Coups de foudre

Folle [d’amour] à Nevers, par Guy Briole

La violence de l’amour, l’absurdité de la guerre.

Hiroshima mon amour, il faut Marguerite Duras[1] pour oser cette improbable déclaration d’amour et ce lieu pour que, dans une rencontre incertaine avec un homme japonais, émerge le souvenir de la folle passion d’une très jeune femme avec un soldat allemand pendant la guerre, à Nevers. On peut vous pardonner d’avoir pacté avec l’ennemi mais pas de l’avoir aimé. La jouissance malsaine de la trahison, de la collaboration, se perdra dans la dilution d’une rhétorique douteuse du pardon. La passion amoureuse pour l’ennemi brûle et laisse ses marques partout, sur le corps aussi.

Elle est française, il est japonais. C’est sacrilège d’évoquer Hiroshima dans un lit avec son amant, les corps nus, enlacés. Est-ce cela qui fait la résurgence de Nevers ? Lui, ne comprend pas Nevers. Pourtant il saisit très précisément ce que cette inconnue lui confie, ici, à Hiroshima. D’elle, il a choisi de connaître une seule chose, Nevers. Il sait qu’en cette ville, il y a eu une déflagration de l’intime, une passion qui résonne dans les corps mutilés — ici, ailleurs — et qui a laissé son empreinte sur le sien. Il ne connaît pas Nevers, mais il reconnaît ce qui est en elle, béant.

Maintenant, le voilà à la place de l’autre, de l’allemand rencontré dans cette ville dont la seule particularité notable est, dit-elle, qu’elle y a eu vingt ans ! Ici, à Hiroshima, il y eut le regard, celui de la rencontre, puis l’union des chairs : profonde, pleine, intense. Ils sont, après cette intensité, dans ce temps qui reste encore jusqu’à ce qu’ils ne soient séparés. Ce temps s’étire de ne pas être un temps pour tous, mais celui qui enserre ce qui s’est passé à Nevers. Les voilà, « tous deux, un peu comme des possédés de Nevers »[2].

Elle est française, il est allemand. C’est à Nevers qu’ils se sont rencontrés, elle avait dix-huit ans et lui vingt-trois. Il était entré dans la pharmacie de son père, pour une brûlure à la main et elle l’avait soigné, sans le regarder. Un instant son regard croisa le sien et elle fut brûlée par cette intense clarté posée sur elle. Dès lors, le regard sera partout : derrière les persiennes de Nevers, dans le jardin d’où le coup de feu est parti, de par la ville où on la « promène tondue », à Hiroshima sur ces corps mutilés, sur ces calvities consécutives à la pluie d’atomes. On ne peut pas arrêter les regards ; la guerre, mais pas que ça !

Leur passion était un amour en devenir, vers une vie en Bavière. Le départ est pour le lendemain — comme à Hiroshima — le rendez-vous est sur un quai de la Loire.

Quand elle arrive, il est là, allongé, agonisant ; on a tiré d’un jardin voisin ! Une de ces actions héroïques que seule la lâcheté permet ; banalité de la guerre. Ce n’est pas ce à quoi elle pense, une idée idiote, déplacée. Elle est folle d’amour, folle de cette douleur indicible qui déjà s’installe en elle. Elle se couchera sur son corps comme pour se pénétrer de lui, de ce qui reste encore de vie en lui, jusqu’à ce qu’il soit froid. Une journée et une nuit entières couchée près du corps de son amant mort : ne pas bouger par l’impossibilité de différencier son corps du sien, pour ne pas être séparée de ce premier amour. Ne pas être libérée de l’absolu de la douleur, être folle de douleur, radicalement étrangère à la fête qui envahit la ville libérée. Un camion emportera le corps. Arrêtée, elle fut conduite en ville pour y être tondue : le vécu d’un très léger allègement de la douleur, d’un instant incomparable ; pas de temps pour éprouver ni honte, ni haine pour ces jeunes héros d’un jour qui « croient de leur devoir de bien tondre les femmes. »[3] Il aura bien fallu un an pour que les cheveux repoussent, soustraite à la vue de tous. Elle crie sa douleur, l’appelle, crie son nom en allemand. On l’enferme à la cave, on la fait passer pour morte ; son père préfère à cause du déshonneur. Enfin, sa mère peut s’approcher d’elle mais c’est pour lui dire qu’elle doit partir cette nuit même, en vélo, sans être vue puisqu’elle est morte. Elle arrive à Paris, c’est le jour de Hiroshima, personne ne sera tondu ![4]

Elle est française, il est japonais. Son mari ne sait pas Nevers. C’est à Hiroshima, avec cet homme japonais, cet inconnu qu’elle rencontre la veille de son départ, qu’elle dit avoir « trompé » son premier amour : « J’ai raconté notre histoire »[5].

Elle est de nulle part, il est d’ailleurs. C’est la guerre et l’on s’aime ainsi à Nevers, à Bussy[6], à Hiroshima, partout ! La violence de l’amour, l’absurdité de la guerre.

[1] Duras M., Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, Folio, 1960.

