelqu’un d’autre…. Mais à qui ? Et qui parle à travers moi ?

Dans cette rubrique, nous explorerons, (à travers la psychanalyse, le cinéma, la littérature, l’art, …) les tourments de l’amour, les affres du ratage, les différents masques qui montent sur scène lorsque le réel est au rendez-vous. Fureurs féminines, jalousie masculine, disjonction des jouissances homme-femmes, malentendus amoureux, querelle du phallus, tuché et automaton…. Vos contributions sont attendues pour cette rubrique bruyante !

Alors, à vos plumes !

Solenne Albert

Les confidences de Monsieur Z.

Quand je vous ai proposé de me parler des scènes de ménage au cinéma, vous avez évoqué Maurice Pialat.

J’ai vu très jeune Nous ne vieillirons pas ensemble. J’ai le souvenir très précis de l’effet que me fit ce film rythmé par des scènes de ménage : je fus impressionné par leur violence, et en même temps je ne pouvais m’empêcher de penser que ces scènes – de ménage et de film –, étaient parfaitement structurées.

Structurées ?

Il y a d’abord le fait qu’elles scandent le film et l’on peut donc dire que les personnages y reviennent… La scène de ménage est marquée par la compulsion de répétition de quelque chose qui essaie de se jouer, mais en vain ; c’est pour ça qu’on y revient. Mais je dois dire qu’il y avait en moi une certaine délectation, non pas tellement pour ce qu’elles avaient de violent, mais pour cette répétition. Il y a sans doute dans la scène de ménage un petit goût de reviens-y, mais sur un ring parfaitement délimité.

Vous m’avez confié avoir beaucoup pratiqué la scène de ménage…

En effet, cela m’a beaucoup occupé. C’est dans mon analyse que cette passion pour le conjugo, dont parle Lacan dans ses « Complexes familiaux », sous la forme de la scène de ménage, s’est apaisée. Je viens de dire « passion » et je crois qu’il s’agit du mot juste pour qualifier ces scènes.

Ces scènes que vous avez pratiquées, visiblement avec passion, étaient-elles aussi marquées par la répétition ?

Oui. Mais là, j’aperçois un autre sens du mot répétition : la scène de ménage c’est un peu la répétition d’une pièce qui n’arrive pas à se jouer, faute de quelque chose qu’il n’y a pas. En d’autres termes, la scène de ménage est la pantomime – et encore un lien social – , qui recouvre le fait qu’il n’y a pas de rapport sexuel.

Vous vient-il d’autres références littéraires ou cinématographiques sur ce thème ?

Il m’en est revenu deux, tout droit de ma petite enfance. Il faut dire que j’ai baigné dans une ambiance « scène de ménage ». Pour moi, la scène de ménage est féminine, causante, démonstrative, pleine de virtualité. Ma mère et mes sœurs la pratiquaient à l’envi !

Ce sont donc des femmes qui vous ont donné ce goût ?

Tout à fait ! On ne dit pas assez ce que transmet le désir d’une femme. Mais deux références littéraires de mon enfance m’ont aussi marqué, sans doute durablement. Le Bel indifférent de Cocteau, et une adaptation audio de Poil de carotte de Jules Renard.

Dans la première, on entend une femme parler sans discontinu, passant par une palette discursive extraordinaire : colère, tristesse, menace, attendrissement, etc.

Ce dialogue avorté – ce pourrait être une définition de la scène de ménage – , est scandé, je crois, par les pages d’un journal qui se tournent : un homme est là qui ne dit rien.

Dans Poil de carotte, c’est une femme qui menace de se jeter dans un puits. Le mari là aussi ne dit rien. Il y aurait à dire sur le mutisme des hommes.

Il y a cela dans une autre petite pièce de Cocteau : La voix humaine. C’est aussi une sorte de scène de ménage, mais celle-ci mène à la rupture. Une femme parle au téléphone, on suppose à un homme ; c’est l’annonce que c’est fini. En fait, ce n’est pas une scène de ménage.

Pourquoi ? La scène de ménage ne risque-t-elle pas d’aboutir à une rupture ?

