Coups de foudre

Cyd Charisse et Fred Astaire : des corps magnétiques qui s’attirent, par Claude Millet, professeur de littérature à l’université Paris-Diderot.

À propos de la comédie musicale La Belle de Moscou

De la comédie de Marivaux, Michel Deguy dit qu’elle est une machine matrimoniale, c’est-à-dire, laissons-nous un peu emporter avec lui, une machine paradisiaque. Et de (presque) toutes les comédies on peut dire ceci, qu’elles donnent à leur public le spectacle d’un monde dont les difficultés peuvent être surmontées, avec les moyens du bord et par des solutions plus ou moins bricolées ou hasardeuses, mais tout de même : qu’il n’y a rien d’irrémédiable et que les amoureux les plus maladroits ou les plus mal embouchés finiront bien par faire couple.

Il arrive même que cette machine paradisiaque s’emballe, élargisse son champ d’action, voire que la paix faite dans le couple vaille pour promesse d’un monde pacifique. En 1939, dans Ninotchka, Ernst Lubitsch ne va pas jusqu’à sceller tout de suite l’union des États-Unis et de l’URSS, mais la belle et soviétissime commissaire du peuple (Greta Garbo) finira par épouser un aristocrate français (Melvyn Douglas) – ce qui n’était pas gagné d’avance, on s’en doute – dans une Turquie où flottent les bannières de la paix. Faire couple et faire utopie, c’est la même chose pour la comédie.

Une vingtaine d’années et une seconde Guerre mondiale plus tard, La Belle de Moscou (Silk Stockings) de Rouben Mamoulian baisse toutefois d’un cran ces ambitions iréniques de la comédie : Ninotchka (Cyd Charisse) dit encore oui, cette fois à un cinéaste américain (Fred Astaire), dans un cabaret, « la vieille Russie », tenu par trois autres commissaires soviétiques transfuges. Le spectateur en est bien content pour Peter Lorre, qui joue l’un d’entre eux  – même lui n’est pas maudit – mais la machine paradisiaque a très manifestement moins bien fonctionné en 1957, en pleine guerre froide, qu’en 1939, à la veille du conflit. Et elle a mieux marché, parce qu’elle fait danser les amoureux sur une musique de Cole Porter. Or, cette danse donne ironiquement raison à l’un comme à l’autre : au réalisateur américain, qui chante d’un bout à l’autre du film, Paris, l’amour, le bonheur ; à la commissaire du peuple, qui répète que tout cela s’explique scientifiquement par l’électromagnétisme. La machine paradisiaque de la comédie musicale peut tout absorber, même la science soviétique ! Dans les décors d’un studio de cinéma, Cyd Charisse et Fred Astaire dansent, et voilà que le paradis s’incarne en des corps magnétiques, qui s’attirent. Ici, nul n’anticipe l’autre, et encore moins ne le retarde. Ces corps-là sont devenus synchrones, d’accord pour s’inventer en même temps.

La comédie musicale de Mamoulian – en cinémascope, technicolor et stéréophonie – a renoncé à l’utopie de la paix universelle pour une autre utopie, l’utopie d’une fusion légère, qui ne demande pas même à être crue.

https://www.youtube.com/watch?v=IFTK3rH5pAg

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« Elle n’a plus pour rompre l’effrayant silence de son cœur que le bruit des applaudissements », par Yasmine Grasser.

Edith Piaf a fait couple avec sa solitude.

« 2015, la Bibliothèque nationale de France chante Piaf et fête le centenaire de sa naissance »1. Les visiteurs repartent avec un air, un refrain, une image de celle qui s’est fait connaître comme voix. Mais plus qu’une voix « qui prend au ventre », comme le dit Pierre de Régnier en 1936, ou qui délivre « un message fataliste », Édith Piaf (1915-1963) est le symptôme d’une époque. Sa vie est passée dans ses chansons, ses chansons ont fait revivre le sentiment d’amour en ce temps de désespérance, l’amour a immortalisé le mythe de sa voix « hurlant l’angoisse d’une fillette qu’un homme suit éternellement »2.

Incontestablement, vivre lui était insupportable3. Elle a affronté ce destin, chantant l’amour jusqu’à ses dernières forces, en compagnie de nombreux partenaires tous touchés par sa fragilité, sa grâce, sa solitude. Mais c’est elle qui distribuait les places : sublimant ses relations avec les hommes, sacrifiant tout à son public, se métamorphosant sous le regard du poète en un corps qui se chante.

Édith Piaf ne pouvait pas faire couple avec un homme. L’exposition m’a rappelée une amusante anecdote rapportée par un présentateur de radio. La chanteuse qui aurait réuni pour une soirée d’anniversaire une bonne dizaine d’anciens amants de l’époque, aurait offert à tous un cadeau – la même montre réglée sur la même heure. Le biographe ne mentionne pas ce récit, mais décrit les attributs du Monsieur Piaf : portant gourmette ou chevalière en or, montre de chez B. ou C. selon, fume-cigarette, cravate…

