Coups de foudre

Star Wars : couple vs Empire, par Karim Bordeau

« …il n’y a d’umpire qu’à partir de l’empire, de l’imperium sur le corps […] Le 1 confirme ici son détachement d’avec le 2.»[1]

« Il y a bien longtemps, dans une galaxie lointaine, très lointaine…» est la phrase liminaire de chaque épisode de Star Wars, créée par G. Lucas en 1977, indexant d’emblée la dimension mythologique de la saga. Puisqu’il y sera question de l’Un et du Deux, présentés de multiples façons dans une série de permutations[2].

La prélogie (1999-2005) est le récit de l’insidieuse formation d’un obscur couple de tyrans : Darth Vador (alias Anakin Skywalker) et Darth Sidious (alias Chancelier Palpatine).

La seconde trilogie (1977-1983) raconte les tumultueuses péripéties d’un couple de frère et soeur, Luke Skywalker et Leia Organa, « oubliés » de leur père Anakin, et dont le destin sera de défaire la tyrannie incarnée par l’Un de l’Empire.

Sans compter, entre autres, cet insolite duo, très important quant au noeud de l’intrigue : les robots R2-D2 et C-3PO, représentant la mémoire inconsciente des héros.

En 1971, Lucas réalise son premier film de science-fiction : THX 1138 (produit par F. Coppola[3]), nous contant l’histoire d’un couple tentant d’échapper à un pouvoir totalitaire omnivoyant et invisible prohibant les relations sexuelles, mais autorisant la masturbation à l’aide d’une machine ! C’est le background de Star Wars un peu méconnu.

Blade Runner (1982) de Ridley Scott s’inscrit dans cette filiation montrant que le couple et les choses de l’amour résistent, d’une façon ou d’une autre, aux commandements et aux impératifs de jouissance incarnés par les signifiants maîtres contemporains.

https://www.youtube.com/watch?v=kIp4zUP4PoQ

https://www.youtube.com/watch?v=hNv5sPu0C1E

[1]  Lacan J, Le Séminaire, Livre XXII, Le sinthome, Editions du Seuil, 2005, p. 19.

[2] Levi-Strauss C., Anthropologie structurale, Editions Pocket, p. 239.

[3] La fin de THX 1138 , film très apprécié par Coppola, n’est pas sans faire penser à son Apocalypse Now sorti en 1979.

Tous en scène de Vincente Minelli, par Claire Piette

Le film Tous en scène de Vincente Minelli, au-delà du moment divertissant qu’il offre, nous donne à voir comment le pas de danse peut être l’écriture d’une lettre.

Un pas scriptural qui dessine le mirage de l’amour tout en révélant qu’il devient possible à condition de supporter sa propre solitude ainsi que celle de l’autre et de dépasser sa version imaginaire : celle du deux qui produirait le un.

C’est la contingence de la rencontre qui est au centre de ce film, contingence de la rencontre du manque et qui du coup, permet de désirer et d’inventer.

Hunter a fini sa carrière de danseur d’opérette et Gabrielle, danseuse classique, est une étoile montante.

Le « hasard » va les faire se rencontrer pour monter une comédie musicale concoctée par le meilleur metteur en scène à qui tout réussi.

Hunter se présente, d’emblée, comme le raté, nostalgique d’un passé glorieux, et Gabrielle comme la fiancée d’un célèbre chorégraphe qui ne fait jamais de pas sans lui.

Leur rencontre fortuite dans l’escalier de la maison somptueuse du metteur en scène est précédée par le désir en jeu : Hunter s’adresse à ses comparses pour dire de Gabrielle qu’elle est sûrement trop grande pour lui. Il la trouve éblouissante mais il sera ridicule auprès d’elle. Il déclare d’ailleurs « Ça ne collera pas nous deux !»

Gabrielle, quant à elle, s’adresse à son fiancé-le chorégraphe pour se plaindre qu’Hunter n’est pas venu la saluer, ce qu’elle interprète comme le signe qu’il ne veut pas d’elle dans ce rôle.

Au moment de cette rencontre dans l’escalier, chacun est pris par sa fenêtre fantasmatique de ce qu’il croit représenter pour l’Autre. Les dés sont jetés : cette première rencontre aboutit à une dispute où chacun déclare à sa façon l’insupportable de l’Autre.