Non, justement, je ne crois pas : dans l’expression c’est le mot scène qui est important. Dans une scène de ménage, il n’y a pas de dernier mot ; les personnages restent sur scène. Alors que là, un homme va en sortir : fini, rideau, basta !

Quand le désir s’en va par Philippe Hellebois

Toutes les scènes de ménage ne sont pas drôles surtout si elles sont écrites par Simenon. À voir celle du Chat(1), on comprend pourquoi : elle signe la destruction, le tombeau de la femme, et partant, du désir comme de l’amour, ici indissociables.

Le ton est donné dès les premières images : nous sommes en banlieue parisienne fin des années 1960, époque d’urbanisation galopante marquée par la destruction de quartiers entiers pour faire place à des tours dont se devine l’avenir sinistre.

La maison de Clémence et d’Emile est l’une des dernières à rester debout au milieu d’un champ de ruines dans le vacarme assourdissant des grues, des camions et des bétonneuses. Cette atmosphère de fin du monde est aussi celle de leur couple, et la scène à laquelle on assiste en révèle la vérité, le film entier n’étant qu’une seule grande scène, toujours la même.

Clémence en veut au chat d’Emile (elle finira d’ailleurs par l’occire) parce que celui-ci, après vingt-cinq années d’un mariage que l’on peut croire passionné, n’a plus d’yeux que pour lui, ne parle plus qu’à lui, et n’aime plus que lui. Bref, le chat semble avoir pris sa place. Elle ne comprend pas comment Emile en est arrivé là et lui, de son côté, ne peut rien en dire d’autre que cet affligeant constat : « Je n’ai plus rien à te dire ».

Elle n’a donc plus rien, elle boit et elle boîte.

Il faudra qu’elle tombe et perde connaissance à la fin de cette scène pour qu’Emile puisse lui parler comme avant, soit sur le ton d’une certaine tendresse, s’en occuper, appeler le médecin, etc.

Mais dès qu’elle se réveille, il la laisse à nouveau… Faut-il qu’elle soit morte, ou du moins en ait l’apparence, pour qu’il puisse l’aimer ?

C’est le sens de la dernière scène du film : elle est foudroyée par une attaque et il retrouve les gestes et les mots de la demande d’amour – « Parle-moi ! Parle-moi ! »

Mais il est trop tard, Clémence ne parlera plus jamais, tout comme lui, puisqu’il avale l’entièreté du tube de comprimés fatals qui semblait l’attendre depuis longtemps.

Il y a dans le film un signifiant voisin de la mort permettant de repérer la condition du désir pour Emile, celui d’insaisissable.

C’est en effet de cette façon que Clémence qualifie, peu avant cette scène, le chat qu’elle essaie d’attraper : « Tu es insaisissable comme lui ! »

Insaisissable, n’est-ce pas aussi et surtout ce qui pouvait la définir elle-même quand Emile l’aimait encore ? Acrobate, vivant en roulotte et en tutu, jambes fuselées et à l’air, ravissante image d’un cupidon ailé, elle était alors l’objet de tous les regards.

Las, elle tomba et ne put se relever autrement que boiteuse forcée d’abandonner le cirque.

Emile ne fut tout d’abord pas mécontent puisqu’elle ne lui échapperait plus, mais il ne savait pas encore que son désir allait progressivement s’éteindre avec sa jalousie. Son enfer à lui tenait à ce qu’il ne pouvait se passer d’elle tout en ne la supportant plus : « Je n’ai rien à te reprocher, dit-il un soir, mais je ne peux plus te voir devant moi. »

Le dégoût était passé de son côté à lui : « L’amour, dit-il encore, je trouve ça maintenant dégueulasse ».

Que dire encore ? S’extasier sur Simenon, son sens de la vérité et du réel du couple ?

C’est déjà fort pratiqué et surtout peu convaincant, le réel n’étant pas forcément couleur grisaille. En effet, ses personnages n’ont cette couleur de mort non pas d’affronter le réel mais, à l’inverse, parce qu’ils ne cessent de l’éviter. Les romans de Simenon sont toujours très longs.

(1) Film de Pierre Garnier-Deferre, (1971), d’après le roman de Georges Simenon, avec Simone Signoret et Jean Gabin.