Coups de foudre

À propos du film Soleil de plomb, par Christelle Clément et Myriam Papillon

Zvizdan, (Soleil de plomb)[1], film du croate Dalibor Matanic, pourrait avoir comme sous-titre « Faire couple, en temps de guerre, sous le soleil des Balkans ».

Ce long-métrage, qui sera diffusé en France à partir de mars 2016, faisait partie des dix films internationaux, sur le thème des conflits d’hier et d’aujourd’hui, sélectionnés pour la compétition officielle du festival War on Screen[2]. Il y a obtenu au mois d’octobre 2015, le Grand Prix du Jury[3].

Sur l’affiche se distinguent, sur un fond orange éclatant, un soleil blanc et la silhouette d’un couple enlacé dont les ombres, très grandes, se désunissent dos à dos. Belle illustration pour les Journées 45 Faire couple, liaisons inconscientes!

L’affiche l’annonce ainsi :

Trois décennies

Deux nations

Un amour

Comment faire couple en temps de guerre quand le choix amoureux se porte sur celui ou celle qui fait partie du camp adverse ? Et dans le retour à la paix qui arrive après le conflit, une possibilité advient-elle ?

Le réalisateur conte trois histoires d’amours singulières et troublantes. Bien qu’indépendantes les unes des autres, elles ont la particularité d’être interprétées par les deux mêmes acteurs, chaque histoire se déroulant dans le même lieu, entre deux villages « ennemis ».

Les variations sont subtiles dans la représentation des changements d’époque, de lieu, de sentiments.

Le réalisateur explique que ce film c’est lui ; son point de vue sur le monde. Ce qui l’intéresse c’est l’énergie, la force des sentiments : comment le conflit et les affects qui en découlent s’incorporent profondément et durablement au cœur de chaque personne. Et ce qu’elle en fait. Ce qu’il tente de produire implicitement en filmant de longs plans séquences sur les visages et sur les expressions corporelles des personnages.

Ce choix d’utiliser les mêmes acteurs pour chacun des trois couples qui vont traverser le film met en scène la répétition de l’Histoire… D’ailleurs, s’agit-il de trois histoires en trois temps dans un même lieu, ou une histoire de tous les temps, dans tous les lieux ?

Dalibor Matanic présente une vision optimiste de l’amour, la sienne. Il y aura toujours la guerre, la haine des autres, et malgré tout des sujets qui feront couple… Qui se heurteront aux conventions sociales qui empêchent la rencontre, qui prendront le temps nécessaire pour ingérer le trauma, et enfin qui inventeront leur solution pour (re)faire couple.

La première partie du film ouvre sur une scène lumineuse au bord d’un lac. C’est l’été dans les Balkans et Jelena et Ivan, tout à leur jeunesse, s’aiment. Ils ont le projet de partir pour Zagreb, lieu d’un « possible » à leur histoire. Ils projettent de s’éloigner de cette campagne où l’hostilité gagne autour et contre eux. La guerre est proche, tout en donne la mesure : les camions militaires, les jeunes hommes en tenue et en position, les avertissements des anciens… Les parents des deux jeunes les accompagnent dans la tentative d’échapper au drame. Mais il est déjà trop tard pour ce couple.

Jelena est rattrapée, juste avant le départ pour la ville, par son frère. Alors que furieux, il la ramène au domicile familial, elle ouvre la portière et se laisse tomber. Tel un corps qui a perdu l’amarre de l’amour pour l’autre.

Ivan court à perdre haleine pour la rejoindre. Il ne peut franchir la frontière entre les deux villages. Face à ses ennemis armés qui lui barrent la voie vers Jelena, il répond avec la musique de sa trompette. Une balle fatale le fera taire.

La seconde histoire ouvre sur des plans de bâtiments, de maisons portant les stigmates du conflit qui vient de se terminer. Deux femmes, une mère et sa fille, rentrent chez elles. C’est un huis-clos tendu qui se joue entre les deux personnages. D’un côté, une mère qui entreprend de remettre sa maison en état, et par là-même, de se placer du côté du présent, du côté du vivant. Et Natasa, sa fille, qui ne veut rien oublier de la guerre et surtout pas la perte d’un frère cher tombé au front. Elle se nourrit de ressentiments, semble insensible au monde, dans une défense totale.

Dans ce couple assez infernal, la mère invite un tiers, Ante, jeune ouvrier qu’elle emploie pour de gros travaux de réparation. Mais il est l’ennemi d’avant.

Le spectateur se pose alors la question, ces deux-là vont-ils pouvoir faire couple ?

Une dispute après une sortie au lac vient rendre compte d’un impossible.

Les plaies sont encore trop vives pour que l’amour advienne. Le désir, la jouissance et l’acte sexuel oui. La scène précédant l’unique union des corps en devient le révélateur. Natasa, comme un jeu, une provocation, accompagne avec des ustensiles de cuisine les sons que Ante produit avec ses outils. Dans cette tentative de trouver un rythme ensemble, ils s’accordent.