[2] Ibid., p. 89.

[3] Ibid., p. 96.

[4]  Ibid., p. 150.

[5]  Ibid., p. 110.

[6] Némirovsky Irène, Suite française, Paris, Denoël, Folio, 2004.

« Ces petites îles enchantées » : le couple d’après Bourdieu

Quand Bourdieu pense le couple : entretien avec le sociologue José Luis Moreno Pestaña

Comment Bourdieu envisage-t-il la sexualité et les rapports hommes-femmes ?

Bourdieu part de l’hypothèse d’une élaboration sociale de la différence sexuelle. Le corps se trouve donc défini et investi par des logiques de domination sociale.

La division sexuelle de la domination se transfère ensuite à l’ensemble du champ social. Les activités masculines sont valorisées, tandis que les féminines sont subordonnées. C’est comme si on dessinait une géographie sexualisée du monde à travers des systèmes de jugement et d’action incorporés à notre forme d’être et d’agir si l’on peut dire, spontanée.

D’un autre côté, Bourdieu prend soin de ne pas construire un récit atemporel ou anhistorique à propos des rapports entre les hommes et les femmes.

Pourriez-vous nous parler de « ces petites îles enchantées » que sont le couple amoureux, mais aussi le couple amical dont Bourdieu parle dans son post-scriptum de l’ouvrage « La domination masculine »[1] ?

Bourdieu considère qu’il y a un amour qui, fondamentalement, consiste à accepter la domination. Mais, dans ce post-scriptum, il parle de la possibilité que l’amour devienne une « île enchantée » où les personnes construisent une espèce d’autarchie autre que la domination. Précisément, c’est là que Bourdieu cite Sartre et nous parle de deux amants qui se donnent l’un l’autre des raisons pour exister, sans que celles-ci se trouvent contaminées par les hiérarchies sociales dominantes : je t’aime tel que tu es et pour moi ton être est sacré et donc loin de tout calcul ou programme. Serait-il trop idéaliste ?

Dans votre texte : « Cuerpo, género y clase en Pierre Bourdieu[2] », vous évoquez une « dyade » qui semble avoir été essentielle pour Bourdieu, dans la façon dont s’est noué son rapport au savoir. Pourriez-vous nous en dire un peu plus ?

Bourdieu parle de son expérience d’internat et la met en rapport avec son monde intellectuel [3]. L’internat, nous dit-il, était un lieu de servitude, de délation, de trahison mais en même temps, un lieu de rencontre avec beaucoup de professeurs, principalement des femmes. Elles lui ont appris à penser et à vivre autrement. Et cela dans une relation ambivalente, où le jeune Bourdieu se sentait à la fois émerveillé et profondément dégoûté par l’institution (l’école et le monde intellectuel).

Le lien affectif à ses professeures bat dans cet amour fou pour la connaissance.
Bourdieu nous dit [4] que son choix professionnel, l’intérêt pour les autres et pour les dominés ainsi que sa fuite de la philosophie trouvent leur force dans la « désolation intime d’un duel solitaire » qu’il ne précise pas davantage sauf une mystérieuse « expiation sacrificielle de mes irréalismes adolescents ».

Le sociologue José Luis Moreno Pestaña est professeur d’histoire et philosophie.

Propos recueillis par Adela Bande-Alcantud.

[1]  Pierre Bourdieu, La domination masculine, Seuil, 1998, pp. 117-119.

[2]  « Cuerpo, género y clase en Pierre Bourdieu », Pierre Bourdieu, Las herramientas del sociologo, Madrid, Fundamentos, 2004, pp. 143-184.

[3] Pierre Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, 2011, pp. 213-214.

[4]           Pierre Bourdieu, Esquisse pour une auto-analyse, Paris, Raisons d’agir, 2004, pp. 93- 94.

Peut-on vraiment être amoureuse d’une maison ?, par Stella Harrison

Une passion stérile d’après Virginia Woolf

Virginia Woolf non, vous ne l’auriez pas vue chez Ikea au bras d’un Leonard, ou même de Vita, l’élue de ses pensées, comme il lui plût de l’écrire.

« Peut-on vraiment être amoureuse d’une maison ? N’y a-t-il pas là quelque chose de stérile et l’esprit ne se dessécherait-il pas à ce genre de passion ? […] Et je n’ai pas envie de posséder des biens »[1] écrit-elle en 1928. Elle a 46 ans. Elle ne se dit, ni dans son Journal, ni dans sa correspondance, encline aux jouissances simples et élémentaires de la vie. Ni Ikea, ni les trois K. Les Kinder, Küche, Kirche, les enfants, la cuisine et l’Église, fruits des valeurs traditionnelles dévolues aux femmes en Allemagne au XIXe siècle, ne l’agitent guère.

Et le couple ? Lisons-la, zoom arrière ! Elle a 25 ans.

