Scènes de ménage

S’il y a scène, il y a théâtre, pièce. Donc, quelque chose se joue. Mais quoi ? C’est la question que chacun peut se poser, une fois l’orage passé. Quel est ce « paysage » qui se répète, dans ma vie ? Et pourquoi, toujours ce même décor ? Se découvre dans l’analyse que la « scène » que le sujet joue, avec son partenaire prend les couleurs singulières – flamboyantes ou plus noires que noires – du fantasme, propre à chacun : scène de larmes, de colère, de jalousie, de trahison… La « scène » amoureuse a toujours un côté « excessif », incontrôlable, elle excède les limites du cadre que le pacte d’amour tente d’imposer. Un point de réel est touché, qu’il s’agit de découvrir en passant sur l’Autre scène, celle de son inconscient, où le sujet répète, malgré lui, des reproches et griefs adressés à quelqu’un d’autre…. Mais à qui ? Et qui parle à travers moi ?

Dans cette rubrique, nous explorerons, (à travers la psychanalyse, le cinéma, la littérature, l’art, …) les tourments de l’amour, les affres du ratage, les différents masques qui montent sur scène lorsque le réel est au rendez-vous. Fureurs féminines, jalousie masculine, disjonction des jouissances homme-femmes, malentendus amoureux, querelle du phallus, tuché et automaton…. Vos contributions sont attendues pour cette rubrique bruyante !

Alors, à vos plumes !

Solenne Albert

La dispute, par Pierre Naveau

Une scène de ménage, même si elle est dramatique, a toujours quelque chose de théâtral et de comique. La grande période de la scène de ménage au théâtre se situe fin XIXe-début XXe siècle. Il est alors montré qu’il y faut du malentendu, de la mauvaise foi, de l’entêtement, de maladroits faux pas, une pointe de surdité et un certain penchant pour la gaffe, etc.

Guy de Maupassant, 1888, La Paix du Ménage – Monsieur trompe Madame. Depuis deux ans, il la délaisse et la néglige. Il s’affiche sans vergogne avec des « actrices ». Jalouse et humiliée, Madame a fini par se résigner. Elle a pris un amant. Mais voilà que, sur ces entrefaites, Monsieur revient vers sa femme et lui déclare être amoureux d’elle. Étonnée, elle le soupçonne d’avoir rompu avec l’une de ces « filles » et de vouloir ainsi faire jouer à sa propre femme le rôle de maîtresse. Alors ? Scène de ménage ! Madame consent à devenir la maîtresse de son mari à condition qu’il la paie… comme une maîtresse. Elle lui demande cinq mille francs. Monsieur refuse et veut reprendre ses droits. Il cherche à la prendre de force dans ses bras et à l’embrasser. De colère, elle lui lance un verre d’eau à la figure. Monsieur cède. Il lui donne l’argent qu’elle réclame. Madame le prend d’abord avec dédain. Puis, après avoir reproché à son mari de l’avoir ainsi traitée comme il le faisait avec ces « gueuses » (comme elle les appelle), elle lui jette l’argent au visage !

Jules Renard, 1897, Le Plaisir de rompre – Ils se sont passionnément aimés. Elle est belle, intelligente, généreuse. C’est elle qui lui a appris l’amour et à parler à une femme. Mais, plus âgée que lui, elle l’a poussé à trouver une épouse qui, elle, ne serait pas sans argent. Scène ! C’est la dernière visite qu’il lui rend. Il vient rompre la veille de son mariage. Mais il est encore dans le frémissement de l’amour pour cette femme qu’il quitte. Aussi ne peut-il s’empêcher de faire un faux pas : « J’ai soif de te reprendre. Je te désire une dernière fois. », lui dit-il. Mais, cette fois, elle se refuse à lui. C’est non !

Jules Renard, 1898, Le Pain de Ménage – Cette pièce aurait pu avoir comme titre « On ne badine pas avec l’amour » ou « Le déplaisir de rompre ». Le mari de Marthe est monté se coucher. La femme de Pierre veille, dans sa chambre, leur petite fille souffrante. Marthe et Pierre sont donc seuls. Ils se mettent à badiner et s’amusent ainsi à bavarder à propos de l’adultère. Leurs ménages ne sont pas des enfers. Mais seront-ils toujours fidèles ? Marthe fait remarquer à Pierre qu’un homme ne s’approche d’une femme que si elle lui fait signe. Or, elle est fidèle à son mari et n’a aucune envie de le tromper. Mais elle n’est pas certaine que la part de l’imprévu ne vienne, un jour, à se manifester sous la forme d’un accident. Marthe et Pierre ne s’aiment pas, mais éprouvent alors du plaisir à parler d’amour. Un tel flirt est-il sans conséquences ? Non pas. Car ils pourraient partir tout de suite ensemble et s’aimer. Mais pour aller où ? À Marseille ?

Ces trois exemples ne montrent-ils pas que le risque de la rupture est au cœur de la scène de ménage ? Mais il peut y avoir un plaisir ou un déplaisir de rompre.

Il peut aussi y avoir un plaisir, voire une étrange joie, à faire une scène. Mais, parfois, de la scène à l’obscène, il n’y a qu’un pas.

Courteline, 1903, La paix chez soi – Il a trente-six ans, elle en a vingt-cinq. Ils sont mariés depuis cinq ans. Lui est un homme de lettres qui écrit de mauvais feuilletons à trois sous la ligne. Valentine, sa femme, ne se prive pas de se moquer de lui. Aussi lui reproche-t-il d’être injuste à son égard et de prendre plaisir à lui adresser des paroles blessantes. Scène de ménage ! Mais que veut-elle ? Qu’il la prenne dans ses bras et l’embrasse ? Pas du tout. Elle veut de l’argent. C’est le premier du mois. Il devrait donc lui donner huit cents francs. Or, il ne lui donne que six cent cinquante francs. Elle s’en étonne. Qu’est-ce qu’il lui prend ? Elle réclame les cent cinquante francs manquants. Il refuse de les lui donner. Il n’accepte pas qu’elle se moque de lui à tout bout de champ. Il a d’abord réagi en lui donnant des fessées, puis en cassant des bibelots. Cela n’a eu aucun effet. Alors il a décidé de lui infliger des amendes. Chaque fois qu’elle lui dit un mot blessant ou déplacé, un mot de trop ou de travers, il en prend note dans un petit calepin. Il a fait le compte ; elle lui doit cent cinquante francs. Mais, là-dessus, Valentine lui apprend qu’elle a une dette qu’elle doit acquitter le jour même. Elle a acheté à crédit une lanterne. Bien qu’elle l’ait cassée en arrivant à la maison, elle doit cet argent. Abasourdi par ce qu’elle lui apprend, son mari finit par lui dire : « Tiens, tu es trop bête, tu me désarmes ! Les voilà tes cent cinquante francs. » Valentine, touchée, laisse alors tomber : « C’est pourtant vrai que tu es un bon mari. »