La dernière histoire, c’est aujourd’hui. Plan sur le visage d’un jeune homme pensif. Luka fait route vers sa ville natale pour participer à une fête avec des amis. Il a la  » tête ailleurs « . Cet ailleurs, c’est une femme, Marija. Il l’a quittée pour partir faire ses études, et surtout, on le comprend à travers ce qui ne se dit pas lors d’une visite à ses parents, car cette relation était désapprouvée par tous du fait de leur différence ethnique. Mais un enfant est né de cette union. Il va la retrouver, elle consent à lui montrer l’enfant mais pas plus. Luka lui fait part de son désir d’être avec elle, Marija le met à la porte.

Il rejoint alors la fête. La musique est assourdissante, une jeune fille s’offre à lui mais il renonce à cette jouissance. Son désir et son choix d’amour ne le trompent plus. Au lever du jour, après une baignade salvatrice dans le lac, il prend à nouveau le chemin vers Marija.

Il attend longuement sur le pas de la porte, elle sort de la maison et le rejoint. Ils ne parlent pas, la séquence dure… Puis elle rentre dans la maison ; elle laisse la porte ouverte…

[1]  Zvizdan, (Soleil de plomb), The High Sun, 2015, réalisation et scénario : Dalibor Matanic, Bac Films.

[2]  Festival international de cinéma à Châlons-en-Champagne ; cf waronscreen.com

[3]  Le film, présenté en mai 2015 à Cannes, dans la catégorie Un certain Regard, a obtenu le prix du jury. Il est sélectionné comme entrée croate pour les Academy Awards qui détermineront en janvier prochain les cinq films à concourir pour l’oscar du meilleur film en langue étrangère.

Un couple particulier pour une journée particulière, par Jocelyne Turgis

Une journée particulière est un film d’Etorre Scola de 1977. Les deux personnages principaux sont interprétés par Sophia Loren et Marcello Mastroianni qui forment un véritable couple de cinéma puisqu’ils ont tourné ensemble pas moins de quatorze films.

L’histoire se déroule en un lieu unique et le temps d’une journée particulière : le 8 mai 1938 . Ce jour-là, Hitler est reçu à Rome par Mussolini. Pour ce couple redoutable, Hitler et Mussolini, il s’agit de célébrer le fascisme. Une cérémonie et une grande parade des forces militaires et des militants est organisée et tous les Romains sont priés de s’y rendre pour montrer leur admiration au Duce et à son hôte.

Antoinette, une mère de famille soumise et résignée dont le mari et les six enfants se rendent au défilé et Gabriele, un homme vivant seul, homosexuel, renvoyé de la radio où il était commentateur pour cause de non-conformité aux idées fascistes sont restés chez eux. Ils habitent dans un de ces grands ensembles de l’ère mussolinienne organisés autour d’une cour si bien que leurs appartements respectifs se font face.

Rien cependant ne prédestinait ces deux êtres solitaires et exclus, désassortis, à se rencontrer, encore moins à faire couple. Antoinette vit dans la norme familiale voulue par l’état fasciste, admire la force du Duce, sa virilité « On dit que tous les matins il brise les reins d’un cheval et le soir ceux d’une femme. » Gabriele, lui, au contraire ne correspond pas du tout à cette norme, ni par ses idées, ni par son orientation sexuelle.

Mussolini déclarait dans cette période, qu’en Italie il n’y avait que de vrais hommes. Les homosexuels étaient déportés sur un archipel au sud de la Sicile.

Chacun fait couple avec un absent, son mari pour Antoinette, son ami pour Gabriele.

C’est un oiseau, le mainate d’Antoinette qui, en s’échappant de sa cage et en allant se poser sur le rebord de la fenêtre de Gabriele, va, telle une flèche de Cupidon, provoquer la rencontre.

Antoinette se rend donc chez ce voisin d’en face qu’elle ne connaît pas pour récupérer son oiseau. « C’est Rosemonde, elle s’est sauvée. Oui, c’est un nom de femme… » lui faisant remarquer ce quelque chose qui ne colle pas.

Tout le long du film, en fond sonore, on entend la radio de la concierge qui retransmet les discours et les commentaires du défilé officiel. Cette voix vociférant la propagande fasciste renforce le contraste avec ce qu’il y a d’improbable, de fragile et de singulier dans la situation de ces deux êtres isolés dans cet ensemble d’appartements désertés.