Gabrielle et Hunter finiront pourtant chacun par concéder à danser ensemble mais pour de mauvaises raisons : lui à la fois pour faire plaisir à son couple d’amis qui a rédigé le scénario et pour reconquérir la gloire, et elle parce que son fiancé l’en a convaincue.

Le résultat de cette concession est un véritable fiasco : elle joue la capricieuse et lui est gauche au possible. Leur danse ressemble à une misérable pitrerie.

Hunter jette l’éponge en invectivant l’impresario et Gabrielle, puis il quitte la scène de la répétition, celle qu’on pourrait qualifier de fantasmatique.

Gabrielle le rejoint.

S’ensuit la mémorable tirade que Minelli met dans la bouche de Fred Astaire : « Nous sommes les seuls animaux qui possédons le plus grand moyen de compréhension, appelé “parole”, mais on se montre les dents et on ne sait que grogner. »

Au-delà du spectacle à monter qui les réduit à être les marionnettes de l’Autre, Hunter, nourrissant l’espoir d’une reconnaissance d’un public à venir, pose la question à Gabrielle: «  Réussirons-nous à danser ensemble ? »

Traversant une sorte de bal musette (scène illustrant comment des couples ont trouvé à danser ensemble), ils déambulent sur les chemins déserts d’un parc en accordant leurs pas avant que Gabrielle n’ouvre la danse et qu’Hunter embraye le pas suivant.

Cette scène est un véritable moment de grâce où les mouvements des corps s’épousent parfaitement comme si, une fois que chacun peut donner libre cours à cet objet qu’ils partagent en commun (à savoir la danse), la rencontre devenait possible et « l’à-tout-hasard »[1] de l’exil amoureux se réalise.

Ce pas de danse est le point de bascule du film : à partir de là, la scène du monde se modifie. Le spectacle, concocté par l’impresario, est un véritable désastre mais cet échec devient le point de départ de la création d’un « tous en scène », création qui reconfigure les rôles dans un espace où chacun trouve à faire avec son manque, où l’amour n’est plus pris dans les rets narcissiques mais dans le don actif, et ne cherche plus à faire écran à l’absence du rapport sexuel mais à y écrire quelques pas de danse.

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[1]   Lacan J., Télévision, Paris, Seuil, 1994, p. 64.

Les intuitions simultanées de Sonia et Robert Delaunay, par Noëmie Jan

« Nous nous sommes aimés dans l’art comme d’autres couples se sont unis dans la foi, dans le crime, dans l’alcool, dans l’ambition politique. La passion de peindre a été notre principal lien »[1]. Cette phrase de Sonia Delaunay témoigne dans un bien-dire, que l’art avec lequel elle a fait couple avec son mari ne va « pas sans »… leur passion de la peinture, art définit par Robert Delaunay comme « un langage proprement lumineux »[2]. Leur conception des couleurs, leur « intuition partagée »[3] dans leur recherche picturale et leur travail sur la lumière, nous enseigne sur ce que Lacan énonce : « faire couple, ce qui, comme on dit, ne va pas tout seul »[4]. Pas tout seul, pas sans un partenaire donc, mais comme l’indique l’artiste, pas sans la peinture. La production de ces artistes, précurseurs de l’art abstrait, s’est nouée autour d’une nomination : « les contrastes simultanés »[5]. Robert Delaunay a prélevé celle-ci chez le scientifique Chevreul qui a étudié cette caractéristique de la perception humaine. La loi dite « du contraste simultané »[6] démontre que le ton de deux plages de couleur paraît plus différent lorsqu’on les observe juxtaposées que lorsqu’on les observe séparément sur un fond neutre. C’est donc par un couplage de couleurs que Sonia et Robert Delaunay ont apporté une césure dans la peinture, non par un simple assemblage mais par des juxtapositions révélatrices d’un tranchant différentiel, lui-même créateur d’effets de lumière et de mouvements.