Voici comment elle s’adressait à sa sœur Vanessa, à l’aube du mariage de cette dernière :

« Chère Maîtresse,

Nous soussignés – trois Singes et un Wombat – souhaitons vous faire part de la douleur en même temps que de la joie qui furent les nôtres en apprenant que vous aviez l’intention de convoler. Nous avons ouï dire que vous aviez découvert un Singe Rouge d’une espèce inconnue jusqu’ici, bien supérieure à tous les autres singes, puisque non seulement il est doué de parole mais peut aussi prétendre vous épouser : ce qui, à nous, nous est interdit…»[2]

C’est son lien à Leonard cependant qui résistera aux vagues de sa souffrance, à son irrational pain, et pourra un temps, l’ancrer à l’existence.

[1]  Virginia Woolf , Journal Intégral, 1915-1941, traductions de Colette-Marie Huet et Marie-Ange Dutartre, La Cosmopolite, Stock, 2008 , p. 725.

[2] Virginia Woolf, Ce que je suis en réalité demeure inconnu, Lettres, (1901-1941), Points, 2010, p. 40.

Casanova le libertin, par Anne-Marie Le Mercier

« Je ne sais pas si j’ai jamais été parfaitement honnête homme ; mais je sais que les sentiments que je chérissais dans ma première jeunesse étaient beaucoup plus délicats que ceux auxquels je me suis habitué à force de vivre »[1].

Oui, Casanova a aimé éprouver l’amour mais il s’est gardé de faire couple.

Les femmes incarnent sa question dès son premier symptôme infantile, une hémorragie nasale récurrente. Une guérisseuse le fait revenir ad uterum, le caresse, lui interdit de dévoiler le secret de sa pratique et la visite nocturne qui suivra.

Une femme éblouissante superbement vêtue vient l’embrasser et lui parler. Rêve ou réalité ? Qu’importe ! La fascination du féminin prend le relais du sang. L’hémorragie le rattrapera lors d’épreuves critiques. Ses parents, acteurs, l’ont tôt laissé à sa grand-mère. Sa mère ensuite ne sait que faire de cet enfant faible de corps et d’esprit.

À 8 ans, allant vers Padoue, il découvre que ce n’est pas le soleil qui bouge mais le bateau. Alors que sa mère critique sa remarque, un ami le trouve pertinent et lui conseille de se fier à ce qu’il saisit du monde. Ce fut le premier vrai plaisir que j’éprouvai dans ma vie. Dès lors il refuse les sots crédules. Il goûte les joies de la pensée alliée à la curiosité.

Sous ces auspices naît un désir insatiable envers les femmes. Hystériques, folles, rusées, jolies, laides, sublimes, mariées, lesbiennes, religieuses, adolescentes ou sur le déclin, toutes accrochent son avidité pulsionnelle, il veut les faire avouer et s’en faire aimer, à tout le moins désirer.

Il démasque Thérèse sous Bellino le castrat, elle l’aime en retour. Lui aussi, mais ce sera court.

La description précise de l’hystérie de Bettine, son premier amour, amuse. Celle d’une anorexique vise juste : « C’était un nouveau genre de luxe étalé par la maigreur. Extasié dans la contemplation de cette charmante poitrine tout à fait démeublée, mes yeux insatiables ne pouvaient s’en détacher. (…) Je n’avais jamais regardé la poitrine d’une fille de condition avec moins de ménagement : il me semblait qu’il m’était plus que permis de regarder un endroit où il n’y avait rien, et qui en faisait pompe ». Quand, modeste, elle lui dit que son dessin d’Adam musclé lui plaira plus que ceux d’Ève sur lequel on ne voit rien, il répond : « Mais c’est positivement ce rien qui m’intéressera »[2].

Le bonheur phallique commande aussi bien cette remarque : « Je me voyais possesseur de Dona Lucrezia sans avoir rien obtenu »[3] . Elle le laisse sur sa faim. Leonilda, fruit de leur liaison, deviendra un court moment son amante. Il aura d’autres enfants sans jamais devenir père.

Casanova le libertin vit sur une double énigme : « Ce n’est pas de la beauté, mais quelque chose qui vaut mieux, que j’avais, et que je ne sais pas ce que c’est. Je me sentais fait pour tout »[4]. Ce ressort de son désir s’accroche au rien qu’il veut saisir chez les femmes. Il regarde et dévore, s’insinue dans les couples, et toujours ravi du désir qu’il suscite, il se dérobe, évite le mariage.

Quand, dans sa folie, la marquise d’Urfé est prête à mourir pour qu’il la transforme en garçon, il se retire à temps.

Celles qui l’ont aimé se vengent : « J’ai trompé quelquefois des femmes mais elles prirent leur revanche et cruellement. Je me suis trompé en croyant que je ne les aimerais qu’autant que je m’en ferais aimer. Elles ne m’aiment plus et je les aime encore »[5].

Célibataire décidé, marié avec le phallus, il écrit Histoire de ma vie pour retrouver les joies de cette immense comédie et en affaiblir les peines. Sa belle langue française est son dernier partenaire.

[1]Casanova, Histoire de ma vie, NRF, Bibliothèque de la Pléiade, 2013, Tome I, p. 86.

[2] Op. cit., pp. 140-141.

[3] Op. cit., p. 195.

[4] Op. cit., p. 196.