Antoinette est très vite sous le charme de Gabriele, courtois, séduisant et cultivé. Lui-même est heureux de pouvoir parler à quelqu’un  » Merci d’être là en ce moment précis… »

Quand Gabriele reçoit un appel téléphonique de son ami, l’échange qu’il a avec lui conduit

Antoinette à penser qu’il s’agit d’une femme. De retour chez elle et l’apercevant téléphoner elle dit :  » Il n’a pas traîné à la rappeler. » Antoinette se retrouve aux prises avec les affres de l’amour, la figure de l’autre femme, ce qui produit un étonnement : « Qu’est-ce que ça peut bien me faire ? « 

Gabriele a envie de la revoir et vient à son tour sonner chez elle. Elle délaisse alors son rôle de femme de ménage et s’empresse d’aller se recoiffer, mettre du rouge à lèvres et des chaussures à talons, pour faire valoir sa féminité. Il s’intéresse à elle, à ce qu’elle fait, à ce qu’elle aime et surtout il lui parle. « Mon mari ne me parle pas , il donne des ordres jour et nuit . »

Antoinette va au bout de son désir amoureux et veut le séduire, ignorant toujours le choix d’objet d’amour de Gabriele. Son désir à elle le trouble. Après une scène sur la terrasse de l’immeuble où le malentendu est à son comble, il lui parle de son homosexualité. Il a bien essayé de faire l’homme avec l’une de ses amies :  » on essaie de paraître différent de ce que l’on est mais ça n’a pas marché « , il a été exclu du parti et renvoyé de son travail.  » Tu me plais comme tu es, ça m’est égal ce que tu m’as dit.  » répond Antoinette.

Le couple qu’ils forment depuis le matin n’ a pas attendu pour faire exister la rencontre amoureuse et sexuelle qui finalement a lieu. Il a fallu autre chose : qu’il lui donne ce que lui-même n’a pas.

Gabriele conclut par ces mots  » De pouvoir faire l’amour avec une femme ça ne change rien à ce que je suis. Cette journée c’est ça qui aura été le plus important pour moi « 

La parade officielle finie, Antoinette retourne chez elle retrouver mari et enfants. Elle aperçoit par la fenêtre Gabriele emmené par deux policiers pour rejoindre l’île où sont regroupés les homosexuels.

Ils ont fait couple le temps d’une journée recouvrant le réel auquel chacun est confronté sans toutefois défaire les couples qu’ils formaient avec un autre partenaire.

Star Wars : couple vs Empire, par Karim Bordeau

« …il n’y a d’umpire qu’à partir de l’empire, de l’imperium sur le corps […] Le 1 confirme ici son détachement d’avec le 2.»[1]

« Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine…» est la phrase liminaire de chaque épisode de Star Wars, créée par G. Lucas en 1977, indexant d’emblée la dimension mythologique de la saga. Puisqu’il y sera question de l’Un et du Deux, présentés de multiples façons dans une série de permutations[2].

La prélogie (1999-2005) est le récit de l’insidieuse formation d’un obscur couple de tyrans : Darth Vador (alias Anakin Skywalker) et Darth Sidious (alias Chancelier Palpatine).

La seconde trilogie (1977-1983) raconte les tumultueuses péripéties d’un couple de frère et soeur, Luke Skywalker et Leia Organa, « oubliés » de leur père Anakin, et dont le destin sera de défaire la tyrannie incarnée par l’Un de l’Empire.

Sans compter, entre autres, cet insolite duo, très important quant au noeud de l’intrigue : les robots R2-D2 et C-3PO, représentant la mémoire inconsciente des héros.

En 1971, Lucas réalise son premier film de science-fiction : THX 1138 (produit par F. Coppola[3]), nous contant l’histoire d’un couple tentant d’échapper à un pouvoir totalitaire omnivoyant et invisible prohibant les relations sexuelles, mais autorisant la masturbation à l’aide d’une machine ! C’est le background de Star Wars un peu méconnu.

Blade Runner (1982) de Ridley Scott s’inscrit dans cette filiation montrant que le couple et les choses de l’amour résistent, d’une façon ou d’une autre, aux commandements et aux impératifs de jouissance incarnés par les signifiants maîtres contemporains.

https://www.youtube.com/watch?v=kIp4zUP4PoQ

https://www.youtube.com/watch?v=hNv5sPu0C1E

[1]  Lacan J, Le Séminaire, Livre XXII, Le sinthome, Editions du Seuil, 2005, p. 19.

[2] Levi-Strauss C., Anthropologie structurale, Editions Pocket, p. 239.

[3] La fin de THX 1138 , film très apprécié par Coppola, n’est pas sans faire penser à son Apocalypse Now sorti en 1979.

L’immortalité chez les vampires, par Cécile Guiral

« La réalité de l’inconscient dépasse la fiction » Jacques-Alain Miller

Lorsqu’elle ne déambule pas dans les rues de Tanger pour se fournir en sang non contaminé, Eve dévore les ouvrages anciens qu’elle lit dans le texte. De son côté, reclus dans sa maison de Détroit, Adam compose un rock caverneux sur du matériel analogique et d’antiques guitares de collection, et se fournit illégalement en sang à l’hôpital. Une fois repus, ils contemplent l’absurdité du monde, du haut de leur immortalité, méprisant les mortels qu’ils protègent néanmoins de leur pulsions sanguinaires. Cette douce voie humaniste leur assurant l’éternité sans la barbarie. Dans Only lovers left alive, Jarmusch expérimente par cette fiction la possibilité d’un couple éternel.