Facétie ou ironie, le couple Piaf-Mr Piaf avait son utilité : alimenter une légende. Il s’estompait vite derrière le couple auteur-interprète qui se superposait exactement au précédent. Un jeune artiste soucieux de sa carrière ne candidatait pas à la fonction Mr Piaf, non. Quand il rencontrait la chanteuse, il disposait plutôt d’une heure… pour écrire une chanson, et plaire. Piaf exigeait, savait remercier l’amant, promouvoir le parolier ou musicien. Ils furent nombreux à devenir de grands artistes ! En l’absence du Mr Piaf du moment, elle se consolait auprès de l’artiste qui avait besoin d’elle. Elle ne pouvait rester seule. Marcel Cerdan, pas plus qu’un autre, ne pouvait éviter à la chanteuse l’angoisse vive que suscitait en elle une séparation. Lorsque survint l’accident d’avion qui a coûté la vie au boxeur, la détresse de l’enfant abandonnée par sa mère ne l’a plus lâchée. D’après les proches, il semble qu’elle ait dès ce moment commencé à recourir aux drogues pour continuer à chanter. Piaf excellait à brouiller les pistes. Elle aimait ses amants pour chanter et les lançait en les aimant. Elle avait besoin de cet amour narcissique qui consiste à isoler un être, un seul, un unique, à créer avec lui un « Un » imaginaire, qui n’existe pas, elle le savait, mais ne pouvait pas cesser d’y croire. Lorsque l’illusion amoureuse ne suppléait plus à sa solitude, elle recourait à l’alcool, aux drogues. C’est l’autre face de la légende.

Quand Édith eut huit ou neuf ans, son père – le premier à remarquer que le public était toujours prêt à payer pour entendre la voix de sa fille – l’a alors utilisée pour survivre. Édith, elle, a chanté pour ne pas mourir. Ce sera le sens que prendra son symptôme.

Elle le confie à Maurice Chevalier, en 1955, lui disant que « le jour où le public la rejetterait, elle se tuerait… » Elle avoue  à Pierre Desgraupes en 1960, dans une interview pour « Cinq colonnes à la Une » : « Je mourrai avant de ne plus pouvoir chanter ». Après la mort de Marcel Cerdan, Françoise Giroud, en 1951, avait publié un portrait de son amie, où elle écrit ces mots terribles : « Elle n’a plus pour rompre l’effrayant silence de son cœur que le bruit des applaudissements ». Mais elle était incroyable. Alors qu’elle avait été très malade avant son retour à l’Olympia, elle eut en 1961 quinze rappels, Claude Sarraute a écrit dans Le Monde : « C’est plus qu’un retour, c’est une résurrection (…), une guérison qui tient toute à la possibilité de continuer à envoûter un public chaque fois reconquis ».

Piaf a arraché à sa détresse un cri, un appel qui a été entendu. La réponse de son public l’a portée à faire une carrière internationale. Bien sûr, elle a dû y mettre du sien, trouver des appuis, renouveler son répertoire, envoûter son public, l’élargir. Un premier coach et amant, de l’âge de son père, lui avait ouvert le temple de la chanson faisant d’elle la chanteuse Édith Piaf. Un deuxième qu’elle appelait « papa », plutôt guide et confident – son maître en orthographe et en philosophie – lui a permis de devenir auteure patentée de ses chansons. Ces rencontres et d’autres l’ont aidée à conserver l’amour de son public qui lui a bien rendu. Ne cessant d’être au rendez-vous, lui pardonnant tout : frasques, scandales, amours, alcool, drogues… Et au final, lui rendant un hommage national dans Paris le jour de ses funérailles.

Lacan disait : « De la contingence à la nécessité, c’est là le point de suspension à quoi s’attache tout amour »4. C’est là que se tenait Édith Piaf, sur son symptôme.

Son grand ami Jean Cocteau a essayé de cerner ce point de suspension qui l’enchantait à chaque concert. Il a rencontré la chanteuse en 1940. En 1946, le poète sur les pas de Stendhal qui « trouve du génie à une femme qui sait sourire », écrit : « Mme Édith Piaf a du génie. Elle est inimitable. Il n’y a jamais eu d’Édith Piaf. (…) Elle est une étoile qui se dévore dans la solitude nocturne du ciel de France… Regardez cette petite personne… Et voilà qu’elle chante… Il ne restera plus d’elle que son regard, ses mains pâles, ce front de cire qui accroche la lumière et cette voix… qui se substitue à elle et… remplacera glorieusement cette petite fille timide. De cette minute, le génie de Mme Piaf devient visible et chacun le constate. Elle se dépasse, dépasse ses chansons, en dépasse la musique et les paroles. Elle nous dépasse.… »

Comment dire mieux ce qu’est la métamorphose d’Édith Piaf sur scène !

En 1943, à Marseille, un admirateur subjugué avait écrit dans le Journal local : « elle est petite, laide, tordue… mais sa voix s’élève… sourde comme étranglée de larmes, s’amplifie, monte, devient un cri déchirant interminable de bête blessée à mort… À ce moment-là Mlle Édith Piaf devient la plus belle fille du monde. » En 1945, un réalisateur pour qui elle n’était pas « sexy », l’ayant entendu, lui a trouvé « une prodigieuse beauté dès qu’elle vocalise ». Mais c’est le poète Léo Ferré qui, déjà en 1942, a su serrer au plus près à l’articulation de ce « point de suspension » ce quelque chose qui transfigurait la chanteuse. Il écrivait : « Tragédienne, Édith Piaf l’est sans conteste (…) à sa voix, sombre et volontairement cassée dans le médium, sublime et étrangement triste dans l’aigu, elle ajoute le geste sûr et unique ». Ce jugement est à rapprocher de celui porté par son biographe lors du dernier concert à Lille 1963 : « Piaf, bronchiteuse, est enrouée, sa voix légendaire ne décolle pas des graves, et c’est sur cette mauvaise impression de gâchis qu’elle dit à la scène un au revoir qui sera un adieu ».

Le son singulièrement « triste dans l’aigu » n’était plus. Au point de suspension, l’irruption de l’événement de corps avait fait taire la voix, il emportera la chanteuse peu après.