Une des premières grandes œuvres de Sonia Delaunay est un « livre simultané ». Première déclinaison du genre, il s’agit d’une reliure de deux mètres d’un poème de Blaise Cendrars : « La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ». Ce premier livre-objet connaît un succès immédiat et fait la fierté de son mari. En forme de clin d’œil, Robert Delaunay disait que l’œuvre de sa femme faisait la hauteur de la Tour Eiffel[7]. Ce qui n’est pas un détail quand on connaît l’importance de ce monument dans l’œuvre de Robert Delaunay. Il a quatre ans lorsque ses parents l’emmènent voir l’exposition universelle pour laquelle la Tour Eiffel a été construite. Il produira un nombre considérable de tableau sur ce sujet en utilisant différentes méthodes dont celle « simultaniste ». Cette représentation fut aussi un mode de lien pour lui puisqu’il offrit un tableau de la Tour Eiffel à sa future femme comme cadeau de fiançailles[8].

Ce sont donc des travaux et objets d’études singuliers pour chacun mais qui trouvent à se nouer autour d’une intuition et d’une inspiration simultanées : Robert Delaunay réintégrant des couleurs chaudes dans ces toiles en s’inspirant du livre-simultané de sa femme ; Sonia Delaunay créant des robes dites « simultanées » à partir des étoffes de tissus que son mari lui ramenait. Pas d’idéal de fusion pour ce couple mais un appui sur les créations singulières de chacun pour aller à la rencontre de l’autre. Avec leurs œuvres et leurs mots, Sonia et Robert Delaunay ont fait exister la langue singulière du symptôme qui les a liés[9], pour reprendre la formule de Patricia Bosquin-Caroz.

[1] Delaunay S., Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont,

[2] Bernier G, Schneider-Maunoury M., Robert et Sonia Delaunay, Naissance de l’art abstrait, Paris, Lattès, 1995, p. 75.

[3] Ibid., p. 76.

[4] Lacan J., « L’Etourdit », Autres écrits, paris, Seuil, 2001.

[5] Bernier G. et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 95.

[6] Enoncée en 1839 par le chimiste Michel-Eugène Chevreul.

[7] En effet, initialement 150 exemplaires de l’œuvre devaient être édités – le tirage fut moindre pour des raisons financières – mais la totalité de l’édition devait donc atteindre 300 mètres de haut, soit la hauteur de la Tour Eiffel.

[8] Bernier G et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 76.

[9] Bosquin-Caroz P., « Le réel du couple », Quarto, n° 109, 2014, p. 13.

Liaisons impossibles dans l’oeuvre de Jean-Luc Godard, par Françoise Stark Mornington

/Il n’a pas pu faire de nous… des humbles … /Qui ça ? /Ou pas su ou pas voulu. Alors il  a fait de nous des humiliés/. Qui ça ? / Dieu ! /

/Commençons par le commencement, les indiens apaches appellent leur monde, la forêt/.

/Aujourd’hui tout le monde a peur. / Petite fille, je voyais partout des chiens./ Cet après-midi est un rêve chacun doit penser que le rêveur c’est l’autre./  Je ne dis presque rien./ Je cherche la pauvreté dans le langage./

C’est en ces termes que J. L. Godard dans Adieu au Langage (2014) désigne l’objet du désir pour l’homme, en s’inspirant de la toile de Courbet, L’Origine du Monde. Entre les sexes, il y a un mur, celui du langage, qui rend cette rencontre aussi impossible que désirable. Un homme « libre », une femme « mariée », une dialectique du désir et de l’amour où l’être de l’homme présenté comme ravage se heurte à l’être de la femme pris dans des « expériences de corps ».

Le corps réel se réduit à l’étron. L’abîme qui sépare les deux sexes dévoile l’incompatibilité des désirs. Ici, la femme se donne une liberté sexuelle certaine mais elle montre sa déception, son mécontentement. « /Qu’est ce que je peux faire ? / Qu’est ce que je dois faire ? / Pierrot le fou (1966).

L’Autre homme peut être une solution. Mais s’il y a rencontre, mise en conversation, la violence éclate. « /On a envie de se toucher, mais on y arrive qu’en se tapant sur l’autre »/ Sauve qui peut (1979).

Le cinéaste capte sur le vif la quête d’un bonheur à travers un homme qui s’avère être impossible à apprivoiser, inaccessible. À la question « Que veut une femme ? », le cinéaste répond par la démesure. Ils ne s’entendent pas, ne se comprennent pas.