« J’étais attiré par cette profondeur historique, par la possibilité de raconter une histoire d’amour vieille de plusieurs siècles. Vous imaginez l’étendue de notre connaissance, de notre expérience, la forme de nos sentiments, le poids de notre nostalgie si nous pouvions vivre pendant des centaines, voire des milliers d’années ? »[1]

Jarmusch nous laisse à voir un couple moderne parfait, connecté malgré la distance ; il n’est pas vraiment question de désir, de jalousie ni de sexualité, le temps semble avoir réglé cela. Et pourtant ils ne peuvent se passer du corps de l’autre. « Pourquoi vous vivez séparés puisque vous ne pouvez pas vivre l’un sans l’autre ? » questionne un ami du couple. Qu’est-ce qui unit ce couple ? Par quelle contingence tiennent–ils ensemble ? Par quelle fiction ?

Si le couple est une fiction, celle-ci trouve son origine dans les lois de la physique. Nous avons à faire ici au même, au semblable, un couple né de la même particule qui ne peut se passer l’un de l’autre. La loi de l’intrication peut-elle expliquer cette énigme par laquelle un couple tient ensemble ?

« Quand on sépare une particule intriquée et qu’on éloigne ces deux parties l’une de l’autre même chacune à un bout de l’univers, si on modifie ou affecte l’une, l’autre sera identiquement affectée ou modifiée ».[2]

Malgré leur besoin l’un de l’autre, ils s’imposent un éloignement physique. Est-ce une solution pour supporter ce qu’il y a à supporter de l’autre ? Il y a la réalité de l’inconscient et la fiction et comme nous dit Jacques-Alain Miller, l’une dépasse l’autre.

Il y a ce qui fait couple pour Adam et Eve depuis la nuit des temps, et il y a ce que dans l’autre chacun reconnaît avoir besoin, son mode de jouir.

Pour Eve, il s’agit plutôt ce qu’elle offre à Adam, une position singulière qu’elle résume ainsi, « Je ne joue que mon rôle dans ton drame ». Il y a chez Adam le programme auquel il ne peut échapper, une fin tragique qu’il jouit de mettre en œuvre.

Ces pulsions autodestructrices sont doublées d’appel à l’aide, Eve y trouve sont rôle à jouer, sa place auprès d’Adam est vitale. Adam trouve en elle à la fois sa propre image comme amoureux d’un même, et la mère salvatrice et nourricière. Cette position maternante donne à Eve une mission et elle s’y emploie avec énergie. Il lui reconnaît ce pouvoir, cette pulsion de vie qu’il convoque en elle, « Tu me fait perdre mon sang-froid ». On peut se demander qui jouit de qui dans ce couple.

L’amour est incarné à la fin du film par le baiser langoureux de deux humains. Les deux vampires se laissent aller à leurs pulsions et s’en abreuvent, faisant corps avec ce couple plein de vie. Only lovers left alive : ce couple à la fois moderne et terriblement traditionnel nous amène à nous questionner, faire couple tient-il vivant ? Jouir de l’autre permet-il de survivre ? « Chacun est amené à inventer son « style de vie » à soi, et à assumer son mode de jouir et d’aimer. Les scénarios traditionnels tombent en lente désuétude » nous dit Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?[3]

 

[1] Interview de Jim Jarmusch pour Les Inrocks.

[2]  Only lovers left alive, dialogue.

[3] Interview de Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?, Hanna Waar. 2008.

Alléluia, le fol amour d’un couple, par Damien Botté

Alléluia[i], film dont l’ambiance glauque et les images violentes est à déconseiller aux âmes sensibles (interdit en salle aux moins de 16 ans), présente un scénario librement inspiré par l’histoire vraie de Martha Beck et Raymond Fernandez, un couple meurtrier. Mais comme le souligne le réalisateur, « moi je m’inscris dans cette phrase de Clouzot qui dit que le cinéma doit être à la fois un spectacle et une agression »[ii]. Oui, car si l’art peut nous dévoiler quelques bouts de réel, il faut accepter de s’y cogner, de s’y confronter et donc d’être bousculé.

Michel, initié au sexe par sa propre mère pendant l’adolescence pour pallier à l’absence d’amants, découvre qu’il possède le don de donner beaucoup de plaisir aux femmes et use de ses charmes en tant que gigolo afin de les escroquer. Gloria, veuve élevant seule sa fille, se perd dans la solitude et la dépression, jusqu’au jour où elle rencontre Michel. Nous assistons alors à la danse macabre et sexuelle d’un couple dévoré par la passion qui les amènera au pire par l’horreur de l’amour infini.

Les textes, notamment ceux de l’actrice Lola Duenas qui joue Gloria sont forts et enseignants sur ce que peut dévoiler ou faire naître la passion amoureuse dans un couple :

Gloria ― « Je veux rester avec toi, tu continueras à faire ce que tu fais et moi je t’assisterai. Être avec toi, vivre pour toi […]. Sois à moi Michel. »

Gloria est prête à tout, même à abandonner sa propre fille, pour vivre cette passion destructrice qui l’amènera, pour rejoindre son amant, à la folie.