Georges Feydeau, 1911, Mais n’te promène donc pas toute nue – Ventroux dispute sans cesse sa femme. Aussi celle-ci est-elle toujours à lui demander : « Enfin, qu’est-ce que j’ai encore fait ? » Il n’arrête pas en particulier de lui reprocher la manie qu’elle a de « se promener toujours toute nue ». Ce jour-là, il est quatre heures de l’après-midi. Il fait très chaud à Paris. Clarisse, qui revient d’un mariage, a changé de chemise. Elle a quitté sa chemise de jour pour sa chemise de nuit. Ventroux l’accuse alors de « manquer de pudeur ». Il lui fait remarquer que sa chemise est transparente et qu’on voit au travers. Or, elle n’hésite pas à se déshabiller devant leur fils Auguste qui a treize ans. Que son fils la voie toute nue, cela ne la choque pas : « Mon fils, c’est ma chair, c’est mon sang, c’est la chair de ma chair ! ». Mais qu’un mari, dès le mariage, obtienne le droit, alors qu’il lui est encore étranger, de voir sa femme toute nue, c’est là quelque chose qu’elle n’admet pas ! Elle trouve cela… indécent. En fait, Ventroux reproche surtout à sa femme de ne pas fermer la porte de sa chambre et de ne pas fermer les rideaux dans son cabinet de toilette. Ventroux, qui est député, a en effet peur que le redoutable Clemenceau, leur voisin d’en face, ne voit sa femme se promener toute nue. Il pourrait « faire un mot » sur lui et lui « coller un sobriquet ». Quelle drôle d’idée a eu Clarisse, la veille, de s’intéresser à l’étoffe du pantalon de Deschanel venu leur rendre visite ! Son mari lui reproche de s’être ainsi mise à « lui peloter les cuisses ». Elle lui répond, avec aplomb, que, décidément, « il voit le mal partout ». Mais le clou de la scène de ménage, c’est quand Clarisse, qui vient d’être piquée à la fesse par une guêpe, demande à son mari, retroussant sa chemise, de la sucer à l’endroit de la piqûre – et cela, en présence de Hochepaix, député lui aussi et adversaire politique de son mari. Son mari la repousse. En fin de compte, c’est un journaliste du Figaro, venu interviewer Ventroux, qui retire l’aiguillon de la fesse de Clarisse. Quand son mari s’offusque de ce qu’elle fasse voir ainsi son derrière à un rédacteur du Figaro, Clarisse se contente de s’exclamer : « Du Figaro ! Du Figaro ! » Tout cela ne tirerait peut-être pas à conséquence si Clemenceau, de sa fenêtre, n’avait vu la scène où le journaliste est penché sur le derrière de Clarisse et n’en avait ri. Il ne reste plus à Ventroux qu’à se lamenter : « Ah ! je suis foutu ! Ma carrière politique est dans l’eau ! »

Sortir du « harcèlement conjugal », par Séverine Buvat

À propos de L’amour et les forêts, d’Éric Reinhardt

L’amour et les forêts, roman d’Eric Reinhardt qui a marqué la rentrée littéraire l’année dernière, retrace l’histoire d’un « harcèlement conjugal »[i].

Bénédicte Ombredanne, l’héroïne du roman est une femme de 36 ans, enseignante agrégée de français dans un lycée à Metz. Mariée à Jean-François, mère de deux enfants, elle mène une vie ordinaire, sans rebondissements.

Passionnée de littérature, elle s’adresse à l’écrivain, Eric Reinhardt, dont elle a beaucoup apprécié le roman intitulé Cendrillon. La très belle lettre que reçoit l’écrivain lui donne envie d’échanger avec la jeune femme. S’ensuivent une correspondance et deux rencontres, à la terrasse d’un café, à l’entrée des jardins du palais royal, à six mois d’intervalle, en 2009. L’auteur souligne la banalité de cette femme lors de leur première rencontre, au cours de laquelle elle lui dit ce qu’elle a aimé dans son livre. La seconde fois, elle lui raconte son histoire, quatre heures durant, « qualifiant son existence de délabrée, désignant sa personne comme un objet mis au rebut, et se décrivant comme une jeune femme abandonnée ». Elle raconte le calvaire lié à la situation de harcèlement conjugal qu’elle vit avec son mari. Il y a chez elle un rapport au partenaire qui en fait le symptôme de ses impasses. L’écrivain va se trouver à son tour bouleversé par son histoire.

Dès le second chapitre, le régime narratif change brusquement : on bascule dans le roman. Un soir de mars 2006, alors qu’elle rentre tard chez elle, elle pressent qu’il se passe quelque chose d’anormal. Elle trouve sa maison dans l’obscurité, ses enfants recroquevillés dans leur chambre. Son mari, Jean-François, s’est cloîtré dans la chambre conjugale. Il s’est soudainement reconnu en écoutant une émission de radio sur les harceleurs et les victimes de harcèlement conjugal. Les spécialistes de l’émission invitent ces femmes à partir. Jean-François aperçoit que sa femme peut le quitter.

Face aux aveux de son mari, Bénédicte reste froide. Elle ne veut plus de cette attitude de rétention dont elle a fait preuve ces dix dernières années, ni de cette position de renoncement. Il y a en effet une mise en tension de l’idéal d’amour que Bénédicte Ombredanne porte en elle, et la position de renoncement qu’elle adopte en épousant son mari. Elle allume son ordinateur et se connecte au site Meetic. Dans un état de fébrilité et d’urgence, elle renseigne son profil et se trouve alors plongée dans la « cuve du masculin », une série d’hommes très indélicats. Mais parmi eux, se remarque un homme plus attentionné, respectueux. Elle a ce courage un peu fou d’aller voir cet homme, antiquaire, qui vit dans une maison en lisière d’une forêt, « comme dans les contes de fée ». Elle veut profiter de cette journée unique et extraordinaire. La beauté de cette rencontre est une parenthèse enchantée, qui dure une journée, au cours de laquelle Bénédicte Ombredanne se retrouve et échappe à son mari.

Elle rentre très tard, son mari exige des explications. Elle va vivre un enfer qui va durer quatre mois, et la conduire, là encore dans une situation d’urgence subjective, à se réfugier dans une clinique psychiatrique, second temps de respiration du roman.

L’isolement qu’impose la clinique psychiatrique la coupe du monde extérieur et tient le mari à distance. Expropriée jusque-là de son propre territoire intérieur, en errance, hors d’elle-même, au service de sa famille, d’autant plus en exil qu’elle doit sans cesse se battre contre son mari qui n’a de cesse de la rabaisser, de lui arracher des pans entiers de son existence, elle se retrouve, en écrivant. Elle reprend possession de ce qu’elle avait perdu, de ce qui s’était désagrégé dans sa vie. Elle l’explore par l’écriture, en descendant toujours plus profond à l’intérieur d’elle-même. D’où le titre donné au roman, extrait d’une phrase prononcée par Bénédicte Ombredanne : « elle préfère l’amour et les forêts, l’automne, la nuit ». La forêt, lieu possible de tous les enchantements, est aussi une métaphore de sa vie intérieure.