Au regard de ce « Un » son dans « l’aigu », tout ce qui a pu être dit sur la chanteuse perd ses droits. Il s’agit dans cet « aigu » du signifiant « Un » comme corrélatif du il existe la jouissance opaque au sens, du il existe ce « génie », cette « beauté » de la chanteuse qui transfigurait son corps sur scène. À cause de cette métamorphose, son public qui avait tout supporté d’elle, fera corps autour d’elle jusqu’au Père Lachaise.

1 Piaf, Catalogue d’Exposition, sous la direction de Joël Huthwohl, Bibliothèque nationale de France, 2015.

2 Belleret, R., Piaf, un mythe français, Biographie, Fayard, 2013, p.35, 123, 455. Consulter l’index des noms propres, p. 779-788.

3 Bonel, M. et D., Édith Piaf, Le temps d’une vie, témoignage, Édition de Fallois, Paris, 1993, 340p.

4 Lacan, J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, Seuil, Paris, 1975, p.132.

Les clés de l’écriture du scénario de Plus belle la vie

Entretien avec Olivier Szulzynger, directeur d’écriture du feuilleton.

Pouvez-vous nous parler de PBLV[1], quel en est le principe ?

PBLV est un feuilleton quotidien qui existe depuis maintenant onze ans. Chaque épisode de vingt-six minutes résume la vie d’un quartier imaginaire de Marseille qui s’appelle Le Mistral. La particularité de ce feuilleton c’est que, quand c’est Noël dans le monde réel, c’est aussi Noël dans l’univers de PBLV. À travers la série, on suit une quarantaine de personnages et une bonne douzaine de couples.

Y-a-t-il une spécificité des couples PBLV ?

C’est plus compulsif ! Les couples de PBLV traversent sans doute plus de crises que les couples « normaux ». Les gens heureux n’ayant pas d’histoire… Notre but c’est qu’il se passe quelque chose ! Au début de la série, tout le monde avait tendance à faire couple avec tout le monde et à coucher avec tout le monde. Ça devenait très endogame, presque incestueux. La peur du vide des scénaristes, le fait qu’il faille « tenir les événements » faisait que les couples avaient tendance à tomber amoureux et à se séparer très vite… On a choisi de ralentir le rythme car c’était très peu réaliste. Et surtout d’éviter que tout le monde tombe amoureux de tout le monde ! On peut pas toujours tomber amoureux de son voisin de palier qu’on connaît depuis vingt ans ! On a plutôt tendance à tomber amoureux d’un ou d’une inconnue. Ça nous a amenés à ralentir le rythme et à ouvrir le quartier. Donc ce sont des couples qui traversent un tas d’épreuves, que ce soit des épreuves extérieures, du serial killer qui vient les menacer jusqu’à l’escroc, mais aussi des crises intérieures, des adultères…

L’autre spécificité, c’est qu’ils ont moins d’enfants que la moyenne parce que sur le plan du droit du travail, c’est compliqué de faire jouer les enfants ! Il y a un bébé, un enfant, et les adolescents sont joués par de jeunes adultes.

Il y a des couples de tous les âges ?

Oui, comme dans la vie. Il y a des couples de tous les âges où les gens ont plutôt tendance à être avec des gens plus ou moins de leur âge à dix ou quinze ans près… Ça ressemble beaucoup à la vie parce que PBLV raconte la vie. Il y a des couples d’ados qui sont au lycée, des jeunes adultes qui rentrent dans la vie active, des trentenaires et des quadras qui commencent à avoir une famille… Puis des gens dont les enfants sont déjà partis etc., jusqu’au troisième âge. L’un des couples phares de la série est un couple homosexuel, PBLV a été la première série française où il y a eu un mariage homosexuel. Il y a aussi l’un des couples homosexuels qui a adopté des adolescents.

En somme, des couples « normaux » comme dans la vie, en plus accéléré. Vous coordonnez l’écriture du scénario de PBLV mais vous êtes nombreux à intervenir : comment traite-t-on du couple à plusieurs ?

Actuellement, l’équipe d’écriture compte vingt-cinq personnes dont la moitié fait les dialogues. Il y a, au préalable, des traces d’histoires qui sont souvent imaginées par moi ou par d’autres auteurs qui en discutent avec moi. Après, c’est validé au cours de discussion avec la chaîne, la production. Des histoires telles que la rencontre, la crise, le désir d’enfant ou la séparation d’un couple sont des choses sérieuses, mûrement réfléchies… Ça n’est pas une affaire qui se fait à deux… C’est une affaire qui se fait à trente ! Après, les auteurs n’ont qu’à rendre crédibles des situations qui ont été imaginées par les auteurs principaux de la série.

Parfois aussi, les histoires d’amour ne sont là que pour faire vivre d’autres grandes histoires. Se pose alors la question : comment introduire un nouveau personnage, que ce soit un salopard ou quelqu’un de bien ? Il y a plusieurs possibilités : par le biais du travail, par le biais de relations familiales. Mais le plus facile, pour lui donner une existence, pour qu’on puisse s’intéresser à lui, c’est qu’un des personnages déjà installé en tombe amoureux. À partir de là, ça permet de révéler un nouveau personnage. Une fois qu’il a vécu son histoire d’amour, soit on est convaincu par lui et par le comédien et donc on le garde, et l’histoire d’amour va perdurer, ou bien l’histoire d’amour ne va pas durer et le personnage s’en va.

Travail, famille, amour : les trois piliers de PBLV ?