[5] Op. cit., p. 1118.

Entretien avec Jean-Pierre Bouvier, comédien dans Un tango en bord de mer de Philippe Besson

C’est d’abord une affiche qui vous arrête dans la rue. Construite comme un oxymore, le titre sensuel et poétique, à la musicalité latine évocatrice s’inscrit en toutes lettres sur l’image d’un couple saisi dans un tableau surprenant de calme : deux hommes, allongés l’un à coté de l’autre et adossés à un bar, les corps et les visages détendus, Stéphane (Jean-Pierre Bouvier) les yeux fermés, Vincent (Frédéric Nyssen) les bras croisés et souriant, semblent jouir d’un instant de sérénité partagé.

Jean-Pierre Bouvier : J’ai choisi cette photo, comme un cliché de cinéma, pour son apparente tranquillité, pour le mystère et les émotions qu’elle suscite. Que s’est-il passé entre ces deux hommes ? La scène nous touche et nous invite à en savoir plus.

Stéphane et Vincent se sont aimés deux ans plus tôt. À la faveur d’une conférence sur son dernier livre dans une ville de bord de mer, Stéphane retrouve Vincent, et lui propose un verre en souvenir du passé. Un inévitable retour sur leur histoire les amène à passer toute une nuit à se parler dans le bar déserté d’un grand hôtel. Ils se livrent alors une longue et étrange bataille, entre joutes verbales et confidences, pris dans la confusion de leurs sentiments, que les éclairages de leurs monologues intérieurs nous dévoilent, avant de reconnaître leur désir intact, et de s’avouer qu’ils s’aiment encore.

J-P Bouvier : Ce qui rend leurs aveux d’amour si difficiles tient à la violence de leur rupture, à la douleur laissée et la gangue de fierté venue la recouvrir. Ils savent aussi tous deux ce qui les a fait se quitter, leur jouissance masochiste qui les a brûlés, leur rivalité d’homme à homme, leur fascination en impasse pour une sexualité sauvage, brutale, les coups, les infidélités, les pulsions meurtrières, qui n’ont rien à envier aux amours Pasoliniennes dont l’auteur, Philippe Besson, s’est inspiré.

Ni avec toi, ni sans toi. Les deux années de séparation n’ont pas été sans conséquence pour les deux amants. Stéphane a écrit un roman sur leur histoire, faisant de Vincent l’objet de son livre et Vincent a repris des études de droit, dans une tentative de sublimer ce qui leur rendait la séparation douloureuse, voire insurmontable. Même s’il est question pour Vincent de se marier avec une femme, ils ne se sont pas oubliés.

J-P Bouvier : Deux ans après, les amants remis en présence se découvrent sous un nouveau jour, et se parlent comme ils ne l’ont sans doute jamais fait. Le désir de se reconquérir les pousse irrésistiblement l’un vers l’autre, dans des mouvements antagonistes, d’attirance, de dépendance au corps de l’autre immédiatement retrouvée. Le désir charnel de posséder à nouveau le corps de son jeune amant, coûte que coûte, m’oriente dans l’interprétation du rôle. C’est très physique entre eux, ça passe aussi par le corps.

Ce n’est pas une pièce sur l’homosexualité en tant que telle, mais plutôt sur « l’amour pour tous », l’amour dans son universalité, comme ce qui s’impose, ce qui vous tombe dessus, ce qui ne peut se fuir.

J-P Bouvier : C’est un rôle politique en effet, la pièce plaît beaucoup, mais en France, si le thème de l’homosexualité n’est pas traité dans la caricature, au théâtre il peine à rencontrer un grand public, contrairement à des publics  anglo-saxons ou nordiques.

À la question de son compagnon : « Tu crois qu’on sera heureux, à nouveau, un jour ? », Stéphane a le dernier mot de la pièce : « Nous n’y serons pas pour grand chose, ces choses là se décident sans nous, j’en ai bien peur. ». Insaisissable question du devenir dans l’amour ?

J-P Bouvier : Ça reste sur le bord, fragile, incertain. Difficile d’imaginer la suite entre ces deux-là.

Un tango en bord de mer de Philippe Besson est mis en scène par Patrice Kerbrat, actuellement au Théâtre du Petit Montparnasse, Paris. 

Propos recueillis par Géraldine Caudron.

 

Variations sur le couple dans l’oeuvre de J-P Toussaint, par Benoît Marsault

Au fil de quatre romans[i] parus entre 2002 et 2013, Jean-Philippe Toussaint déploie l’histoire d’un couple. En fait on assisterait plutôt à la rupture d’un couple qui ne cesse de se défaire… Pour mieux se refaire ?

Quand débute le premier des quatre textes, Faire l’amour, la crise est à son comble. Le narrateur, dont on ignore tous les insignes sociaux mais ne méconnaît rien des émois, accompagne Marie, brillante créatrice de mode dont l’audace lui confère un statut d’artiste contemporaine, à Tokyo, où elle est reçue royalement en vue de l’installation de son exposition au Shinagawa Contemporary Art Space. L’écriture nerveuse de Toussaint nous fait éprouver l’épuisement des protagonistes, assommés par le décalage horaire, et l’insupportable de leur présence l’un à l’autre : « Nous nous aimions mais nous ne nous supportions plus. Il y avait ceci maintenant, dans notre amour, que, même si nous continuions à nous faire plus de bien que de mal, le peu de mal que nous nous faisions nous était devenu insupportable »[ii].