Dans une conférence donnée à la librairie Mollat en septembre 2014, Eric Reinhardt explique comment il a construit le personnage de Bénédicte Ombredanne, soit à partir du témoignage de différentes femmes qu’il a rencontrées, ayant vécu des situations de « harcèlement conjugal ». Après la publication de son livre Cendrillon, en 2007, il reçoit des lettres de nombreuses femmes qui vivent des situations de harcèlement conjugal et se retrouve le dépositaire d’une parole précieuse et douloureuse. Il souhaite rendre hommage à ces femmes, en écrivant un livre, mais n’ayant pas ce qu’il appelle « le principe narratif » qui donne forme à son livre. Après la publication du Système Victoria, en 2011, il fait la rencontre décisive d’une lectrice qui sera l’élément déclencheur pour écrire le livre qu’il a en tête depuis 2007. Celle-ci lui confie à son tour avoir connu une situation de harcèlement conjugal et d’enfermement, mais elle a réussi à s’en extraire. Il s’est beaucoup appuyé sur son témoignage. Nommer régulièrement l’héroïne du roman Bénédicte Ombredanne est pour l’auteur une façon de lui redonner une intégrité, « comme un manteau de dignité jeté sur ses épaules » (phrase adressée à l’écrivain par un lecteur).

Une ligne de force du livre est de mettre le lecteur dans une situation de trouble, qui est amené à se demander où s’arrête la véracité des faits, où commence l’invention de l’écrivain. Eric Reinhardt explique que l’héroïne de son roman est comme le prolongement de lui-même. Il s’est retrouvé dans les témoignages de ces femmes qui l’ont renvoyé à ses peurs les plus intimes et les plus tenaces : celles de rater sa vie, de passer à côté de sa vie, de faire des mauvais choix, de se sentir entravé. L’écrivain dit avoir laissé libre cours à la part féminine qu’il peut y avoir en chaque homme. Pendant les deux ans qu’a duré l’écriture de ce roman, il a vécu dans la peau, le corps, les sensations, le désir, les fantasmes de la vie d’une femme.

[i] Reinhardt E., L’amour et les forêts, Paris, Gallimard, 2014.

Entre l’Homme et la femme, l’a-mur, par Gaëlle Lucas

Le Mépris[1], de Godard, s’ouvre sur une phrase d’André Bazin : « le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs ». Comme-ci, à l’instar du fantasme, on nous proposait là quelque chose d’une diapositive, point d’où observer ce qui d’une problématique de désir s’y articule.

Dès les premières minutes le malentendu est patent. Dans l’intimité d’une chambre encore tamisée de l’instant qui la précède, on découvre Camille – étendue-là, nue – sous les yeux de Paul. Elle lui décline son corps comme pour lui adresser une demande d’amour qui pourrait ne jamais tarir, ne semblant pas trouver « point de capiton » dans les réponses de Paul. De s’en tenir au strict plan de la demande, il parait chaque fois tomber « à côté », demeurant au seuil et n’entendant pas au-delà.

C’est à l’occasion de l’entrée en scène d’un autre homme, Jeremy Prokosch, que la méprise va s’exacerber. Tel le catalyseur d’une logique déjà en marche. Prokosch – homme odieux qui témoigne d’un intérêt particulier à l’endroit de la femme de Paul – dispose de l’argent qui va permettre à ce dernier de payer l’appartement où il vient d’établir son couple. Prokosch devient alors le garant de quelque chose pour Paul qui se résigne à se plier sous sa coupe.

Paul, désireux de combler sa femme, répond à la présumée demande de cette dernière : lui offrir un appartement, ce lieu idéalisé pour leur amour, leur vie conjugale. Or, Paul se méprend sur cette disjonction, ce hiatus fondamental entre demande et désir. Il rabat les choses autour d’une problématique matérielle : transporter son couple en Italie et signer un contrat afin de payer l’appartement encore en chantier dans lequel il a déposé sa femme. Aussi, les choses vont se resserrer autour de cet enjeu, écrasant ses désirs à lui de scénariste et figeant leur dynamique, la mettant en péril. Paul a fait de Camille son symptôme, il a choisi cette femme et, la faisant à la fois captive de son fantasme – là dans le bel appartement – il s’applique à la gâter, qu’elle ne manque de rien, ce qui revient à boucher la voie de son désir à elle. Tel est le visage de la nécessité qui refoule, oublie et néglige la contingence à l’origine de leur rencontre. C’était sans compter sur Camille qui dans sa radicale altérité tentera de lui faire apercevoir qu’il est dupe et qu’il faut se réveiller !

C’est, quand Paul incite Camille à monter seule dans la voiture de Prokosch, la laissant désœuvrée face aux avances de cet homme, que la méprise se condense en mépris. Paul, un peu dédaigneux, n’entend pas l’appel de Camille, ou du moins trop tard, quand celle-ci est déjà emportée au loin dans un crissement. Paul ne contrarie pas les plans et désirs de Prokocsh, quitte à lui laisser sa femme et à se réduire lui-même à la position de sa docile secrétaire, Francesca. À courir après l’argent de Prokosch, il n’a pas vu que le trésor était ailleurs… Il laisse Camille à un autre, il se laisse rapter sa femme tel un faire valoir et, d’une certaine façon, en méprise la féminité – laissant ainsi échapper le vrai joyau. Et quand il la retrouve, sa femme n’est plus la même. Quelque chose a changé chez Camille, la catastrophe est en marche.

Tout l’univers de Camille se met à vaciller et le sens semble vouloir s’en mêler, s’engouffrer dans la faille, ce vide abyssal qui s’est ouvert en elle. Paul sent bien que quelque chose a changé chez son aimée, dans son corps, dans sa voix, son regard. Il interprète que Camille ne l’aime plus et s’imagine qu’elle le croit infidèle de la même façon qu’il l’a lui-même supposé adultère. Elle lui rétorque pourtant qu’elle est toujours la même, que c’est lui qui a changé[2].

Camille, ce n’est pas la propriété qu’il l’intéresse. Paul lui fait don de ce qu’il a pour mieux lui refuser ce qu’il n’a pas, semblant sans cesse esquiver la question de son désir, là où justement elle entend bien le convoquer. Et c’est parce que Paul se méprend sur son désir et qu’il se révèle lâche à cet égard que Camile en vient à le mépriser[3]. Paul, dans le regard de Camille, a perdu de son éclat, quelque chose a chuté en même temps qu’il détournait lui-même le regard de son objet cause-de-désir. La laisser à un autre homme méprise la place qu’elle tenait auprès de lui et lui épargne de se confronter à la question de son désir pour cette femme. Charge à un autre d’assumer sa castration. Et Paul paie cher le prix de sa méprise : Camille n’est désormais plus âmoureuse de lui – elle n’aime plus l’âme de Paul, elle n’a désormais plus sa place dans son fantasme, elle en a perdu les coordonnés, elle ne peut plus s’y loger pour l’aimer. Le rapport inconscient est comme rendu caduc désormais.

Ainsi, le Mépris est avant tout l’histoire d’une méprise, de ce malentendu qui est de structure et qui exile les partenaires. Un fossé, un gap et une bande-son lancinante qui y prête toute son intensité comme pour souligner ce qui fait le drame des amants, à savoir : l’impossible rapport sexuel.

[1] Jean-Luc Godard, Le Mépris, 1963.