Alors que Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier est un film sur la recherche de la jouissance féminine dans sa solitude la plus extrême, Alléluia se conçoit dans ce que peut être l’amour fou dans un couple. À deux donc. Ou à deux solitudes qui se font face.

  1. Du Welz, comme L. von Trier[iii], est intéressé par ces femmes prêtes à tout pour l’autre quitte à se perdre : « si mon appétence va plus vers les personnages de femmes, qui plus est torturées, c’est parce que j’ai l’impression de partir en expérimentation vers ce sexe inconnu, insondable et infini »[iv]. Si Lacan pouvait dire que « seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir »[v], il s’avère que l’amour fou engage une jouissance débridée et illimitée amenant chacun des protagonistes du couple vers le pire, c’est-à-dire sur le versant de la déchéance de la position subjective.

[i] Long-métrage dramatique franco-belge de Fabrice Du Welz, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes 2014, Méliès d’or 2014, sorti en salle le 26/11/14 et en DVD le 06/05/15.

[ii]  « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », disponible sur http://culturebox.francetvinfo.fr/des-mots-de-minuit/alleluia-entretien-avec-son-realisateur-fabrice-du-welz-206030

[iii]

            [iii] Voir à ce sujet ces derniers films, notamment Antichrist (2009) et Melancolia (2011), mais aussi Breaking the waves (1996) et Dancer in the dark (2000).

[iv]

            [iv] « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », op. cit.

[v]

            [v] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 209.

Liaisons impossibles dans l’oeuvre de Jean-Luc Godard, par Françoise Stark Mornington

/Il n’a pas pu faire de nous… des humbles … /Qui ça ? /Ou pas su ou pas voulu. Alors il  a fait de nous des humiliés/. Qui ça ? / Dieu ! /

/Commençons par le commencement, les indiens apaches appellent leur monde, la forêt/.

/Aujourd’hui tout le monde a peur. / Petite fille, je voyais partout des chiens./ Cet après-midi est un rêve chacun doit penser que le rêveur c’est l’autre./  Je ne dis presque rien./ Je cherche la pauvreté dans le langage./

C’est en ces termes que J. L. Godard dans Adieu au Langage (2014) désigne l’objet du désir pour l’homme, en s’inspirant de la toile de Courbet, L’Origine du Monde. Entre les sexes, il y a un mur, celui du langage, qui rend cette rencontre aussi impossible que désirable. Un homme « libre », une femme « mariée », une dialectique du désir et de l’amour où l’être de l’homme présenté comme ravage se heurte à l’être de la femme pris dans des « expériences de corps ».

Le corps réel se réduit à l’étron. L’abîme qui sépare les deux sexes dévoile l’incompatibilité des désirs. Ici, la femme se donne une liberté sexuelle certaine mais elle montre sa déception, son mécontentement. « /Qu’est ce que je peux faire ? / Qu’est ce que je dois faire ? / Pierrot le fou (1966).

L’Autre homme peut être une solution. Mais s’il y a rencontre, mise en conversation, la violence éclate. « /On a envie de se toucher, mais on y arrive qu’en se tapant sur l’autre »/ Sauve qui peut (1979).

Le cinéaste capte sur le vif la quête d’un bonheur à travers un homme qui s’avère être impossible à apprivoiser, inaccessible. À la question « Que veut une femme ? », le cinéaste répond par la démesure. Ils ne s’entendent pas, ne se comprennent pas.

J-L Godard montre sa vision de l’Un tout seul. Exilé du désir de l’Autre, désarrimé, il erre dans une solitude absolue en lançant un cri de détresse condensé dans un sms : save my soul. Il interroge, demande un signe provenant de l’Autre. Un chien passe. Seul l’animal semble faire trait, lien, bord entre l’homme, la femme comme métaphore de la nature par le réel. Le cadrage convoque le regard du spectateur. La voix off désigne un nouveau mode de jouir du corps de l’Autre, le jouis du corps entre aboiements et pleurs d’un nouveau-né.

Tallulah, la femme d’à côté, par Francesca Pollock

Tallulah est l’un des personnages féminins du film Bugsy Malone, premier film du réalisateur anglais Alan Parker (1976). Le film est un pastiche des comédies musicales américaines et des films de gangsters des années 20.

Il est interprété exclusivement par des enfants. Alan Parker raconte qu’à l’époque il avait quatre enfants en bas âge et qu’il s’était rendu compte qu’il n’y avait aucun film pour eux.

Les codes sont plutôt ceux des films de gangsters mais ici les armes ne tuent pas, elles sont remplacées par des canons à crème. Comme dans les films de gangsters, les femmes sont à la périphérie mais elles sont bel et bien là. Indépendantes, ambitieuses, divertissantes et pas dupes.