J-L Godard montre sa vision de l’Un tout seul. Exilé du désir de l’Autre, désarrimé, il erre dans une solitude absolue en lançant un cri de détresse condensé dans un sms : save my soul. Il interroge, demande un signe provenant de l’Autre. Un chien passe. Seul l’animal semble faire trait, lien, bord entre l’homme, la femme comme métaphore de la nature par le réel. Le cadrage convoque le regard du spectateur. La voix off désigne un nouveau mode de jouir du corps de l’Autre, le jouis du corps entre aboiements et pleurs d’un nouveau-né.

Tallulah, la femme d’à côté, par Francesca Pollock

Tallulah est l’un des personnages féminins du film Bugsy Malone, premier film du réalisateur anglais Alan Parker (1976). Le film est un pastiche des comédies musicales américaines et des films de gangsters des années 20.

Il est interprété exclusivement par des enfants. Alan Parker raconte qu’à l’époque il avait quatre enfants en bas âge et qu’il s’était rendu compte qu’il n’y avait aucun film pour eux.

Les codes sont plutôt ceux des films de gangsters mais ici les armes ne tuent pas, elles sont remplacées par des canons à crème. Comme dans les films de gangsters, les femmes sont à la périphérie mais elles sont bel et bien là. Indépendantes, ambitieuses, divertissantes et pas dupes.

Tallulah – interprétée par une jeune Jodie Foster dont le réalisateur dira qu’elle était déjà, à l’âge de 12 ans, plus expérimentée et professionnelle que lui – est toutes les femmes. Sur la scène du cabaret, cette reine des femmes, femme du « boss », chante sa chanson, une profession de foi intitulée « My name is Tallulah ».

Elle y dit tout et dresse un portrait du couple en creux. Elle y dit son rôle d’extime, de femme d’à côté, éprise de liberté et qui ne s’encombre de rien. Elle est l’Autre femme. L’engagement, trop peu pour elle ! Les adieux, trop peu pour elle (ils la rendent triste) ! Les noms, trop peu pour elle (elle ne peut les retenir) ! Elle est dans l’instant, même si elle rêve de laisser une trace. Pourtant, malgré son aura et sa prestance, une tristesse se lit sur son visage.

Aux trois-quarts du film, il y a une très belle scène où finalement deux versions de couples se confrontent. Tallulah et Bugsy sont attablés. Tallulah le flatte, s’approche de lui pour l’embrasser. Il lui dit, visiblement troublé (elle est irrésistible), qu’il faut qu’elle s’arrête car elle fait tourner son moteur… Puis, au moment où Blousey, celle que convoite Bugsy Malone, entre pour passer son audition, Tallulah dépose un baiser suspendu sur le front de Bugsy (il tente de résister mais n’y parvient pas).

L’audition de Blousey s’avère de toute beauté et, pendant qu’elle chante, Bugsy Malone essuie la trace laissée par Tallulah sur son front. Celle-ci esquisse un sourire de satisfaction puis regarde Blousey chanter comme si elle se demandait ce qu’elle avait de plus qu’elle. Elle sait que quelque chose lui échappe et lui échappera toujours.

Cette confrontation entre ces deux versions de femmes interroge l’amour.

Quel est-il pour Tallulah ? Elle pour qui les choses doivent être pleines, sans oubli, sans perte et sans douleur. Quel est-il pour Blousey ? Elle qui dans la façon de se dérober oblige sans cesse Bugsy Malone à se confronter à l’absence.

My name is Tallulah                                                 Mon nom est Tallulah[1]

My first rule of thumb                                                 Mon premier principe

I don’t say where I’m going                                      C’est que je ne dis pas où je vais

Or where I’m coming from                                       Ni d’où je viens

I try to leave a little reputation behind me       J’essaye de laisser une réputation derrière moi

So if you really need to                                              Alors si cela est vraiment nécessaire

You’ll know how to find me                                      Vous saurez où me trouver

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

I live till I die                                                                 Je vis jusqu’à la mort

I’ll take what you give me                                          Je prends ce que l’on me donne

And I won’t ask why                                                   Sans demander pourquoi

I’ve made a lot of friends                                          J’ai tissé de nombreux liens

In some exotic places                                                 Dans des lieux exotiques

I don’t remember names                                         Je ne me souviens pas des noms

But I remember faces                                                 Mais je n’oublie pas les visages

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away, oh                   Elle chassera tous vos soucis, ah !