[2] « Moi ? Je suis toujours la même. C’est toi, Paul, qui a changé. (…). Avant tu écrivais tes romans policiers, on n’avait pas beaucoup d’argent mais c’était bien quand même. »

[3] « Tu n’es pas un homme (…) je te déteste parce que tu n’arrives pas à m’attendrir».

« Ces petites îles enchantées » : le couple d’après Bourdieu

Quand Bourdieu pense le couple : entretien avec le sociologue José Luis Moreno Pestaña

Comment Bourdieu envisage-t-il la sexualité et les rapports hommes-femmes ?

Bourdieu part de l’hypothèse d’une élaboration sociale de la différence sexuelle. Le corps se trouve donc défini et investi par des logiques de domination sociale.

La division sexuelle de la domination se transfère ensuite à l’ensemble du champ social. Les activités masculines sont valorisées, tandis que les féminines sont subordonnées. C’est comme si on dessinait une géographie sexualisée du monde à travers des systèmes de jugement et d’action incorporés à notre forme d’être et d’agir si l’on peut dire, spontanée.

D’un autre côté, Bourdieu prend soin de ne pas construire un récit atemporel ou anhistorique à propos des rapports entre les hommes et les femmes.

Pourriez-vous nous parler de « ces petites îles enchantées » que sont le couple amoureux, mais aussi le couple amical dont Bourdieu parle dans son post-scriptum de l’ouvrage « La domination masculine »[1] ?

Bourdieu considère qu’il y a un amour qui, fondamentalement, consiste à accepter la domination. Mais, dans ce post-scriptum, il parle de la possibilité que l’amour devienne une « île enchantée » où les personnes construisent une espèce d’autarchie autre que la domination. Précisément, c’est là que Bourdieu cite Sartre et nous parle de deux amants qui se donnent l’un l’autre des raisons pour exister, sans que celles-ci se trouvent contaminées par les hiérarchies sociales dominantes : je t’aime tel que tu es et pour moi ton être est sacré et donc loin de tout calcul ou programme. Serait-il trop idéaliste ?

Dans votre texte : « Cuerpo, género y clase en Pierre Bourdieu[2] », vous évoquez une « dyade » qui semble avoir été essentielle pour Bourdieu, dans la façon dont s’est noué son rapport au savoir. Pourriez-vous nous en dire un peu plus ?

Bourdieu parle de son expérience d’internat et la met en rapport avec son monde intellectuel [3]. L’internat, nous dit-il, était un lieu de servitude, de délation, de trahison mais en même temps, un lieu de rencontre avec beaucoup de professeurs, principalement des femmes. Elles lui ont appris à penser et à vivre autrement. Et cela dans une relation ambivalente, où le jeune Bourdieu se sentait à la fois émerveillé et profondément dégoûté par l’institution (l’école et le monde intellectuel).

Le lien affectif à ses professeures bat dans cet amour fou pour la connaissance.
Bourdieu nous dit [4] que son choix professionnel, l’intérêt pour les autres et pour les dominés ainsi que sa fuite de la philosophie trouvent leur force dans la « désolation intime d’un duel solitaire » qu’il ne précise pas davantage sauf une mystérieuse « expiation sacrificielle de mes irréalismes adolescents ».

Le sociologue José Luis Moreno Pestaña est professeur d’histoire et philosophie.

Propos recueillis par Adela Bande-Alcantud.

[1]  Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, 1998, pp. 117-119.

[2]  « Cuerpo, género y clase en Pierre Bourdieu », Pierre Bourdieu, Las herramientas del sociologo, Madrid, Fundamentos, 2004, pp. 143-184.

[3] Pierre Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, 2011, pp. 213-214.

[4]           Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse, Paris, Raisons d’agir, 2004, pp. 93- 94.

Peut-on vraiment être amoureuse d’une maison ?, par Stella Harrison

Une passion stérile d’après Virginia Woolf

Virginia Woolf non, vous ne l’auriez pas vue chez Ikea au bras d’un Leonard, ou même de Vita, l’élue de ses pensées, comme il lui plût de l’écrire.

« Peut-on vraiment être amoureuse d’une maison ? N’y a-t-il pas là quelque chose de stérile et l’esprit ne se dessécherait-il pas à ce genre de passion ? […] Et je n’ai pas envie de posséder des biens »[1] écrit-elle en 1928. Elle a 46 ans. Elle ne se dit, ni dans son Journal, ni dans sa correspondance, encline aux jouissances simples et élémentaires de la vie. Ni Ikea, ni les trois K. Les Kinder, Küche, Kirche, les enfants, la cuisine et l’Église, fruits des valeurs traditionnelles dévolues aux femmes en Allemagne au XIXe siècle, ne l’agitent guère.

Et le couple ? Lisons-la, zoom arrière ! Elle a 25 ans.

Voici comment elle s’adressait à sa sœur Vanessa, à l’aube du mariage de cette dernière :

« Chère Maîtresse,

Nous soussignés – trois Singes et un Wombat – souhaitons vous faire part de la douleur en même temps que de la joie qui furent les nôtres en apprenant que vous aviez l’intention de convoler. Nous avons ouï dire que vous aviez découvert un Singe Rouge d’une espèce inconnue jusqu’ici, bien supérieure à tous les autres singes, puisque non seulement il est doué de parole mais peut aussi prétendre vous épouser : ce qui, à nous, nous est interdit…»[2]

C’est son lien à Leonard cependant qui résistera aux vagues de sa souffrance, à son irrational pain, et pourra un temps, l’ancrer à l’existence.

[1]  Virginia Woolf , Journal Intégral, 1915-1941, traductions de Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, La Cosmopolite, Stock, 2008 , p. 725.

[2] Virginia Woolf, Ce que je suis en réalité demeure inconnu, Lettres, (1901-1941), Points, 2010, p. 40.

Les clés de l’écriture du scénario de Plus belle la vie

Entretien avec Olivier Szulzynger, directeur d’écriture du feuilleton.

Pouvez-vous nous parler de PBLV[1], quel en est le principe ?

PBLV est un feuilleton quotidien qui existe depuis maintenant onze ans. Chaque épisode de vingt-six minutes résume la vie d’un quartier imaginaire de Marseille qui s’appelle Le Mistral. La particularité de ce feuilleton c’est que, quand c’est Noël dans le monde réel, c’est aussi Noël dans l’univers de PBLV. À travers la série, on suit une quarantaine de personnages et une bonne douzaine de couples.

Y-a-t-il une spécificité des couples PBLV ?

C’est plus compulsif ! Les couples de PBLV traversent sans doute plus de crises que les couples « normaux ». Les gens heureux n’ayant pas d’histoire… Notre but c’est qu’il se passe quelque chose ! Au début de la série, tout le monde avait tendance à faire couple avec tout le monde et à coucher avec tout le monde. Ça devenait très endogame, presque incestueux. La peur du vide des scénaristes, le fait qu’il faille « tenir les événements » faisait que les couples avaient tendance à tomber amoureux et à se séparer très vite… On a choisi de ralentir le rythme car c’était très peu réaliste. Et surtout d’éviter que tout le monde tombe amoureux de tout le monde ! On peut pas toujours tomber amoureux de son voisin de palier qu’on connaît depuis vingt ans ! On a plutôt tendance à tomber amoureux d’un ou d’une inconnue. Ça nous a amenés à ralentir le rythme et à ouvrir le quartier. Donc ce sont des couples qui traversent un tas d’épreuves, que ce soit des épreuves extérieures, du serial killer qui vient les menacer jusqu’à l’escroc, mais aussi des crises intérieures, des adultères…

L’autre spécificité, c’est qu’ils ont moins d’enfants que la moyenne parce que sur le plan du droit du travail, c’est compliqué de faire jouer les enfants ! Il y a un bébé, un enfant, et les adolescents sont joués par de jeunes adultes.