Oui parce que c’est très difficile de s’intéresser à quelqu’un de nouveau s’il n’est pas relié, en interaction avec des personnages qu’on connaît déjà. Donc, c’est comment on fait société. Parce que la question fondamentale de PBLV c’est : comment on fait pour vivre ensemble ? Évidemment, c’est aussi la question de comment on fait pour s’aimer avec nos différences, nos tensions… Mais aussi comment on fait pour ne pas s’aimer ? Mais dans PBLV, il n’y a pas que des couples classiques. Actuellement on est en train de construire un triangle.

Expliquez-nous ça !

C’est une femme qui est amoureuse de deux hommes. C’est un personnage qui est là depuis longtemps. Elle a eu une histoire assez longue avec un premier personnage qui est toujours là… Ensuite ils se sont séparés… Elle a reconstruit sa vie pendant des années avec un autre personnage qui est toujours là… Et là, elle retombe amoureuse du premier, mais elle aime toujours le deuxième ! Donc on est en train de voir comment on peut vivre à trois.

Une modalité moderne du « faire couple » à trois.

Oui, il y aussi des personnages qui n’arrivent pas à être en couple… Les gens regardent PBLV un peu comme un miroir, donc la déclinaison de tous les états amoureux fait partie de l’ADN de la série. C’est aussi pour ça que les gens la regardent, c’est pour qu’on leur raconte des histoires d’amour qui tournent bien, d’autres qui tournent mal…

Les histoires d’amour qui tournent trop bien, qui ronronnent, ne sont peut-être pas les plus intéressantes ?

Voilà ! C’est vrai que quand un couple marche trop bien, on ne le montre pas à l’image. Ça continue « off », on voit les personnages, mais on les voit peu en couple. En fait les couples, ça ne devient intéressant que quand il y a des tensions, que quand ça va mal !

Quel est votre point de vue de scénariste là-dessus ?

Le roman a longtemps été le genre fictionnel dominant, mais l’écriture théâtrale, les scénarios, ont des mécanismes narratifs foncièrement différents. On ne peut pas parler de l’intériorité des personnages, on est obligé de montrer, de les faire parler. L’action commence quand le personnage se met à parler. Les personnages doivent s’opposer ; s’ils sont juste heureux, il n’y a pas d’enjeu, pas de séquence. Les couples sans conflit n’ont rien à raconter ! Pour qu’il y ait une séquence, il faut un conflit, une progression et on finit par une résolution. Quand on imagine une histoire, la première question c’est : pourquoi je commence là ? Quel est le conflit qui fait démarrer l’histoire ? PBLV a commencé à se raconter parce qu’il y avait un conflit. Le cœur d’une série c’est le conflit !

Interview réalisée par Dominique Szulzynger 

[1]    Plus Belle La Vie

La danse des corps d’après Bob Fosse, par Géraldine Pioud

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https://www.youtube.com/watch?v=vSHnK4dvi3w

Dans la filmographie du réalisateur Bob Fosse, All That Jazz (1979) tient une place particulière. Son quatrième long métrage est un de ses plus récompensés (Palme d’or à Cannes en 1980, deux BAFTA et quatre Oscars), certes, mais il est surtout son film le plus personnel. Très clairement autobiographique, même si Fosse s’en est défendu a posteriori, All That Jazz raconte les tourments de Joe Gideon (Roy Scheider), un metteur en scène ultra-perfectionniste qui a une existence dissolue.

La séquence « Air-Otica » intervient à peu près au milieu du film : Joe Gideon présente à ses investisseurs une nouvelle chorégraphie dans laquelle les codes du genre du musical volent en éclats. Joe Gideon propose ici une nouvelle manière de danser à deux, de faire couple en balayant le classicisme.

« Air-Otica » est une compagnie aérienne assez particulière : c’est celle qui peut vous mener au septième ciel. Hommes et femmes, sous les yeux inquiets des producteurs, entament une danse dans laquelle les sexes se mélangent. Le dispositif technique, fumée et lumière tamisée, ne confère pas à cette séquence un caractère malsain.

Le corps se révèle œuvre d’art, harmonieux et beau, plus esthétique que n’importe quel coup de pinceau. Tous dansent avec tous : les hommes entre eux, les femmes entre elles, hommes et femmes ensemble.

Le duo conventionnel, c’est à dire le couple danseur/danseuse, prend à présent des allures de partouze : ce terme, employé par l’un des danseurs, est le déclencheur musical de la batterie, venant dynamiser une chorégraphie jusque-là assez sensuelle, bien qu’un peu provocante.

Les danseurs s’agitent, caressent l’échafaudage, se frottent les uns aux autres.

Tout s’active, se précipite : cuisses, seins, bras, fesses. La chair se donne, sans contrainte, en toute liberté. Faire couple différemment, via l’apologie d’une sexualité libérée (et libertine) ; faire couple autrement, via une unité esthétique, voire originelle ; faire couple comme jamais dans la comédie musicale, avec des danseur-se-s rendu(e)s androgynes, dans une tentative presque désespérée de renouvellement d’un genre en fin de vie.

Géraldine Pioud est auteur d’une thèse sur Bob Fosse

La guerre des Rose, par Laetitia Billant Bourdet

Le film La guerre des Rose est une comédie américaine réalisée par Danny de Vito, dans laquelle les comédiens Kathleen Turner et Michael Douglas se livrent une guerre sans merci, que l’on peut qualifier « d’ultime scène de ménage » puisqu’elle conduit jusqu’à la mort du couple…

Barbara, ancienne gymnaste, et Oliver, étudiant en droit, tombent amoureux l’un de l’autre. Ils se marient rapidement et partent à la conquête de la réussite sociale.