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

And soon I’ll be gone                                                Bientôt je vais disparaître

An open invitation                                                      La route est pour moi

Is the road I’ll travel on                                              Une invitation ouverte

I’ll never say goodbye                                                Je ne dirai jamais au revoir

Because the words upset me                                     Car ces mots me rendent triste

You may forgive my going                                        Vous pourriez pardonner mon absence

But you won’t forget me                                            Mais vous ne m’oublierez pas

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away                         Elle chassera tous vos soucis et

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

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Pour écouter la chanson :

https://www.youtube.com/watch?v=ulEG7bd1H60

 

 

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[1] Chanson traduite par Francesca Pollock

 

L’immortalité chez les vampires, par Cécile Guiral

« La réalité de l’inconscient dépasse la fiction » Jacques-Alain Miller

Lorsqu’elle ne déambule pas dans les rues de Tanger pour se fournir en sang non contaminé, Eve dévore les ouvrages anciens qu’elle lit dans le texte. De son côté, reclus dans sa maison de Détroit, Adam compose un rock caverneux sur du matériel analogique et d’antiques guitares de collection, et se fournit illégalement en sang à l’hôpital. Une fois repus, ils contemplent l’absurdité du monde, du haut de leur immortalité, méprisant les mortels qu’ils protègent néanmoins de leur pulsions sanguinaires. Cette douce voie humaniste leur assurant l’éternité sans la barbarie. Dans Only lovers left alive, Jarmusch expérimente par cette fiction la possibilité d’un couple éternel.

« J’étais attiré par cette profondeur historique, par la possibilité de raconter une histoire d’amour vieille de plusieurs siècles. Vous imaginez l’étendue de notre connaissance, de notre expérience, la forme de nos sentiments, le poids de notre nostalgie si nous pouvions vivre pendant des centaines, voire des milliers d’années ? »[1]

Jarmusch nous laisse à voir un couple moderne parfait, connecté malgré la distance ; il n’est pas vraiment question de désir, de jalousie ni de sexualité, le temps semble avoir réglé cela. Et pourtant ils ne peuvent se passer du corps de l’autre. « Pourquoi vous vivez séparés puisque vous ne pouvez pas vivre l’un sans l’autre ? » questionne un ami du couple. Qu’est-ce qui unit ce couple ? Par quelle contingence tiennent–ils ensemble ? Par quelle fiction ?

Si le couple est une fiction, celle-ci trouve son origine dans les lois de la physique. Nous avons à faire ici au même, au semblable, un couple né de la même particule qui ne peut se passer l’un de l’autre. La loi de l’intrication peut-elle expliquer cette énigme par laquelle un couple tient ensemble ?

« Quand on sépare une particule intriquée et qu’on éloigne ces deux parties l’une de l’autre même chacune à un bout de l’univers, si on modifie ou affecte l’une, l’autre sera identiquement affectée ou modifiée ».[2]

Malgré leur besoin l’un de l’autre, ils s’imposent un éloignement physique. Est-ce une solution pour supporter ce qu’il y a à supporter de l’autre ? Il y a la réalité de l’inconscient et la fiction et comme nous dit Jacques-Alain Miller, l’une dépasse l’autre.

Il y a ce qui fait couple pour Adam et Eve depuis la nuit des temps, et il y a ce que dans l’autre chacun reconnaît avoir besoin, son mode de jouir.

Pour Eve, il s’agit plutôt ce qu’elle offre à Adam, une position singulière qu’elle résume ainsi, « Je ne joue que mon rôle dans ton drame ». Il y a chez Adam le programme auquel il ne peut échapper, une fin tragique qu’il jouit de mettre en œuvre.

Ces pulsions autodestructrices sont doublées d’appel à l’aide, Eve y trouve sont rôle à jouer, sa place auprès d’Adam est vitale. Adam trouve en elle à la fois sa propre image comme amoureux d’un même, et la mère salvatrice et nourricière. Cette position maternante donne à Eve une mission et elle s’y emploie avec énergie. Il lui reconnaît ce pouvoir, cette pulsion de vie qu’il convoque en elle, « Tu me fait perdre mon sang-froid ». On peut se demander qui jouit de qui dans ce couple.