Il y a des couples de tous les âges ?

Oui, comme dans la vie. Il y a des couples de tous les âges où les gens ont plutôt tendance à être avec des gens plus ou moins de leur âge à dix ou quinze ans près… Ça ressemble beaucoup à la vie parce que PBLV raconte la vie. Il y a des couples d’ados qui sont au lycée, des jeunes adultes qui rentrent dans la vie active, des trentenaires et des quadras qui commencent à avoir une famille… Puis des gens dont les enfants sont déjà partis etc., jusqu’au troisième âge. L’un des couples phares de la série est un couple homosexuel, PBLV a été la première série française où il y a eu un mariage homosexuel. Il y a aussi l’un des couples homosexuels qui a adopté des adolescents.

En somme, des couples « normaux » comme dans la vie, en plus accéléré. Vous coordonnez l’écriture du scénario de PBLV mais vous êtes nombreux à intervenir : comment traite-t-on du couple à plusieurs ?

Actuellement, l’équipe d’écriture compte vingt-cinq personnes dont la moitié fait les dialogues. Il y a, au préalable, des traces d’histoires qui sont souvent imaginées par moi ou par d’autres auteurs qui en discutent avec moi. Après, c’est validé au cours de discussion avec la chaîne, la production. Des histoires telles que la rencontre, la crise, le désir d’enfant ou la séparation d’un couple sont des choses sérieuses, mûrement réfléchies… Ça n’est pas une affaire qui se fait à deux… C’est une affaire qui se fait à trente ! Après, les auteurs n’ont qu’à rendre crédibles des situations qui ont été imaginées par les auteurs principaux de la série.

Parfois aussi, les histoires d’amour ne sont là que pour faire vivre d’autres grandes histoires. Se pose alors la question : comment introduire un nouveau personnage, que ce soit un salopard ou quelqu’un de bien ? Il y a plusieurs possibilités : par le biais du travail, par le biais de relations familiales. Mais le plus facile, pour lui donner une existence, pour qu’on puisse s’intéresser à lui, c’est qu’un des personnages déjà installé en tombe amoureux. À partir de là, ça permet de révéler un nouveau personnage. Une fois qu’il a vécu son histoire d’amour, soit on est convaincu par lui et par le comédien et donc on le garde, et l’histoire d’amour va perdurer, ou bien l’histoire d’amour ne va pas durer et le personnage s’en va.

Travail, famille, amour : les trois piliers de PBLV ?

Oui parce que c’est très difficile de s’intéresser à quelqu’un de nouveau s’il n’est pas relié, en interaction avec des personnages qu’on connaît déjà. Donc, c’est comment on fait société. Parce que la question fondamentale de PBLV c’est : comment on fait pour vivre ensemble ? Évidemment, c’est aussi la question de comment on fait pour s’aimer avec nos différences, nos tensions… Mais aussi comment on fait pour ne pas s’aimer ? Mais dans PBLV, il n’y a pas que des couples classiques. Actuellement on est en train de construire un triangle.

Expliquez-nous ça !

C’est une femme qui est amoureuse de deux hommes. C’est un personnage qui est là depuis longtemps. Elle a eu une histoire assez longue avec un premier personnage qui est toujours là… Ensuite ils se sont séparés… Elle a reconstruit sa vie pendant des années avec un autre personnage qui est toujours là… Et là, elle retombe amoureuse du premier, mais elle aime toujours le deuxième ! Donc on est en train de voir comment on peut vivre à trois.

Une modalité moderne du « faire couple » à trois.

Oui, il y aussi des personnages qui n’arrivent pas à être en couple… Les gens regardent PBLV un peu comme un miroir, donc la déclinaison de tous les états amoureux fait partie de l’ADN de la série. C’est aussi pour ça que les gens la regardent, c’est pour qu’on leur raconte des histoires d’amour qui tournent bien, d’autres qui tournent mal…

Les histoires d’amour qui tournent trop bien, qui ronronnent, ne sont peut-être pas les plus intéressantes ?

Voilà ! C’est vrai que quand un couple marche trop bien, on ne le montre pas à l’image. Ça continue « off », on voit les personnages, mais on les voit peu en couple. En fait les couples, ça ne devient intéressant que quand il y a des tensions, que quand ça va mal !

Quel est votre point de vue de scénariste là-dessus ?

Le roman a longtemps été le genre fictionnel dominant, mais l’écriture théâtrale, les scénarios, ont des mécanismes narratifs foncièrement différents. On ne peut pas parler de l’intériorité des personnages, on est obligé de montrer, de les faire parler. L’action commence quand le personnage se met à parler. Les personnages doivent s’opposer ; s’ils sont juste heureux, il n’y a pas d’enjeu, pas de séquence. Les couples sans conflit n’ont rien à raconter ! Pour qu’il y ait une séquence, il faut un conflit, une progression et on finit par une résolution. Quand on imagine une histoire, la première question c’est : pourquoi je commence là ? Quel est le conflit qui fait démarrer l’histoire ? PBLV a commencé à se raconter parce qu’il y avait un conflit. Le cœur d’une série c’est le conflit !

Interview réalisée par Dominique Szulzynger 

[1]    Plus Belle La Vie

Faire couple dans la mort, à propos des double-suicides à l’âge Romantique par Deborah Gutermann-Jacquet

L’âge romantique, qui éclôt avec les Confessions de Rousseau (1788) et s’éteint avec la parution de Madame Bovary (1856), est marqué par l’obsession du couple. La norme de la conjugalité bourgeoise s’impose avec le code Civil de 1804 et sacralise le foyer, tandis que le célibat n’est plus seulement suspect, il devient un repoussoir dont les physiologies dressent le portrait ironique. Le XIXe siècle s’affirme comme le temps du deux, un deux biface, qui porte d’un côté la marque tyrannique de la famille nucléaire bourgeoise, et de l’autre celle du Romantisme qui en sape les bases et ne porte aux nues que ce qui mine le deux – en exaltant l’amour impossible ou malheureux –, ou ne l’idéalise que dans sa valeur transgressive – avec les amours philadelphes, incestueuses. Né dans la bourgeoisie et destiné à la bourgeoisie, le Romantisme en incarne la face noire. Il est la voie par laquelle le désir inconscient, interdit, non-dit se manifeste. René, le roman éponyme de Chateaubriand apparaît très vite comme le manifeste de la génération perdue qui s’épanouit aux lendemains des guerres napoléoniennes. Les symptômes de l’anomie romantique sont multiples, nous ne prendrons ici qu’un exemple caractéristique : celui des double-suicides et de leur mise en scène dans la Gazette des tribunaux, journal de « jurisprudence et de débats judiciaires » qui donne une large place dans ses colonnes aux récits des faits divers. Au sein de ceux-ci, les suicides par amour et les double-suicides d’amants prennent une ampleur tout à fait nouvelle aux lendemains de 1830 et de la Bataille d’Hernani qui consacre la victoire du Romantisme[1]. Si ces suicides sont relatés avec une fréquence plus grande, il s’agit d’un choix éditorial, constituant un miroir déformant de la société plus qu’un reflet fidèle de la société – dans laquelle les suicides pour causes matérielles sont majoritaires – qui serait gagnée par la maladie de Werther. Quoiqu’il en soit, celles et ceux qui ont commis un suicide romantique existent bien et témoignent de la volonté délibérée de faire couple dans la mort.