Tallulah – interprétée par une jeune Jodie Foster dont le réalisateur dira qu’elle était déjà, à l’âge de 12 ans, plus expérimentée et professionnelle que lui – est toutes les femmes. Sur la scène du cabaret, cette reine des femmes, femme du « boss », chante sa chanson, une profession de foi intitulée « My name is Tallulah ».

Elle y dit tout et dresse un portrait du couple en creux. Elle y dit son rôle d’extime, de femme d’à côté, éprise de liberté et qui ne s’encombre de rien. Elle est l’Autre femme. L’engagement, trop peu pour elle ! Les adieux, trop peu pour elle (ils la rendent triste) ! Les noms, trop peu pour elle (elle ne peut les retenir) ! Elle est dans l’instant, même si elle rêve de laisser une trace. Pourtant, malgré son aura et sa prestance, une tristesse se lit sur son visage.

Aux trois-quarts du film, il y a une très belle scène où finalement deux versions de couples se confrontent. Tallulah et Bugsy sont attablés. Tallulah le flatte, s’approche de lui pour l’embrasser. Il lui dit, visiblement troublé (elle est irrésistible), qu’il faut qu’elle s’arrête car elle fait tourner son moteur… Puis, au moment où Blousey, celle que convoite Bugsy Malone, entre pour passer son audition, Tallulah dépose un baiser suspendu sur le front de Bugsy (il tente de résister mais n’y parvient pas).

L’audition de Blousey s’avère de toute beauté et, pendant qu’elle chante, Bugsy Malone essuie la trace laissée par Tallulah sur son front. Celle-ci esquisse un sourire de satisfaction puis regarde Blousey chanter comme si elle se demandait ce qu’elle avait de plus qu’elle. Elle sait que quelque chose lui échappe et lui échappera toujours.

Cette confrontation entre ces deux versions de femmes interroge l’amour.

Quel est-il pour Tallulah ? Elle pour qui les choses doivent être pleines, sans oubli, sans perte et sans douleur. Quel est-il pour Blousey ? Elle qui dans la façon de se dérober oblige sans cesse Bugsy Malone à se confronter à l’absence.

My name is Tallulah                                                 Mon nom est Tallulah[1]

My first rule of thumb                                                 Mon premier principe

I don’t say where I’m going                                      C’est que je ne dis pas où je vais

Or where I’m coming from                                       Ni d’où je viens

I try to leave a little reputation behind me       J’essaye de laisser une réputation derrière moi

So if you really need to                                              Alors si cela est vraiment nécessaire

You’ll know how to find me                                      Vous saurez où me trouver

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

I live till I die                                                                 Je vis jusqu’à la mort

I’ll take what you give me                                          Je prends ce que l’on me donne

And I won’t ask why                                                   Sans demander pourquoi

I’ve made a lot of friends                                          J’ai tissé de nombreux liens

In some exotic places                                                 Dans des lieux exotiques

I don’t remember names                                         Je ne me souviens pas des noms

But I remember faces                                                 Mais je n’oublie pas les visages

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away, oh                   Elle chassera tous vos soucis, ah !

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

And soon I’ll be gone                                                Bientôt je vais disparaître

An open invitation                                                      La route est pour moi

Is the road I’ll travel on                                              Une invitation ouverte

I’ll never say goodbye                                                Je ne dirai jamais au revoir

Because the words upset me                                     Car ces mots me rendent triste

You may forgive my going                                        Vous pourriez pardonner mon absence

But you won’t forget me                                            Mais vous ne m’oublierez pas

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away                         Elle chassera tous vos soucis et

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

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Pour écouter la chanson :

https://www.youtube.com/watch?v=ulEG7bd1H60

 

 

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[1] Chanson traduite par Francesca Pollock

 

Michelangelo Antonioni et Monica Vitti, par Valérie Chevassus-Marchionni

Peut-on faire couple si l’on n’a pas trouvé au préalable le lieu pour rendre la chose possible ?

Au-delà de la nécessité matérielle de trouver pour le couple un lieu d’hébergement, il semble que l’amour passionné et le désir impérieux de faire couple s’exacerbent dans la recherche et la construction d’un lieu qui fasse corps avec le couple, magnifie son harmonie, contribue à sa cohésion voire entrave sa dissolution.

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Michelangelo Antonioni, tombé éperdument amoureux de Monica Vitti, n’a de cesse de faire coïncider l’édification de son amour avec celle, architecturale, d’une construction en rapport.

Ils se sont rencontrés en 1957 ; au début des années 60, ils vivent dans la Rome de la dolce vita : ils habitent dans le quartier huppé de Fleming un immeuble moderne, dans deux appartements différents reliés par un escalier. En Sardaigne, à Porto Rotondo où ils séjournent parfois, ils font la connaissance de Dante Bini, un jeune architecte qui a inventé une maison révolutionnaire : la « Binishell ». Il s’agit d’une structure en forme de dôme : sur une dalle de fondation est ancrée une membrane gonflable sur laquelle est versé du béton. La construction présente l’avantage d’être relativement rapide et de se fondre facilement dans le paysage.