Mais des années plus tard, le confort matériel atteint, les enfants partis, le désir semble s’estomper… Dans ce film, où l’humour voile le réel, est mis en scène le déchirement fatal et mortel d’un couple, le feu d’artifice de la scène de ménage…

Que s’est-il passé pour que ce couple, dont la réussite sociale était le leitmotiv, s’effondre ? Un début de piste peut apparaître par l’usage de deux signifiants répétés dans le film : celui de l’harmonie et celui de la maison.

Dans la première partie du film, la maison est une quête importante pour le couple. Elle incarne leurs idéaux reaganiens d’harmonie. La deuxième partie du film, c’est tout l’envers qui se dévoile : haine, jalousie sauvage, violences. Le signifiant qui cristallise la passion du couple est la maison.

C’est elle qui apparaît comme l’objet du désir. C’est à partir de la fin de l’agencement de cette maison que tout bascule et que se dévoile la disjonction des jouissances dans le couple.

Pour Oliver, elle est comme un symbole phallique, incarnant sa réussite professionnelle en tant qu’avocat d’affaires. Elle est un prolongement de sa propre image idéalisée et de son narcissisme. Pour Barbara, la maison est le pendant féminin de son amour pour son partenaire. C’est elle qui va dénicher la maison, la meubler, la décorer, en prendre soin. La maison avait pour fonction d’incarner son désir ainsi que la place qu’elle occupait dans celui de son mari : celle d’une épouse modèle, aimée et aimante.

Mais une fois la maison finie, le manque vient à manquer. Alors commence le grand charivari ! C’est la fin de l’harmonie tant recherchée !

C’est Barbara qui va être la première marquée par un trouble. Elle ne sait plus quoi faire, ni sur quoi centrer son désir, et elle tente d’opérer un manque en s’inscrivant dans une nouvelle activité, celle « de sa propre affaire » celle de la confection de terrines. Mais cela échoue. Le voile du fantasme se déchire progressivement pour Barbara dans ce que qu’elle semble incarner véritablement pour son partenaire.

Elle cesse alors d’être une « âmoureuse »[1] .

De plus en plus phallique, elle fait l’homme. Par toute une escalade d’actes de plus en plus agressifs et haineux envers Oliver, Barbara semble lui faire payer cette position qu’elle a occupée au cours de toutes ces années auprès de lui.. Captive du fantasme de son partenaire (avoir une belle maison, une belle femme, de beaux enfants…), une fois les enfants partis, Barbara désire travailler, s’occuper d’elle. Satisfaire le désir de son partenaire n’est plus aussi satisfaisant.

Mais Oliver lui rit au nez…

Alors l’affrontement pour ce couple ne va pas se jouer sur la pension alimentaire, la garde des enfants. Sur tout cela, le renoncement est possible mais « tout sauf la maison ! »

C’est la scène de la conciliation entre Barbara et Oliver accompagnés de leurs avocats respectifs qui va mettre le feu aux poudres. C’est pour la garder que la bataille éclate. Elle devient l’enjeu vital, la cause ultime, à laquelle ni l’un ni l’autre n’accepte de renoncer. Mais pour des raisons différentes : Olivier, en Jason qui veut garder son avoir, Barbara, en Médée délaissée, que rien n’arrêtera pour blesser son partenaire et lui faire payer de ne pas avoir fait d’elle la cause de son désir.

Afin de récupérer sa maison, Barbara va aller jusqu’à utiliser l’écrit testamentaire d’Olivier, dans lequel celui-ci avait écrit, de nombreuses années plus tôt : « Tout ce que je suis et tout ce que j’ai, je te le dois ».

C’est cette preuve de leur amour passé que Barbara n’hésite pas à utiliser contre lui. C’est le point de basculement où l’amour se transforme en haine et où la séparation apparaît comme impossible : aucun des deux n’acceptera de vivre sans cette maison. Puisque ni l’un ni l’autre ne consent à montrer son manque et à reconnaître qu’avec la perte de l’amour, une perte symbolique a eu lieu, alors chacun s’accroche à la perte réelle. C’est la seule possibilité de creuser un manque dans l’autre.

Et puisque ni l’un ni l’autre ne renonce… C’est la mort qui les sépare. Ils restent ainsi partenaires à la fois de l’amour et de la haine la plus absolue.

[1]   Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, p.79.

Homme et machine : quel couple ?, par Karim Bordeau

Tout le monde se souvient, dans L’Odyssée de l’espace de S.Kubrick (1968), du fameux meurtrier Hal, ordinateur de bord du vaisseau Discovery One, doté d’une intelligence artificielle. Kubrick montre à cette occasion quel fantasme peut hanter le logicien, celui d’un couplage « harmonieux » entre l’homme et la machine, au sens où Alan Turing le formule dès 1936 dans son article[1] sur la théorie de la décision et des nombres calculables.

En 1950, il reformule nouvellement sa question les machines peuvent-elles penser ?, dans les termes d’un jeu à trois : un couple, un homme (A) et une femme (B), et un interrogateur (C) de l’un ou l’autre sexe. Celui-ci est logé dans une pièce à part, séparé de A et B. Le but du jeu, pour C, est de savoir lequel des deux autres, A ou B, est la femme (les questions et réponses obtenues étant idéalement dactylographiées) ; la finalité de A est d’induire C en erreur, celle de B de l’aider.

Mais qu’arrive-t-il alors si une machine prend la place de A dans le jeu ?