Tous les double-suicides romantiques ne sont cependant pas liés à l’amour. Le plus célèbre d’entre eux, survenu en 1832, est celui de deux jeunes artistes incompris, Victor Escousse et Auguste Lebras, l’un âgé de quinze ans, l’autre de vingt. « Poètes Lamartiniques », ils se sont donné la mort au lendemain de l’échec de la représentation de leur drame, Raymond. Le retentissement de ce double-suicide tient à la jeunesse des protagonistes ainsi qu’à leurs motivations. Escousse évoque ainsi sa faiblesse, sa lassitude chaque jour plus forte, dans la note qu’il laisse pour expliquer son geste et qu’il demande aux journaux de reproduire. À partir de cette date, non seulement le nombre de suicides rapportés est de plus en plus important, mais, chose nouvelle en 1834, dès qu’il est possible, la Gazette des tribunaux publie les lettres ou vers laissés par les défunts. Elle contribue ainsi à une mise en scène romantique du suicide.

Comme dans le cas de ces deux acolytes, la Gazette des tribunaux relate également des suicides « mutuels » commis par des amis proches, des frères ou des sœurs, à l’image d’Émile et Frédéric Rouquette en octobre 1838[2] ou encore des sœurs Robinson, âgées de 19 ans. Abandonnées par deux hommes mariés, elles se précipitent dans la Tamise[3]. Lorsque les deux protagonistes sont de même sexe mais ne sont pas du même sang, les journalistes mettent en avant la simultanéité du geste mais tentent d’exclure toute équivoque qui en ferait également un suicide d’amour.

Le 18 août 1834, un double-suicide « d’une espèce particulière » est ainsi rapporté par les rédacteurs de la Gazette. Deux jeunes lyonnais se « sont empoisonnés » : « On a trouvé dans un pré les corps inanimés de ces deux malheureux se tenant enlacés l’un à l’autre ». Les suicides et double-suicides les plus fréquemment évoqués dans la presse juridique sont plutôt ceux qui mettent en scène des amants – de sexe différent, s’entend. Le motif de la mésalliance et du mariage empêché, thème au coeur du roman Indiana de George Sand (1832), est souvent sollicité dans le journal. Un tel cas est relaté le 23 août 1834. Euphrosine Lemoine est contrainte par son père d’épouser le sieur B… et d’oublier l’ébéniste dont elle était éprise. Ce dernier réapparaît dans la vie de la jeune femme qu’il n’a pu oublier, ils fuient ensemble, mais sont pourchassés par le mari : « Toutes ces tribulations jetèrent Euphrosine et son amant dans le désespoir ; (…) ils prirent la funeste résolution de terminer leur existence et de mourir ensemble. Ils louèrent un cabinet rue Trouvée, dans la maison même où ils s’étaient vus la première fois de leur vie ; ils y apportèrent de la paille et un matelas ; ils fermèrent avec soin toutes les ouvertures ; et après avoir fait tous les préparatifs de mort, ils se placèrent sur un grabat, où le portier les trouva le lendemain morts par asphyxie et enlacés dans les bras l’un de l’autre. Avant de mourir, l’un d’eux avait dessiné sur le mur, avec du charbon, deux cœurs enflammés, et au-dessous on lisait cette inscription : Ils s’étaient juré un amour éternel ; la mort, l’effroyable mort les trouvera réunis[4]

Les mises en scène de double-suicides suivent toutes le même schéma : corps enlacés, volonté d’être enterrés ensemble, mise en évidence d’une inadéquation entre l’amour et la société. L’union dans la mort semble donc symboliser une mise à égalité des amants qui partagent une même conception de l’amour comme de l’honneur et s’en font un sort commun tandis qu’ils revendiquent, dans le même temps, une sensibilité exacerbée.

Le mal du siècle, qui aurait ainsi touché les lecteurs de René comme la génération du héros, du fait de son inscription littéraire, a encouragé le procès qui était fait à la littérature criminogène. Dénoncer les souffrances d’une jeunesse dont il était de notoriété publique qu’elle n’était que gagnée par une mode est devenu un lieu commun. Cette évidence a, semble-t-il, oblitéré la réalité d’une souffrance qui s’est emparée du motif littéraire pour s’extérioriser, et a conduit à la minimiser. Les paroles de ces acteurs, qui ont choisi de se donner la mort, ne peuvent être réduites à une seule épidémie consécutive du mal du siècle, sauf à nier la spécificité de leur geste et de leur être. Les suicides d’amants illustrent ainsi, de manière paradigmatique, comment les assignations à la norme bourgeoise du couple peuvent être douloureusement vécues.

[1] Un chapitre est consacré à ces suicides romantiques dans l’ouvrage de Déborah Guttermann-Jacquet, Les Équivoques du genre, devenir homme et femme à l’âge romantique, Paris, PUR, 2010.

[2]  La Gazette des tribunaux, 3 octobre 1838.

[3] ] Id., 30 octobre 1840.

[4] Id., 23 août 1834.

« Faire couple » dans la violence du symbolique, par Francesca Biagi Chai

Le langage est impuissant à rendre raison du sexe, nous dit Lacan dans son « Petit discours à l’ORTF »[1]. Et ce parce que la polarité même du sexe dans le vivant représente peut être l’échec du langage.

En tous cas, le désir ne se repère ni à partir de la simple différence sexuelle, ni sur les coordonnées sociales, pas plus que sur les critères moraux. En fait, il tend vers l’objet (a) de l’inadéquation où pourtant s’indique, mais en perspective seulement, ce qui pourrait à coup sûr satisfaire. Inutile de dire qu’il y a du tirage, que ça grince plus ou moins. Ainsi, pas de promesse quant à la « solution du monde de problèmes que soulève le rapport d’un homme et d’une femme dans le moindre conjugo »[2]. Qu’est-ce qu’un conjoint pour l’analyste ? se demande Lacan. Ce terme prend son articulation au niveau de la demande : « C’est celui avec qui il faut bien de façon quelconque, bon gré mal gré, revenir à être tout le temps dans un certain rapport à la demande. Même si, sur toute une série de choses on la boucle, ce n’est jamais sans douleur. La demande demande à être poussée jusqu’au bout. »[3] Au bout de quoi ? À la limite du symptôme, de la pulsion de mort, du possible ou de l’impossible à supporter…

Si tout ceci vaut pour les couples, dans leurs liens inconscients il y a une limite qui redistribue la jouissance : l’arrivée d’un enfant. Par son existence, sa dépendance, sa demande concrète de soins, son corps, il entre dans le jeu et devient révélateur de ce qui était là, agissant en sourdine. Il exacerbe ou au contraire apaise les malentendus pour cause de demandes insatisfaites, il est lui-même symptôme.