Tandis que Fuir se situe l’année précédente de cette rupture, et reprend des motifs qui parcourent les quatre œuvres, comme l’électrique association attirance et répulsion (« comme si nous ne pouvions désormais plus nous approcher, et nous aimer, que dans le hérissement et la brusquerie »[iii]), La vérité sur Marie et Nue content l’un, ce que les amants deviennent dans les quelques mois qui suivent la rupture japonaise, le second, comment peut-être ils vont finir par se réunir. Toussaint nous livre aussi, elliptiquement, d’autres coordonnées de ce couple : « à Paris, sept ans plus tôt, j’avais proposé à Marie d’aller boire un verre quelque part »[iv], c’est la rencontre ; « [les] dernières traces de ma présence dans cette chambre où j’avais vécu plusieurs années »[v].

Haletante de phrases syncopées, percutante de scènes chargées de tension sexuelle, saisissante de descriptions poétiques, l’œuvre emporte. Mais dit-elle quelque chose, en tant que représentante de la littérature contemporaine, d’un « faire couple » contemporain ? Dans son commentaire de Faire l’amour, Laurent Demoulin écrit : « cette situation est neuve, et n’a rien à voir avec les récits de rupture des générations précédentes, qui sont en général axés sur le thème de l’usure du désir, de la vie quotidienne qui tue l’amour »[vi]. Toussaint exposerait donc une modalité – au moins littéraire – contemporaine du « faire couple » où la jouissance s’avance frontalement, radicale, « comme si nous nous disputions le plaisir au lieu de le partager, j’avais fini par me concentrer comme elle sur une recherche de plaisir purement onaniste »[vii], mais où aussi « ce qui supplée au rapport sexuel, [et qui] est précisément l’amour »[viii] semble dénudé, considéré avec une acide lucidité, en même temps qu’érigé désespérément en idéal pour lequel les amants luttent.

[i] Toussaint J.P., Faire l’amour, 2002, Fuir, 2005, La vérité sur Marie, 2009, et Nue, 2013, Paris, Les Editions de Minuit.

[ii] Toussaint J.P., Faire l’amour, op. cit., p. 68-69.

[iii] Toussaint J.P., Fuir, op. cit., p. 159-160.

[iv] Toussaint J.P., Faire l’amour, op. cit., p. 13.

[v]Toussaint J.P., La vérité sur Marie, op. cit., p. 54-55.

[vi] Toussaint J.P, « Faire l’amour à la croisée des chemins », in Faire l’amour, op. cit., p. 158.

[vii] Toussaint J.P., Faire l’amour, op. cit., p. 29.

[viii]Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 44.

Les sublimes, par Marta Serra Frediani

Belle du Seigneur décompacte la fiction de vérité que l’amour comporte comme baume sur le réel du sexe et de la mort. Le forçage qui marque la particularité de la rencontre de deux amants hors normes, Solal et Ariane, scelle leur devenir et trace ce chemin qui, d’une aspiration commune à la pureté, les conduit du sommet de la passion à la dévastation absolue.

Lui, l’attrayant et grand séducteur Solal, intelligent, charismatique, riche et puissant fonctionnaire de la SDN à Genève. Il se veut être un Don Juan, à la recherche d’un amour pur.

Elle, la belle, douce et riche Ariane d’Auble, précocement orpheline, appartenant à la grande société calviniste de Genève ; mariée avec un homme médiocre qu’elle n’aime pas, subordonné de Solal. Amoureuse de la musique, écrivaine toujours en devenir, elle vit dans un monde de rêveries, de fantaisies. Elle s’identifie à Diane, la déesse vierge et libre, dans l’attente d’un Dieu humain auquel livrer son adoration pure.

Solal croit que s’il obtient un amour provoqué uniquement par son esprit, il échappera à l’imposture qui naît de l’illusion éphémère du désir sexuel. Il s’agit de faire perdurer ce qu’il appelle la « maternité divine des femmes en amour »[1], au-delà de l’amour passion. Il vise à séduire Ariane en énonçant la vérité du mensonge de l’amour où il inclut la mort comme destin.

Effet de la rencontre avec ce discours, Ariane sort du silence, séduite ! Elle se glisse dans ce personnage et se nomme « Belle de son Seigneur ».

Dès lors, dans l’exaltation des débuts, dans le « délire sublime des commencements », Ariane est entièrement centrée sur Solal et sur le désir de nourrir son amour. Aucune mascarade de la féminité ne lui semble suffisante pour se présenter à son bien-aimé.

La voilà immergée dans la passion amoureuse quand Solal se croit protégé par sa prétendue lucidité.

En tous lieux, ils sont toujours beaux, élégants, heureux et désirants.