Tel est, dans ses grandes lignes, le « sophisme logique » proposé par Turing, qui donnera naissance aux travaux relatifs à l’intelligence artificielle. Ce que le dernier film d’Alex Garland, Ex Machina (2015), nous rappelle de façon épatante en remaniant quelque peu le ternaire turinien. L’interprétation des acteurs y est à cet égard saisissante. Rappelons ici que l’idée de Turing est en fait une réaction latérale au théorème d’incomplétude de Gödel (1931) démontrant l’existence d’un trou dans l’arithmétique. Ce que Turing conçoit en effet comme « machine à penser » est posé d’emblée comme un jeu de séquences représentant des nombres réels calculables, constituées d’une suite de 0 et 1, et dont la fonction serait de répondre à tout problème de décision logiquement articulé ; la case vide d’inscription y joue d’ailleurs un rôle fondamental. Et pour cause.

Car il a bien fallu Cantor (l’oublie-t-on) et sa théorie de l’ensemble (1899) pour que de telles choses puissent même s’imaginer. En effet, tout part de la fondation topologique de l’ensemble vide, comme pouvant ne rien contenir. C’est-à-dire qu’un ensemble, au sens cantorien du terme, participe « d’un ambigu de 1 et de 0 », dans la mesure où l’imaginaire impliqué dans les démonstrations de Cantor est celui du corps-sac : « Il n’en reste pas moins qu’un sac vide reste un sac, précise Lacan, soit l’un qui n’est imaginable que de l’ex-sistence et de la consistance qu’a le corps d’être pot… C’est ainsi que la théorie de Cantor doit repartir du couple. Mais alors l’ensemble y est tiers. »[2]

C’est bien de cela dont il s’agit dans le film Ex Machina, la machine Ava (Alicia Vikander), dotée d’une intelligence plutôt inquiétante, nous étant présentée comme une sorte de sac vide, d’une étrange consistance… rêvant d’une ombre.

À la question : « Quel âge as -tu ? », elle répond : « J’ai 1. »

[1]   Turing Alan, Girard Jean-Yves, La machine de Turing, Éditions du Seuil, 1995.

[2]  Lacan J., Le Séminaire, Livre XXIII, Le sinthome, Éditions du Seuil, 2005, p.18.

Fabriquer un couple pour l’exil, par Florent Cadet

Dans le dernier film d’Audiard, Dheepan & Yalini sont deux Sri Lankais fuyant la guerre. Ils forment un couple (et une famille avec une petite fille) pour échapper à l’horreur. C’est une condition administrative pour quitter le pays et s’installer en France.

Laissons de côté le trio familial. Arrêtons-nous sur ce couple obligé de se former en catastrophe, pour fuir, pour ne pas rester dans l’horreur et les coups de feu. Ils ne se connaissent pas et voyagent ensemble. Ils sont de parfaits inconnus et se font passer pour mari et femme. Ils vivent ensemble, sous le même toit, et découvrent le quotidien d’une cité française rythmée par le deal de drogues, en partageant leurs repas et leurs découvertes des codes sociaux français.

Alors couple ou pas couple ?

Ils ne sont pas un couple qui s’est fait mais ils font le couple, ils le fabriquent pour les besoins de l’exil. Ils font le couple face aux autorités, face à l’école de leur fille, face aux voisins qui occupent la cité. Le couple tient par l’homme au départ : il s’investit à fond dans son travail et cherche à s’intégrer alors qu’elle claque des portes et s’angoisse. Lui, à l’air tenace, est mû par une volonté de fer pour que ça marche.

Puis, pendant un temps, où elle a aussi décroché un travail, le couple semble respirer, s’équilibrer. Mais ça ne dure pas, ça dérape.

Elle demande s’il y croit vraiment à tout ça, à eux… Et là ça bascule. L’horreur reprend le dessus, surtout pour lui qui s’y croyait, alors qu’elle attendait un vrai passeport pour partir de son côté. Pour lui, les blessures de guerre remontent à la surface et ça pète dans tous les sens, dans la cité et dans ce faux couple. L’artifice du couple se dévoile. Et lui vacille. Elle se reprend en dévoilant cette mascarade. Ça se renverse.

C’est alors elle qui lui met des claques et essaie de le raisonner, de le relever. Pour ne pas qu’il s’enfonce dans des répétitions de combattant, elle est là, elle le maintient comme elle peut, autant que possible, hors de ses réminiscences de guerre. Elle essaie.

Dans ce couple tout fait, leurs places sont relatives. À tour de rôle, ils font ce couple, ce troisième terme dont chacun d’eux a besoin pour l’administratif certes, mais finalement pour tenir en équilibre et ne pas trop se désaxer face à l’horreur de l’exil.

À la toute fin du film, un geste tendre nous montre que ce couple fait par l’urgence a su tenir au-delà… À voir !

Construire une histoire sur des ruines, par Véronique Servais

Le chemin de Dheepan, Yalini et Illayaal les mène d’un camp de réfugiés au Sri Lanka à un quartier paisible et fleuri de la banlieue londonienne, en passant par les tours délabrées et nettement moins tranquilles de la banlieue parisienne.

Dheepan, qui a perdu femme et enfants, brûle son uniforme de soldat Tamoul.

Yalini qui saisit par le poignet une fillette orpheline, Illayaal. Ils ne se connaissent pas mais, pour pouvoir quitter le pays, ils doivent faire famille et pour cela, emprunter l’identité d’une famille qui n’existe plus.

Plusieurs coupures dans le scénario tiennent le spectateur en suspens : quelle tournure va prendre cette histoire qui se construit sur des ruines ?

Ces petites lumières qui clignotent dans la nuit : est-ce la police, les secours qui viennent en aide aux passagers de l’embarcation ou est-ce des babioles à un ou deux euros que tente de vendre Dheepan dans les restaurants parisiens ?