La demande telle que Lacan l’a conceptualisée est par définition toujours insatisfaite. Pulsionnelle, elle permet l’ébauche du désir. Elle est donc à la base des dites « scènes de ménages », pour peu que chacun dans le couple attende de l’autre d’être comblé. Ceci relève d’un malentendu fondamental qui préside précisément et paradoxalement au se mettre en couple et certainement à son maintien. Que se passe-t-il quand la demande est revendication d’un côté et exigence de l’autre, soit quand le désir d’enfant n’a pas pu inclure l’autre, l’autre avec qui on vit, le couple au sein duquel il va naître ? Pas de « scènes de ménage » donc, mais… parfois le pire.

Dans l’étrange couple que formèrent, il y a une vingtaine d’années maintenant, Magali Guillemot et Jérôme Duchemin, la place qu’occupait leur enfant Lubin n’a pas permis à celui-ci de survivre au-delà de deux mois. Objet de maltraitance, d’indifférence, de coups portés, il mourut au bout de ce terme. Magali fut condamnée, Jérôme acquitté. De quel couple Lubin fut-il l’enfant, et au-delà du jugement rendu de quel couple fut-il la victime ?

Ce qui surprend dans ce couple, c’est qu’il n’y avait pas de scènes de ménage. Aucun reproche, aucune déception. Un couple parfait…

Après le jugement, Magali écrit un livre avec l’aide de la journaliste Loly Clerc[4], dont les certitudes furent ébranlées tant par le procès que par la personnalité de l’accusée : « J’avais l’intime conviction que Magali n’avait jamais maltraité son enfant. Certes, je me refusais encore à l’admettre. Je voulais en savoir plus… J’étais fascinée, autant par le drame que par la condamnée. Il y avait en elle un secret. »[5]

Magali était avant tout ingénieur de centrale, c’est sa fierté. Intelligente, elle n’ignore pas qu’une vie dite normale pour une femme implique aussi l’amour, le mariage, les enfants. Une vie parfaite, sans faille, sans manques pour une jeune femme moderne, une vie à construire. Dans ce livre, Magali parle d’elle-même à la troisième personne : « Elle croyait obstinément à ses rêves, et pensait qu’elle les réaliserait tous ». « Et puis, vers vingt-quatre ans, elle a eu le sentiment d’une urgence. Elle s’est vue seule, vieille fille. Elle a eu peur. Croyez moi, il fallait qu’elle se marie ». « Alors dans la naïveté de son esprit scientifique, elle s’est persuadée que pour trouver cet animal rare (le prince charmant), il fallait s’adresser à des spécialistes, de bons spécialistes. Une agence matrimoniale ! »[6]

De son côté Jérôme est musicien, violoniste, altiste, professeur de musique. Pour Magali c’est parfait : « la scientifique et le musicien. Nos enfants seront élevés dans un univers de rêve… »[7] Jérôme sortait d’une déception sentimentale, l’agence matrimoniale, c’était pour avoir des enfants. « Avec elle, j’ai voulu construire une vie parce qu’elle avait le même objectif de mariage que moi, le même désir d’avoir un enfant très vite. C’était la perspective d’être père dans un bref délai, de tourner une page dans ma vie… »[8] Mais, à la différence de Magali, Jérôme est capable d’avouer ce qui ne va pas : « Je suis double, impulsif. Oui, Lubin s’est cogné à la porte, oui comme il se débattait beaucoup quand je lui mettais du collyre, je lui plaquais ma main droite sur les deux genoux… Comme je n’arrivais pas à maîtriser son bras gauche, il se mettait les doigts dans l’œil ou dans la figure. Bref il gênait l’opération. » Jérôme veut éduquer cet enfant à peine né, le dresser. Pour lui aussi, comme pour Magali, Lubin est l’enfant du seul idéal, son corps n’a pas de réalité. Son prénom même signifie Amour, symbolique oblige !

Pour Magali, Lubin ne peut aller mal, s’il ne va pas bien, est-ce encore lui ? « J’avais envie de le prendre dans mes bras, le tenir contre moi. Je n’ai pas osé, je ne le reconnaissais pas. Elle ne peut donc pas non plus reconnaître son implication dans ce qui s’est passé : « Lubin ! Dis quelque chose, pleure si tu veux… Mais pas ce geignement ! » « Ranimer Lubin ? Ça veut dire quoi ? Il s’est évanoui ? Qu’est ce qu’il a mon bébé ? » « Mon bébé battu, cassé, fracassé, par qui ? »

Lubin mort, chacun a repris son chemin, et comme ce qui avait présidé à leur manière de « faire couple » n’était qu’un idéal hors sens, une immense énigme lui sert de linceul. Elle est le vide du trop de symbolique et le réel de son envers. Trop de symbolique, car au-delà du choix de l’agence matrimoniale comme provocatrice de rencontre, c’est dans l’Autre, dans le semblant qu’elle s’est produite. Semblant qui avait momentanément tenu le réel à distance : pas de « scène ». Inéliminable, son envers donc, il réapparait et révèle la structure même de la faille trop bien masquée.

[1]  Lacan J., « Petit discours à l’ORTF », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 225.

[2]  Ibid.

[3]  Lacan J., Le Séminaire, livre V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, 1994, p. 468.

[4]  Guillemot M. avec Clerc L., Moi qui n’ai pas tué mon fils. L’affaire Lubin, Paris, Grasset et Fasquelle, 2002.

[5]  Ibid.

[6]  Ibid., p. 64.

[7]  Ibid., p. 97.

[8]  Ibid., p. 113.

Malaise dans le théâtre conjugal Entretien avec Pierre Naveau

 

Propos recueillis par Solenne Albert

Que vous évoque le titre de cette rubrique « scènes de ménage » ?

Ce que m’évoque ce titre, ce sont des cris. Lacan a pu dire qu’un homme et une femme peuvent arriver à s’entendre sur « une affaire qui est le gage de leur entente » et qu’à cet égard, il n’y a pas de meilleure affaire que « l’entente au lit » . Mais, dans le cas où ils n’y parviennent pas, ajoute-t-il, il arrive alors qu’un homme et une femme ne puissent que… s’entendre crier. Dans les deux cas, si vous me permettez de dire la chose ainsi, il s’agit donc bien de cris. Mais, dans la scène de ménage, il est plutôt question de ceux que provoquent les inévitables malentendus. Rivalité, quand tu nous tiens ! Et n’aime-t-on pas sa colère comme soi-même ? Et puis, que ne peut faire la mauvaise foi ? En tout cas, les cris et les rires, cela ne sonne pas de la même façon.

Ce titre m’évoque le premier chapitre de votre livre qui s’intitule « La querelle du phallus ». Pensez-vous que les « scènes de ménage », si fréquentes dans la vie amoureuse, peuvent être liées à cette « querelle » ?