Aussi, toujours seuls, hors du temps.

Mais, l’érosion du temps touche inexorablement l’idéal de la passion qui, progressivement, doit être mis en scène installant un rituel amoureux forcé, à l’extrême. Ligotés par l’insensé du faire couple des « sublimes », ils ne s’autorisent à se regarder que quand ils sont parfaitement beaux et bien habillés pour partager des dîners magnifiques où ils ne parlent que de littérature et de musique puis font des promenades dans la nature en commentant les couleurs de la mer et la variété des fleurs.

La relation est devenue une exaltation des semblants, amenés à la limite de faire disparaître les manifestations du réel du corps. L’unique manière mutuellement consentie de donner consistance au corps, c’est la rencontre sexuelle, immédiatement recherchée au moindre indice de fissure ; faire exister la relation sexuelle qu’il n’y a pas.

Ce n’est plus la solitude voulue du coup de foudre, mais l’aboutissement inexorable de ce qui est mis en jeu par Solal, comme par Ariane, dans cette relation où le vertige de la destruction les a envahis.

L’accélération est fulgurante quand, de manière inattendue, Ariane avoue qu’elle a eu un amant avant de le connaître. C’est alors que Solal perd tout contrôle, la torture avec les mots, exige plus de détails, la dégrade quand il les obtient, l’insulte, la méprise. La farce qu’ils vivaient pour maintenir l’amour idéal de son « innocente », de sa Belle du Seigneur, tombe en ruine avec la confession qui la dévoile Autre que celle qu’il croyait. Objet chu, haï, elle est maintenant une autre.

La dégradation gagne les actes et les corps. Ils se brûlent, même à la tendresse. Impossible de se séparer, impossible de continuer. Pris dans une logique inexorable, et comme tous les amants maudits, ils se consument aux dernières flammes de la passion qui les a dévorés et qui les précipite vers cette fin qu’ils agissent ensemble.

[1]  Cohen A., Belle du Seigneur. Paris, Gallimard, NRF, 1968, p. 315.

Père d’August Strindberg, par Julien Lecubin

Éprouvé, c’est ainsi que ressort de cette pièce le profane orienté par son application mobile « Faire couple » vers le théâtre de la Comédie Française où se joue actuellement Père écrit en 1887 par August Strindberg.

Deux heures plus tôt, un engrenage mortel mis en scène par Arnaud Desplechin et interprété notamment par Anne Kessler et Michel Vuillermoz se met en place. Une lumière hivernale et un fond sonore gémissant y accompagnent le déchirement d’un couple. La frêle Laura refuse alors ce qu’elle considère comme un abus d’autorité de la part de son mari Adolphe quant à l’avenir de leur fille. Sur ce point, elle est prête à « tuer le père » et a comme arme face à cet homme en apparence robuste les mots qui mettront en doute sa légitimité. Un malaise gagne le patriarche tout comme le spectateur qui entrevoit dans cette tragédie, l’aliénation d’un amour régi par le semblant.

L’oscillation du huis clos entre amour et haine fait alors progressivement s’émanciper Laura là où l’homme sombre dans une folie[1]. En effet, ce capitaine pourtant à la tête d’hommes qui lui sont dévoués, voit se réaliser la machination qu’il pressentait de la part des femmes qui l’entourent. Il vacille et s’assigne à une position vulnérable que Laura accompagne comme la mère qu’elle est pour lui et que ce dernier finit par réclamer à corps et à cri : « Oui, je suis un homme, et je pleure. Un homme n’a-t-il pas des yeux ? N’a-t-il pas aussi des mains, des sens, des inclinations, des passions ? (…) Pourquoi un homme devrait-il ne pas gémir ? Pourquoi un soldat devrait-il ne pas pleurer ? Parce que c’est indigne d’un homme ? Pourquoi serait-ce indigne d’un homme ?»

Le mécanisme à l’œuvre finit par le reléguer à une place d’enfant, lui qui ne peut être homme sans le semblant du père. Strindberg avait-il pressenti en cette fin du XIXème siècle que le père ne régissait déjà plus (si toutefois il l’avait déjà régi) la famille et le couple ?

À la sortie du théâtre ce soir-là, quelqu’un lance : « C’est une pièce sur la manipulation ! » Pas faux… Mais doit-on pour autant prendre parti pour l’un ou l’autre personnage à la fois manipulateur et manipulé ? Car il n’y a pas de « méchant » dans cette pièce où hommes et femmes ne sont ni tout à fait aliénés, ni tout à fait dupes.

*Mise en scène d’Arnaud Desplechin, actuellement à la Comédie française jusqu’en janvier 2016.

[1] Pas étrangère à l’auteur qui a traversé de graves crises conjugales et subjectives.

Lettre ouverte à Eugène Green, cinéaste, écrivain et dramaturge français, par Isabelle Pontecaille

Cher Eugène Green[1],

À la sortie de la projection de La Sapienza[2], j’ai immédiatement pensé au thème des 45èmes Journées, « Faire couple », mais cela n’allait pas sans revoir certains de vos films précédents, Le pont des arts et La religieuse portugaise, ni sans lire vos essais : Poétique du cinématographe et La parole baroque, traités théoriques sur lesquels s’appuie toute votre œuvre. Le cinématographe et la question du langage étant en effet des sujets qui me paraissent essentiels.