Est-ce que Dheepan va se mettre à dealer ou à acheter des armes pour ses anciens camarades de guerre ? Est-ce que Yalini va se laisser séduire par le chef de gang des immeubles d’en face ? Est-ce que Dheepan va se faire tuer en allant rechercher Yalini coincée dans les échanges de balles entre deux gangs de la cité ?

Durant la première projection du film, j’ai été soufflée par ce fond de violence et de tensions dans lequel se déplacent ces personnages. Illayaal sursaute à l’ouverture d’une porte dans l’école où elle vient s’inscrire.

Par contre, durant la deuxième projection, s’est détaché pour moi ce qui fait rencontre entre ces trois personnages et plus particulièrement, entre cet homme et cette femme.

Au guichet de l’administration, ils ne réagissent pas tout de suite à l’appel de leur nom de famille d’emprunt. Et Yalini ne veut pas s’encombrer d’Illayaal ; depuis le début elle veut rejoindre une cousine en Angleterre.

Dheepan, lui, vise l’intégration en France : il demande à Illayaal de manger avec une cuillère, à Yalini de gagner un salaire, de porter le foulard comme les autres, et ne pas partir avant que leur situation ne soit régularisée. Il dit clairement qu’il ne veut plus bouger du « Pré » où il travaille comme « gardian ». Dheepan croit à cette histoire de famille. Yalini non, elle le dit clairement.

C’est à partir du moment où Dheepan interroge Yalini sur l’humour qu’il ne comprend pas, qu’elle se met à rire, lui prend la main et lui dit : « Même en Tamoul, tu n’as pas d’humour… J’aime quand on se parle comme cela. » Humour, amour. Yalini invite ensuite Dheepan à la rejoindre dans sa chambre.

Suivent deux scènes plus colorées et fleuries, au temple hindou et au pique-nique avec d’autres de la communauté. Durant ces deux moments, s’échangent des regards et des sourires entre Dheepan et Yalini. Il lui offre un petit bouquet de jonquilles, non sans humour : « Deux pour cinq euros ».

Cependant, Dheepan, menacé et rattrapé par ses démons, trace une ligne blanche entre les deux immeubles qui se font face, et déclare avec force une « No fire zone ». Yalini ne veut pas de cette intégration qui a son envers : elle dit sans ambages à Dheepan qu’il est en train de constituer une armée pour faire la guerre. Sur le point de prendre le train pour l’Angleterre, Dheepan la rattrape violemment. Plus tard, il lui rendra son passeport. Touchée par ce consentement, Yalini l’invite à la rejoindre, une nouvelle fois.

Bien que le film soit français, les dialogues entre les personnages principaux se déroulent en langue Tamoul. L’usage de cette langue permet de rendre plus vivante encore la charge érotique – comme le dit Audiard – que dégage chacun de ces personnages exilés. C’est aussi ce qui permet à la discrète et déterminée Yalini de supporter l’atmosphère pesante et violente qui règne dans l’immeuble d’en face où elle va travailler tous les jours.

Dheepan a été projeté le 15 septembre, dans le cadre du cycle Art et Essai, à Tournai. L’ACF avait voulu croiser deux sujets d’actualité : celui des prochaines journées de l’ECF et celui des réfugiés qui étaient arrivés à Tournai quelques jours plus tôt.

La projection a été suivie d’une conversation avec Philippe Hellebois, Dominique Holvoet mais aussi Dom Moreau (association “Tournai Refuge”, active dans l’accueil des réfugiés), et Reza Kazemzadeh (directeur du Centre-Exil, centre de consultations à Bruxelles pour personnes réfugiées). Le public est venu nombreux de Lille, Mons et Tournai.

Mons coeur brisés – Le couple : soleil éternel ?, par Catherine Heule

Le film de Michel Gondry, Eternal Sunshine of the spotless mind, nous démontre bien qu’il n’en est rien, puisqu’il initie le récit d’une histoire d’amour à partir de sa rupture.

À une époque, la nôtre, où le deuil ne peut dépasser deux semaines sous peine d’être qualifié de pathologique, Clémentine décide d’entamer une procédure d’effacement de son partenaire de sa mémoire, par les moyens technologiques inventés par le Docteur Mierzwiak. Joël, s’apercevant de la manœuvre, entreprend le même processus.

Nous refaisons alors le fil de leur histoire, et de son délitement, en suivant à rebours les souvenirs de Joël qui s’effacent peu à peu de son cerveau.

Mais l’humain ne peut que résister à cette tentative de l’évacuer, pour étouffer la souffrance propre à la condition humaine, et Joël décide d’échapper au mécanisme qui tente de le « décérébrer », annulant du même coup la joie. Les deux personnages imaginent donc des subterfuges pour tromper la machine en train de les gommer, jusqu’à se cacher dans les souvenirs d’humiliation de la tendre enfance de Joël.

Bien sûr, c’est son point de vue que nous avons et c’est ce qu’il fait dire à Clémentine entre deux souvenirs. La rupture n’est donc pas vraiment consommée, le processus scientifique étant censé remplacer le lent travail du deuil.

Quand, au matin, Joël se réveille de l’« opération », qui aura duré une nuit, il n’a plus lui non plus aucun souvenir de l’existence de Clémentine. Jeter les objets, les écrits, les dessins, etc. pouvant rappeler l’existence de l’autre, est l’une des premières étapes de la procédure. Ils se retrouveront finalement, comme mus par leur inconscient, retournant sans le savoir sur le lieu de leur rencontre…

C’est sur cette deuxième rencontre que s’entame le film car le récit est construit comme un puzzle, faisant fi du temps chronologique pour privilégier le temps logique ou celui du sujet Joël.