L’amour est incarné à la fin du film par le baiser langoureux de deux humains. Les deux vampires se laissent aller à leurs pulsions et s’en abreuvent, faisant corps avec ce couple plein de vie. Only lovers left alive : ce couple à la fois moderne et terriblement traditionnel nous amène à nous questionner, faire couple tient-il vivant ? Jouir de l’autre permet-il de survivre ? « Chacun est amené à inventer son « style de vie » à soi, et à assumer son mode de jouir et d’aimer. Les scénarios traditionnels tombent en lente désuétude » nous dit Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?[3]

 

[1] Interview de Jim Jarmusch pour Les Inrocks.

[2]  Only lovers left alive, dialogue.

[3] Interview de Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?, Hanna Waar. 2008.

Alléluia, le fol amour d’un couple, par Damien Botté

Alléluia[i], film dont l’ambiance glauque et les images violentes est à déconseiller aux âmes sensibles (interdit en salle aux moins de 16 ans), présente un scénario librement inspiré par l’histoire vraie de Martha Beck et Raymond Fernandez, un couple meurtrier. Mais comme le souligne le réalisateur, « moi je m’inscris dans cette phrase de Clouzot qui dit que le cinéma doit être à la fois un spectacle et une agression »[ii]. Oui, car si l’art peut nous dévoiler quelques bouts de réel, il faut accepter de s’y cogner, de s’y confronter et donc d’être bousculé.

Michel, initié au sexe par sa propre mère pendant l’adolescence pour pallier à l’absence d’amants, découvre qu’il possède le don de donner beaucoup de plaisir aux femmes et use de ses charmes en tant que gigolo afin de les escroquer. Gloria, veuve élevant seule sa fille, se perd dans la solitude et la dépression, jusqu’au jour où elle rencontre Michel. Nous assistons alors à la danse macabre et sexuelle d’un couple dévoré par la passion qui les amènera au pire par l’horreur de l’amour infini.

Les textes, notamment ceux de l’actrice Lola Duenas qui joue Gloria sont forts et enseignants sur ce que peut dévoiler ou faire naître la passion amoureuse dans un couple :

Gloria ― « Je veux rester avec toi, tu continueras à faire ce que tu fais et moi je t’assisterai. Être avec toi, vivre pour toi […]. Sois à moi Michel. »

Gloria est prête à tout, même à abandonner sa propre fille, pour vivre cette passion destructrice qui l’amènera, pour rejoindre son amant, à la folie.

Alors que Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier est un film sur la recherche de la jouissance féminine dans sa solitude la plus extrême, Alléluia se conçoit dans ce que peut être l’amour fou dans un couple. À deux donc. Ou à deux solitudes qui se font face.

  1. Du Welz, comme L. von Trier[iii], est intéressé par ces femmes prêtes à tout pour l’autre quitte à se perdre : « si mon appétence va plus vers les personnages de femmes, qui plus est torturées, c’est parce que j’ai l’impression de partir en expérimentation vers ce sexe inconnu, insondable et infini »[iv]. Si Lacan pouvait dire que « seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir »[v], il s’avère que l’amour fou engage une jouissance débridée et illimitée amenant chacun des protagonistes du couple vers le pire, c’est-à-dire sur le versant de la déchéance de la position subjective.

[i] Long-métrage dramatique franco-belge de Fabrice Du Welz, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes 2014, Méliès d’or 2014, sorti en salle le 26/11/14 et en DVD le 06/05/15.

[ii]  « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », disponible sur http://culturebox.francetvinfo.fr/des-mots-de-minuit/alleluia-entretien-avec-son-realisateur-fabrice-du-welz-206030

[iii]

            [iii] Voir à ce sujet ces derniers films, notamment Antichrist (2009) et Melancolia (2011), mais aussi Breaking the waves (1996) et Dancer in the dark (2000).

[iv]

            [iv] « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », op. cit.

[v]

            [v] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 209.

Michelangelo Antonioni et Monica Vitti, par Valérie Chevassus-Marchionni

Peut-on faire couple si l’on n’a pas trouvé au préalable le lieu pour rendre la chose possible ?

Au-delà de la nécessité matérielle de trouver pour le couple un lieu d’hébergement, il semble que l’amour passionné et le désir impérieux de faire couple s’exacerbent dans la recherche et la construction d’un lieu qui fasse corps avec le couple, magnifie son harmonie, contribue à sa cohésion voire entrave sa dissolution.