La Sapienza met en scène deux couples qui évoluent, ensemble ou séparément, se nourrissant de la contingence des rencontres, de la tuchè dont ils sortiront autres …

Il y a, d’abord, celui, fatigué, d’Alexandre et Aliénor, l’architecte et l’analyste, puis le « modèle de toujours »[3] fraternel et quelque peu incestuel de Goffredo et Lavinia, mais également ceux créés par les liens éphémères entre deux générations, qui conduiront Alexandre et Goffredo à Rome sur les traces de Borromini, dans un rapport de maître à élève qui peu à peu s’inversera, ou qui, dans une langue qui n’est pas maternelle, libèreront la parole de Lavinia, lors des visites que lui fait Aliénor, dans la maison familiale du lac Majeur.

Puis très vite, dans ces couples, ce sont les personnages féminins, ce qu’il en est de leur jouissance, autre nom de la souffrance, ce qui en fait des « partenaires symptômes »[4], qui m’ont intéressée, que ce soit le corps diaphane et anémique de Lavinia, la fascination de Julie pour la figure mystique d’une religieuse portugaise, Julie devenue mère sans avoir enfanté, avec, toujours présent, le rapport à la langue de l’autre, ou la figure mélancolique de Sarah, interprète du « Lamento della ninfa », de Monteverdi, qui, au-delà de sa mort, sauve un homme qui a entendu sa voix.

Il s’agit là de figures féminines singulières, indiquant, s’il en est encore besoin, combien « La femme n’existe pas »[5] : « Des femmes, à partir du moment où il y a les noms, on peut en faire une liste, les compter. S’il y en a mille e tre, c’est bien qu’on peut les prendre une par une, ce qui est essentiel. Et c’est tout autre chose que l’Un de la fusion universelle »[6]

Mais, au fur et à mesure de mes lectures et réflexions, m’est apparu un autre couple, celui que vous formez avec “le baroque”, mû par une passion qui traverse toute votre œuvre, peut être même toute votre vie depuis votre rencontre.

« Faire couple » ce serait alors évoquer votre amour pour la littérature, la musique et l’architecture baroques mais surtout votre travail sur scène d’abord, avec le théâtre de la Sapience puis à l’écran, au point, me semble-t-il, d’avoir donné naissance au cinématographe baroque, d’en assumer la paternité, dans ce style, cette « forme contemporaine de poésie »[7], qui vous sont très personnels, sur ce chemin « artistique et spirituel »[8] où la diction et le regard caméra interrogent notre rapport au corps, à la langue, au regard et à la voix .

Vous notez bien qu’il ne s’agit pas d’une vérité mais de la vôtre, de ce qui vous lie à la langue française d’abord et au langage baroque, que ce soit la gestuelle ou l’interprétation sur laquelle vous avez beaucoup travaillé, cherchant que la parole baroque devienne par « la seule victoire possible »[9] de votre engagement, une parole présente, c’est-à-dire « une ouverture vers l’avenir »[10].

Au cœur de toute cette œuvre, une interrogation sur l’amour, une recherche de la lumière que l’architecture de Borromini sublime, de Dieu, du sacré. Vous éclairez les points d’impasse de cette époque, pointant et cherchant à en résoudre les contradictions par une expression, celle de « l’oxymore tragique ». Vous y donnez à la parole, « le rôle clef, car c’est le lieu d’où part toute la construction du monde moderne, en même temps le lieu de référence pour faire apparaître, où que ce soit, le Dieu caché »[11]

Ce monde dont vous parlez nous ramène directement à la Sapienza, où l’architecture de la coupole de St Yves de la Sapience et l’usage particulier que fait Borromini de l’ellipse signe la fin du règne de la sphère et le début de l’époque moderne, annoncée par Kepler. « Toutes les formes sont fondées sur une même ellipse, un cercle, forme parfaite qui se défait par un mouvement perpétuel »[12]. Ce mouvement perpétuel, cette forme parfaite qui se défait est aussi le temps du film celui des variations des couples, dont l’un se retrouve (« C’est par la lumière que nous aurons des enfants »[13] ) et l’autre peut enfin se séparer : « J’avais peur de l’ombre sur toi, parce que nous nous aimons, nous devons nous quitter, c’est le dernier jour de notre enfance, après nous devons nous quitter »[14] .

 

[1]  Eugène Green sort deux nouveaux livres dans « la rentrée littéraire », vient de terminer le tournage d’un nouveau film et sera invité au festival Atlantide à Nantes au mois de mars 2016, avec une projection de ses films au Cinématographe.

[2]  La Sapienza Film d’Eugène Green, 2015

[3] Argument de Christiane Alberti pour les 45èmes journées de l’ECF

[4]   J.A.Miller, L’orientation lacanienne, 1998.