En 1964, Monica Vitti tourne Le désert rouge avec Antonioni. Elle y incarne la figure d’une femme ravagée, Giulana, pour qui le paradis est ailleurs : la séquence est filmée sur l’îlot de Budelli, au Nord de la Sardaigne, propriété d’un riche milanais qui, pour remercier Antonioni, va lui offrir un terrain sur une côte inhospitalière du nord-ouest de la Sardaigne, la Costa Nera, renommée plus tard Costa Paradiso.

Antonioni est enthousiaste : il aime ces paysages désolés, il veut y construire une binishell, une « cupola », sorte de coupole lunaire ouverte sur la mer et noyée dans la végétation sauvage des alentours, pour y accueillir la forme parfaite et épurée du couple magnifique qu’il forme avec Monica.

Peut-être faudrait-il dire : « qu’il formait » ; car en 1964, les choses ne vont plus si bien entre eux. Antonioni, dans Le désert rouge, ne filme plus sa muse avec autant de tendresse et les tensions nées dans leur couple se reflètent à l’écran. Sur le tournage, Vitti trompe Antonioni avec le directeur de la photographie.

Cependant, en Sardaigne, à la même époque, Antonioni a lancé les travaux de la cupola : escalier en granit rose, immense fenêtre face à la mer, patio cylindrique interne, soucoupe improbable posée sur les vagues, dôme parfait, rondeur lunaire offerte aux cieux. « On avait l’impression que la mer entrait dans le salon. Le bruit du vent, le mouvement des vagues, l’odeur des rochers et des herbes séchées, la musique de la pluie tambourinant sur le jardin intérieur pénétraient toute la villa. Pour lui et Monica, « Michelangelo construisait une maison de rêve » écrit Dante Bini l’architecte.

Les deux amants ne l’habiteront jamais. La coupole, lieu rêvé, construit pour l’impossible bonheur du couple, restera vide de leur passion. Elle n’aura su ni l’héberger, ni la sauver du naufrage.

Valérie Chevassus-Marchionni.

 

Un amour qui fait tache, par Susanne Hommel

Elle est assise devant un ballon de gros rouge dans un café parisien. Avant d’arriver à la gare de l’Est, elle avait entendu parler de ce café, on en parlait dans les journaux et les livres. De grands artistes, peintres et écrivains, l’avaient fréquenté.

Elle venait de l’Europe Centrale, de la Mitteleuropa. Elle avait rêvé tisser sa vie à celle d’un peintre français.

Pendant quelques mois, elle observe l’ambiance dans ce café, les rencontres entre amis, elle écoute leurs discussions. Devant elle se déroule ce qui avait nourri ses fantasmes dès sa dixième année.

Un jour, elle est assise à côté d’un peintre. Un grand homme, fort, impressionnant, entre et s’assied à côté d’elle. Ceci fait triangle, deux peintres et une femme.

« Je suis peintre, dit-il, un collectionneur m’a commandé un tableau pour une grosse somme d’argent, je n’ai pas d’atelier, pour le moment. » Après-coup il s’est avéré que ceci était une invention.

Elle partageait un atelier avec trois amies. « Venez donc chez moi, j’habite un atelier », dit-elle.

Il avait fait la guerre de Corée. Il avait vu la guerre, les cadavres de ses amis, il avait tué un jeune Chinois à bout-portant. Son regard à lui, qui avait vu cela, la fascinait.

Au retour de la guerre il a fallu qu’il troue l’ordre établi.

Il avait imaginé rencontrer sur un sentier une jeune fille aux nattes blondes. Elle avait imaginé rencontrer un artiste dans un café mal famé de Paris. Les deux fantasmes s’étaient croisés. Elle avait vécu la Seconde Guerre Mondiale. Les vestiges du nazisme, l’appauvrissement de la langue après-guerre, l’avaient fait quitter son pays pour venir en France. « Guerre », « destruction », « détresse », étaient des signifiants communs. La détresse – die Hilflosikeit – par rapport à laquelle l’angoisse est une protection, un écran, dit Lacan.

Deux autres signifiants s’opposaient violemment. Elle était fabriquée par la morale protestante. Dire la vérité. Tout mensonge était un péché. Il lui a appris ce que c’était, ne pas dire la vérité. Inventer une histoire qui permettait de vivre. Elle en était fascinée.

Il y avait fascination mutuelle.

La fascination mutuelle faisait que ce couple était uni par une jouissance peu écrantée. Ce couple a souvent fait tache et désordre autour de lui. Une table, couverte de nourriture fastueuse, a été renversée. Un sapin de Noël a été jeté par la fenêtre.

La paternité a su border l’excès de jouissance.