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Michelangelo Antonioni, tombé éperdument amoureux de Monica Vitti, n’a de cesse de faire coïncider l’édification de son amour avec celle, architecturale, d’une construction en rapport.

Ils se sont rencontrés en 1957 ; au début des années 60, ils vivent dans la Rome de la dolce vita : ils habitent dans le quartier huppé de Fleming un immeuble moderne, dans deux appartements différents reliés par un escalier. En Sardaigne, à Porto Rotondo où ils séjournent parfois, ils font la connaissance de Dante Bini, un jeune architecte qui a inventé une maison révolutionnaire : la « Binishell ». Il s’agit d’une structure en forme de dôme : sur une dalle de fondation est ancrée une membrane gonflable sur laquelle est versé du béton. La construction présente l’avantage d’être relativement rapide et de se fondre facilement dans le paysage.

En 1964, Monica Vitti tourne Le désert rouge avec Antonioni. Elle y incarne la figure d’une femme ravagée, Giulana, pour qui le paradis est ailleurs : la séquence est filmée sur l’îlot de Budelli, au Nord de la Sardaigne, propriété d’un riche milanais qui, pour remercier Antonioni, va lui offrir un terrain sur une côte inhospitalière du nord-ouest de la Sardaigne, la Costa Nera, renommée plus tard Costa Paradiso.

Antonioni est enthousiaste : il aime ces paysages désolés, il veut y construire une binishell, une « cupola », sorte de coupole lunaire ouverte sur la mer et noyée dans la végétation sauvage des alentours, pour y accueillir la forme parfaite et épurée du couple magnifique qu’il forme avec Monica.

Peut-être faudrait-il dire : « qu’il formait » ; car en 1964, les choses ne vont plus si bien entre eux. Antonioni, dans Le désert rouge, ne filme plus sa muse avec autant de tendresse et les tensions nées dans leur couple se reflètent à l’écran. Sur le tournage, Vitti trompe Antonioni avec le directeur de la photographie.

Cependant, en Sardaigne, à la même époque, Antonioni a lancé les travaux de la cupola : escalier en granit rose, immense fenêtre face à la mer, patio cylindrique interne, soucoupe improbable posée sur les vagues, dôme parfait, rondeur lunaire offerte aux cieux. « On avait l’impression que la mer entrait dans le salon. Le bruit du vent, le mouvement des vagues, l’odeur des rochers et des herbes séchées, la musique de la pluie tambourinant sur le jardin intérieur pénétraient toute la villa. Pour lui et Monica, « Michelangelo construisait une maison de rêve » écrit Dante Bini l’architecte.

Les deux amants ne l’habiteront jamais. La coupole, lieu rêvé, construit pour l’impossible bonheur du couple, restera vide de leur passion. Elle n’aura su ni l’héberger, ni la sauver du naufrage.

Valérie Chevassus-Marchionni.

 

Un amour qui fait tache, par Susanne Hommel

Elle est assise devant un ballon de gros rouge dans un café parisien. Avant d’arriver à la gare de l’Est, elle avait entendu parler de ce café, on en parlait dans les journaux et les livres. De grands artistes, peintres et écrivains, l’avaient fréquenté.

Elle venait de l’Europe Centrale, de la Mitteleuropa. Elle avait rêvé tisser sa vie à celle d’un peintre français.

Pendant quelques mois, elle observe l’ambiance dans ce café, les rencontres entre amis, elle écoute leurs discussions. Devant elle se déroule ce qui avait nourri ses fantasmes dès sa dixième année.

Un jour, elle est assise à côté d’un peintre. Un grand homme, fort, impressionnant, entre et s’assied à côté d’elle. Ceci fait triangle, deux peintres et une femme.

« Je suis peintre, dit-il, un collectionneur m’a commandé un tableau pour une grosse somme d’argent, je n’ai pas d’atelier, pour le moment. » Après-coup il s’est avéré que ceci était une invention.

Elle partageait un atelier avec trois amies. « Venez donc chez moi, j’habite un atelier », dit-elle.

Il avait fait la guerre de Corée. Il avait vu la guerre, les cadavres de ses amis, il avait tué un jeune Chinois à bout-portant. Son regard à lui, qui avait vu cela, la fascinait.

Au retour de la guerre il a fallu qu’il troue l’ordre établi.