[5]  J. Lacan, « La troisième », discours de Rome, La cause freudienne, n°79, octobre 2011, p. 31.

[6] Lacan. J., Le Séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 15.

[7] Green E., Poétique du cinématographe Actes sud, Paris, 2009, p. 41.

[8] Green E., La parole baroque Desclée de Brouwer, Paris, 2001, p. 14.

[9]  Ibid., p. 271.

[10]  Ibid., p. 275.

[11]  Ibid., p. 22.

[12] Explication d’Alexandre à Goffredo , La Sapienza.

[13]  Ibid., Dialogue entre Alexandre et Aliénor.

[14] Ibid., Dialogue entre Lavinia et son frère.

 

Don Juan par Colette : « un dispensateur de plaisir, mal récompensé », par Joëlle Fabrega

Dans son ouvrage paru en 1932 Le pur et l’impur[1], dont elle dira que c’est peut-être là son meilleur livre, Colette dresse des portraits ciselés de sujets singuliers dans leurs posture face à l’amour. Elle y brosse notamment celui d’un Don Juan vieillissant qu’elle interview, qu’elle pousse dans ses retranchements, une nuit d’hiver, sous la verrière d’un hall d’hôtel de province.

Elle le nomme « Damien ». – « Elles allaient à lui, (…) revêtaient tout de suite une décision de somnambules »[2], « la monotonie, la simplicité du manège amoureux me confondaient. »[3] dit-elle.

– « Que je les ai eues par surprise, ou qu’elles aient langui un bon moment, il a bien fallu que je les quitte au moment où j’étais sûr qu’elles crieraient après moi comme des brûlées… Voilà tout »[4] énonce-t-il laconiquement.

C’est sur ce il a bien fallu que Colette l’interroge.

– « Je souhaitais qu’il cédât à la colère, à un désordre quelconque qui me l’eût découvert illogique, faible et féminin, ainsi que toute femme l’exige, au moins une fois, de tout homme… Il ne lâcha pas la bride à de vieux mots grossiers qui sont au fond de nous tous depuis l’enfance et le collège. Il ne nomma personne et ne commis qu’une faute contre le bon goût, celle de désigner incidemment ses maîtresses par le titre, le grade, la situation sociale de leur mari ou de leurs amants »[5].

Damien lâche enfin :« En somme, qu’est-ce que j’ai eu dans tout ça ? (…) Leur plaisir n’était que trop vrai. Leurs larmes aussi. Mais leur plaisir surtout… »[6].

« Le plaisir, bon, oui, le plaisir, c’est entendu. Si quelqu’un en ce monde sait ce qu’est le plaisir, ce quelqu’un c’est moi. Mais de là à… Elles vont trop loin » ![7]

« Je respectais le silence, la parole elliptique d’un homme qui n’avait, de toute sa vie, traité avec l’ennemie, ni déposé son armure, ni admis dans l’amour cette décrépitude qu’est le repos… »[8]

« En somme, Damien, vous avez, de l’amour, la même conception que les anciennes jeunes filles, qui n’imaginaient le guerrier que l’arme au poing et l’amoureux qu’en état de prouver son amour ? »

Colette conclut par un pas de plus : « Je n’ai jamais voulu l’étonner en lui faisant apercevoir qu’en cet « il fallait bien » résidait sa simplesse, et qu’en pensant calculer il faisait œuvre de poète et de fataliste »[9]. « Sans doute je ternis, à le raconter, ce dispensateur de plaisir, mal récompensé et probablement fort incapable, s’il l’eût voulu, de faire le bonheur d’une seule femme. À sa manière il allait « trop loin », lui aussi, en ce sens qu’il accordait au plaisir qu’il donnait un crédit illimité. »[10]

« Don Juan est un rêve féminin (…) un homme auquel il ne manquerait rien » nous dit Lacan.[11] Il est amusant que Colette restreigne là aux « anciennes jeunes filles » confites dans leur paradoxale pruderie ce que Lacan qualifie de « fantasme féminin (…) qu’il y en ait un, d’homme, qui l’ait (…) qui l’ait toujours, qu’il ne puisse pas le perdre »[12].

Prendre la place du partenaire castré qui fait front, borde et autorise à la fois la jouissance féminine, sans prétendre en être le maître, il ne le peut.

Ce que Colette désigne finement, chez ce Don Juan-là, à travers ce crédit illimité, c’est le déni de la faille. Ce Don Juan est capable de faire couple, mais ne peut faire partenaire. Il peut copuler (étymologie de couple) mais ne peut s’engager dans un nouage symptomatique.

[1] Colette, Le pur et l’impur, Le livre de poche, 2013.

[2] Ibid., p. 41.

[3] Ibid., p. 43.

[4] Ibid., p. 44.

[5] Ibid., p. 46-47.

[6] Ibid., p. 47.

[7] Ibid., p. 48.

[8] Ibid., p. 49.

[9] Ibid., p. 53.

[10] Ibid., p. 55-56.

[11] Lacan J., Le séminaire, livre X, L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 224.

[12]Lacan J., Le séminaire, livre X, L’angoisse, op. cit., p. 233.