Pasolini et ses deux couples, par Fabrice Bourlez

Nous fêterons ce deux novembre un triste anniversaire : celui de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini, voici quarante ans, sur la plage d’Ostia. Poète, cinéaste, dramaturge, artiste homosexuel en lutte contre le capitalisme et contre l’uniformisation de la langue italienne, des comportements et des désirs. À l’heure du capitalisme triomphant, Pasolini n’a cessé de jeter son propre corps dans la lutte pour raviver la singularité des mots, des visages et de la chair.

Le couple constitue, pour sa vie comme pour son œuvre, une dimension fondamentale. Les biographies racontent comment Pasolini, depuis son exil du Frioul, condamné pour des « Actes impurs », jusqu’à sa mort dramatique, a toujours fait couple avec sa mère. C’est ce que montrait avec pudeur le film d’Abel Ferrara Pasolini, dédié aux dernières heures du poète. D’un bout à l’autre, un amour absolu et exclusif l’a enchaîné à cette femme, elle-même écrivain, avec qui il partagea toute sa vie durant le même toit. L’auteur lui a dédié des vers aussi puissants que déstabilisant, voire régressifs. « Il est difficile de dire avec les mots d’un fils / ce à quoi dans mon cœur je ressemble bien peu. / Tu es la seule au monde à savoir, de mon cœur, / ce qu’il a toujours été, avant tout autre amour. / Voilà pourquoi je dois te dire ce qu’il est horrible de savoir : c’est à l’intérieur de ta grâce que naît mon angoisse. / Tu es irremplaçable. Voilà ce qui a condamné / à la solitude la vie que tu m’as donnée ». Sans doute doit-on associer à cette tendresse sans limite la mythologie du sacré pasolinien, sa passion pour le passé et certaines de ses prises de positions quelque peu rétrogrades et polémiques (contre l’avortement notamment). Sans doute aussi, cet attachement explique-t-il son intérêt pour Thalassa, l’ouvrage de Ferenczi où le coït était comparé à une tentative de régression intra-utérine.

Toutefois, bien que sa mère apparaisse dans sa poésie et qu’elle se prête même à incarner le rôle de Marie éplorée dans son Évangile selon saint Mathieu, le couple qui traverse l’œuvre entière du poète n’est pas celui qu’ils nouaient ensemble.

Le vrai couple autour duquel s’écrit son œuvre s’avère plus complexe et conflictuel. En effet, les fragments, les carnets de note, les pièces de théâtre et les romans inachevés affabulent systématiquement autour de la figure du père. L’homme, un militaire redouté et déchu dans la réalité, occupe l’espace de la création pasolinienne selon une quête constante : réinventer le père pour défier sa loi aussi bien morale que narrative.

Une pièce de théâtre, mise en scène par Stanislas Nordey au printemps dernier au théâtre de la Colline, dans une nouvelle traduction de Jean Paul Manganaro, explicitait ce lien tout entier tendu entre amour et fiction, haine et narration, espoir et histoire. Affabulation, régicide raconte le meurtre d’un fils par son père incestueux. Cette inversion explicite du complexe d’Œdipe questionne la psychanalyse en intervertissant les coordonnées avec lesquelles elle a l’habitude de se repérer. « Des milliers de fils sont tués par leur père : tandis / que de loin en loin, un père est tué par son fils, ça c’est connu. / Mais comment se produit le meurtre des fils / par les pères ? Par le truchement des prisons, des tranchées, des camps / de concentration, des villes bombardées. / Par contre, comment se produit le meurtre des pères par / les fils ? Par le truchement de la croissance d’un corps innocent, / qui est, lui, nouveau venu dans la vieille ville et, au fond, qui ne demande rien d’autre qu’à être admis. / Lui, le fils, jette son corps dans la lutte contre le père / – c’est toujours le père qui commence – il jette son corps, rien d’autre que son corps. Il le fait avec une haine pleine de pureté, ou alors / avec cette même douceur distante et ironique »[1].

Ce texte poétique, tout comme les innombrables autres hurlements de Pasolini contre l’ordre des pères, n’est sans doute pas à entendre comme un quelconque modèle à suivre, une recette à appliquer afin d’échapper à un familialisme moralisateur et « petit-bourgeois ». Ses variations autour du père, valent comme père-versions, c’est-à-dire : comme des formes en mesure de réinventer le cadre théâtral, l’écriture dramaturgique et les affirmations possibles de l’amour. Le fragment, le non abouti, le suspens mais aussi parfois le cruel, l’insupportable, l’impossible à regarder s’y font jour comme productions de sens inédites.

Ni hétérosexuel, ni homosexuel, le couple pasolinien se déploie à même son œuvre dans d’infinies versions du père. Chacune d’entre elles ne vise rien moins qu’à réinventer avec lyrisme le verbe et la vue. Au couple de la vie répond celui de l’œuvre. Entre les deux se tisse une trajectoire unique : celle du travail d’un homme entièrement voué à créer « l’état d’urgence contre la normalité ».

*Fabrice Bourlez est l’auteur de l’ouvrage Pulsions pasoliniennes aux Editions Franciscopolis (à paraître, novembre 2015)

[1] Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, op. cit., p. 201.