Nous découvrons dans ce film deux personnages emblématiques de ce que peut représenter le partenaire, comme symptôme.

Elle, belle hystérique, est fantasque, vivante, provocante voire provocatrice, elle déteste que l’on dise qu’elle est « gentille ». Elle exprime sa personnalité par la couleur de ses cheveux qui va du « rouge menace », à l’« agent orange », de son cru, elle le précise, en passant par le « vert révolution ». Au début du film, elle arbore le « blue ruin » (le bleu ruine). Car perdue, elle l’est aussi. Elle tentera donc d’animer, de « sauver » son obsessionnel de Joël, qui ne demandera que cela, au début, après la fuite initiale devant cette météorite qui s’offre à lui. Comme il s’en aperçoit ensuite, tout cela n’est que leurre, une ruse de Clémentine pour masquer la vacuité de son être, séduire et… en fin de compte être sauvée… Illusion de complétude donc, au départ.

Peu à peu le quotidien sonnera le réveil et toutes ces petites singularités qui touchaient, ne feront plus qu’agacer, dégoûter, écoeurer, insupporter…

Elle lui reproche de ne pas parler, de la laisser se dévoiler, sans lui-même se livrer et leur permettre d’atteindre ainsi à une « intimité ». Il lui rétorque que « parler tout le temps ne veut pas dire communiquer. » Elle se plaint de son immobilisme, de son manque de projets. Il la soupçonne de « baiser » avec tout le monde pour exister aux yeux des autres. Joël, au fil de la remémoration, récupère ce qui l’avait attiré chez Clémentine, mais bien plus encore, ce à quoi cette rencontre pouvait répondre.

Et comme démontrer qu’évacuer le symptôme ne résout rien, les mêmes causes produisent les mêmes effets à nouveau et, à la deuxième rencontre, ils retombent amoureux.

Patrick, assistant du docteur et personnage secondaire, avait bien compris l’importance de ces détails infimes et avait tenté de séduire Clémentine par une imposture : avec les mots, les cadeaux de Joël. En vain, car c’était oublier que le partenaire alimente la jouissance de l’Un tout seul. Clémentine ne s’y trompera pas.

Le film se termine par ce pas supplémentaire, ou de côté, qu’esquisseront Joël et Clémentine, maintenant « désillusionnés ».

Jackie et John Kennedy. Quand la table ronde entre dans le bureau ovale, par Christophe Perrot

En confiant au magazine Life, après l’assassinat du Président Kennedy : « Il n’y aura jamais d’autre Camelot »[1], Jackie Kennedy fit de John un héros arthurien. Une exception comme conséquence du meurtre du père révélant aussi la nature courtoise de leur amour.

Chez les Irlandais, c’est l’aîné qui porte le middle name ; pourtant c’est John, le cadet, qui hérita du double Nom-du-Père : Fitzgerald-Kennedy. Éduqué dans la compétition permanente entre enfants, la quête de la perfection fut l’espoir pour John d’obtenir amour et tendresse d’une mère glaciale. C’est pour satisfaire les ambitions politiques du père, et obtenir son amour, que John sera Président. C’est pour égaler ce phallus paternel, infidèle et volage, qu’il déploya une sexualité frénétique, à laquelle ni sa santé fragile, ni son mariage, ni ses enfants ne mirent un terme.

Le mariage ouvrit à John la voie du Sénat et sa structure courtoise lui offrit un compromis idéal. Vivre un amour aristocratique, entrecoupé de campagnes politiques, avec la Première dame, avatar d’une mère vénérée, figure de la Chose – tout en montrant au père qu’il est digne de lui car l’objet ne manque pas. Amour unique pour Jackie contre jouissance roturière, compulsive, illimitée avec ces mères ravalées : actrices, call girls, etc.

Mariée avec le substitut d’un père auquel John ressemble, Jackie réalisait un amour incestuel et préservait son rang, la fortune des Kennedy lui garantissant de pourvoir à ses dépenses somptuaires. Jackie n’était pas jalouse de la castration[2] que John offrait à ses maîtresses, ces « chiennes de la Maison-Blanche »[3]. En effet, n’est-elle pas « la Première First Lady », à la fois icône de la mode et parangon du renouveau artistique de la Maison-Blanche ? Ce fin’amor singulier et anachronique permit à chacune de leurs jouissances de condescendre à leurs désirs respectifs. Se situant à la place de la Chose, ce fut le moyen pour Jackie de se séparer du pénible rapport au désir de sa mère, et pour John de recevoir l’amour du père, réaliser l’amour pour la mère et compenser un rapport narcissique à la jouissance.

Voici un demi-siècle, l’organisation courtoise unissait Jackie et John Kennedy. À l’orée du XXIe siècle, loin d’être une perle baroque brillant au firmament de la psychanalyse, l’amour courtois tel que Jacques Lacan l’a convoqué demeure, pour la psychanalyse, une structure pertinente comme mode de sublimation. Plastique et singulier, l’amour courtois est toujours un mode contemporain d’épiphanie du désir.

[1]  « There will be great presidents again, but there will never be another Camelot ».

[2]  « Ainsi, la jalousie d’une femme vis-à-vis d’une rivale […] s’adresse […] à son désir : qu’un homme puisse donner sa castration à une femme, voila ce qu’elle ne supporte pas » Vinciguerra R-P., Femmes lacaniennes, Paris, Éditions Michèle, 2014, p. 35.

[3]  Meyer-Stabley B., Jackie Kennedy. Pouvoir et Fortune, Paris, Pygmalion, 2013, p. 138.