En effet. Une telle querelle peut être rapportée au conflit entre l’être et l’avoir. Dans le cas auquel vous faites allusion, Madame se refuse à Monsieur, quand il manifeste son désir, pour se venger. Il ne lui dit pas qu’il l’aime, qu’elle est ainsi la seule pour lui, et s’oppose à sa demande d’avoir un deuxième enfant. Qu’à cela ne tienne, pour lui aussi, ce sera la privation ! C’est à partir de la manière dont on se dispute – plus ou moins blessante, cruelle, obscène, retorse ou spirituelle, voire élégante – qu’un couple arrive à créer le « symptôme » qui le caractérise, le « ton » qui lui est singulier. Bavard ou silencieux, cela varie.

Dans votre livre, vous évoquez la disjonction des jouissances homme-femme. Comment cela se traduit-il dans la clinique ?

En pratique, il est essentiellement question de plaintes, de déceptions, d’insatisfactions, de rancœurs, donc de non-rencontres et, par là même, de rendez-vous manqués. C’est alors que grandit, selon le mot de Lacan, « le malaise dans le théâtre » . Les paroles se brisent contre le roc de l’impossible adéquation. Les conversations trébuchent. L’un veut, l’autre pas. L’un n’y est pas et n’y sera jamais. L’autre voudrait autre chose, assurément pas ça. Les temps de l’envie ne coïncident pas, de telle sorte que rien ne se fait. Chacun, chacune, est dès lors renvoyé à sa solitude et à son exil. Il y a toujours de la séparation dans l’air. Mais, le hiatus est, selon Lacan, de structure. N’a-t-il pas écrit, non sans quelque ironie, que ce qui peut arriver de mieux à un homme, c’est qu’il n’atteigne à la jouissance qu’une fois que la femme a trouvé le chemin de la sienne ? Et ne précise-t-il pas que, dans la mesure même où la femme se retrouve seule avec sa jouissance à elle, cet homme a alors à accepter qu’elle en vienne à lui échapper absolument ?

Un couple français par Audrey Berthelot

Robert et Raymonde Bidochon, unis pour le meilleur et pour le pire.

 

 

Qui ne connaît les Bidochon ? Depuis bientôt 40 ans, ce couple de français moyens, inventé et mis en scène par Binet dans une série de bande-dessinées, nous fait toujours autant rire. Au travers de sujets de société variés, les différents numéros épinglent le quotidien affligeant de deux personnages que rien n’oppose, ou presque ! Cette satire, en plus de nous faire rire, a l’intérêt de dévoiler d’une manière originale et sans détour ce que faire couple peut vouloir dire.

Robert Bidochon et Raymonde, née Galopin, se sont rencontrés grâce à une agence matrimoniale, et sont unis pour le meilleur et pour le pire. Robert, c’est l’homme « pleutre, lâche, vaniteux et borné », selon son père. Robert, « faut pas l’emmerder ! » Robert, il se considère un peu comme l’expert, l’homme de la situation. Il passe son temps à dénigrer sa femme et à la traiter comme une moins-que-rien. Mais alors qu’est-ce qu’il peut bien foutre avec elle ? Raymonde, elle, c’est la brave fille, un peu plus sensée que son mari, encore que ! Elle rêve d’amour, de romantisme, d’escapade et se laisse éblouir par la mauvaise foi de son bonhomme. Elle finit toujours par faire ce que ce dernier lui demande : lui garantir son équilibre, sans oublier de nettoyer la moquette et de lui faire à bouffer.

Sur quoi peuvent-ils donc bien s’entendre, ces deux-là ? Disons-le tout de go : sur le rapport que chacun entretient à l’endroit du phallus. Dans son Séminaire D’un discours qui ne serait pas du semblant, Lacan précise ce qu’il en est de cette fonction du phallus. L’homme ou la femme ne sont pas l’un sans l’autre dans le rapport au phallus : « le rapport ne va pas sans tiers terme, lequel est à proprement parler le phallus »[1]. Le phallus est le signifiant à partir duquel l’homme et la femme entrent en relation, pas possible de faire autrement. L’identification sexuelle repose sur ceci : « pour les hommes, la fille c’est le phallus, et […] c’est ce qui les châtre. Pour les femmes le garçon c’est la même chose, le phallus, et c’est ça qui les châtre aussi, parce qu’elles n’acquièrent qu’un pénis, et que c’est raté. Le garçon ni la fille d’abord ne courent de risque que par les drames qu’ils déclenchent, ils sont le phallus pendant un moment »[2] Dès 1958, dans « La direction de la cure », Lacan anticipait ceci : « pour le névrosé […], son désir c’est de l’être [le phallus], et qu’il faut que l’homme, mâle ou femelle, accepte de l’avoir et de ne pas l’avoir, à partir de la découverte qu’il ne l’est pas »[3].

Les Bidochon font donc couple sur ce point précis : maintenir l’illusion d’être le phallus qui manque à l’autre et ainsi voiler le réel du non rapport sexuel. Robert n’en veut rien savoir de la castration. Il s’identifie à un être suffisant, il se prend pour le héros de la France profonde, celui qui n’est pas né de la dernière pluie. La seule chose qui manque au tableau, c’est une femme… C’est là qu’intervient Raymonde : elle est ce qui contribue à son côté plein, elle lui donne une contenance, elle est ce qui lui assure son côté « tout-homme »[4]. C’est le désir que lui porte la bonne dame qui lui assure sa consistance phallique. C’est parce qu’elle croit trouver en lui le phallus qui lui manque, que le bonhomme peut se convaincre qu’il l’est bel et bien.

Raymonde, ce qu’elle réclame avant tout, c’est l’amour ! Le couple qu’elle forme avec Robert lui fait croire qu’avec lui elle l’a trouvé. Tout en donnant la consistance imaginaire dont a besoin son mari, elle dévoile subtilement l’incomplétude de celui-ci… et c’est ça qu’elle vise : que l’autre lui donne son manque, ce qui est le signe de son amour pour elle. Pour maintenir ce subterfuge, celui d’être le phallus qui manque à l’Autre, Raymonde est prête à tous les sacrifices. Tout ce que Robert lui demande, elle l’accepte, tant pis pour elle !

Les Bidochon, à eux seuls, mettent en lumière la logique qui organise les relations entre les hommes et les femmes. Impossible de faire sans le phallus. Ce qui est très drôle avec eux, c’est que chacun des partenaires en passe par l’autre pour maintenir l’illusion d’être le phallus. Ils n’ont de valeur qu’à ce titre, celui de recouvrir illusoirement le manque de l’autre. Robert fait couple avec Raymonde parce qu’elle lui assure sa consistance phallique, Raymonde fait couple avec Robert parce qu’il lui remet son manque qu’elle peut interpréter comme le signe de son amour. Cela ne va pas plus loin que ça… On espère pour eux qu’ils ne s’aperçoivent jamais de leur comédie, ce qui causerait à coup sûr leur rupture et avec elle la fin des Bidochon !

[1]    Lacan J., Le Séminaire, livre XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant, Paris, Seuil, 2007, p. 142.

[2]    Ibid., p. 34.

[3]    Lacan J., « La direction de la cure », Écrits II, Paris, Seuil, 1999, p. 119-120.

[4]    Lacan J., Le Séminaire, livre XVIII, D’un discours…, op. cit., p. 142.