Il avait imaginé rencontrer sur un sentier une jeune fille aux nattes blondes. Elle avait imaginé rencontrer un artiste dans un café mal famé de Paris. Les deux fantasmes s’étaient croisés. Elle avait vécu la Seconde Guerre Mondiale. Les vestiges du nazisme, l’appauvrissement de la langue après-guerre, l’avaient fait quitter son pays pour venir en France. « Guerre », « destruction », « détresse », étaient des signifiants communs. La détresse – die Hilflosikeit – par rapport à laquelle l’angoisse est une protection, un écran, dit Lacan.

Deux autres signifiants s’opposaient violemment. Elle était fabriquée par la morale protestante. Dire la vérité. Tout mensonge était un péché. Il lui a appris ce que c’était, ne pas dire la vérité. Inventer une histoire qui permettait de vivre. Elle en était fascinée.

Il y avait fascination mutuelle.

La fascination mutuelle faisait que ce couple était uni par une jouissance peu écrantée. Ce couple a souvent fait tache et désordre autour de lui. Une table, couverte de nourriture fastueuse, a été renversée. Un sapin de Noël a été jeté par la fenêtre.

La paternité a su border l’excès de jouissance.

Pasolini et ses deux couples, par Fabrice Bourlez

Nous fêterons ce deux novembre un triste anniversaire : celui de l’assassinat de Pier Paolo Pasolini, voici quarante ans, sur la plage d’Ostia. Poète, cinéaste, dramaturge, artiste homosexuel en lutte contre le capitalisme et contre l’uniformisation de la langue italienne, des comportements et des désirs. À l’heure du capitalisme triomphant, Pasolini n’a cessé de jeter son propre corps dans la lutte pour raviver la singularité des mots, des visages et de la chair.

Le couple constitue, pour sa vie comme pour son œuvre, une dimension fondamentale. Les biographies racontent comment Pasolini, depuis son exil du Frioul, condamné pour des « Actes impurs », jusqu’à sa mort dramatique, a toujours fait couple avec sa mère. C’est ce que montrait avec pudeur le film d’Abel Ferrara Pasolini, dédié aux dernières heures du poète. D’un bout à l’autre, un amour absolu et exclusif l’a enchaîné à cette femme, elle-même écrivain, avec qui il partagea toute sa vie durant le même toit. L’auteur lui a dédié des vers aussi puissants que déstabilisant, voire régressifs. « Il est difficile de dire avec les mots d’un fils / ce à quoi dans mon cœur je ressemble bien peu. / Tu es la seule au monde à savoir, de mon cœur, / ce qu’il a toujours été, avant tout autre amour. / Voilà pourquoi je dois te dire ce qu’il est horrible de savoir : c’est à l’intérieur de ta grâce que naît mon angoisse. / Tu es irremplaçable. Voilà ce qui a condamné / à la solitude la vie que tu m’as donnée ». Sans doute doit-on associer à cette tendresse sans limite la mythologie du sacré pasolinien, sa passion pour le passé et certaines de ses prises de positions quelque peu rétrogrades et polémiques (contre l’avortement notamment). Sans doute aussi, cet attachement explique-t-il son intérêt pour Thalassa, l’ouvrage de Ferenczi où le coït était comparé à une tentative de régression intra-utérine.

Toutefois, bien que sa mère apparaisse dans sa poésie et qu’elle se prête même à incarner le rôle de Marie éplorée dans son Évangile selon saint Mathieu, le couple qui traverse l’œuvre entière du poète n’est pas celui qu’ils nouaient ensemble.

Le vrai couple autour duquel s’écrit son œuvre s’avère plus complexe et conflictuel. En effet, les fragments, les carnets de note, les pièces de théâtre et les romans inachevés affabulent systématiquement autour de la figure du père. L’homme, un militaire redouté et déchu dans la réalité, occupe l’espace de la création pasolinienne selon une quête constante : réinventer le père pour défier sa loi aussi bien morale que narrative.

Une pièce de théâtre, mise en scène par Stanislas Nordey au printemps dernier au théâtre de la Colline, dans une nouvelle traduction de Jean Paul Manganaro, explicitait ce lien tout entier tendu entre amour et fiction, haine et narration, espoir et histoire. Affabulation, régicide raconte le meurtre d’un fils par son père incestueux. Cette inversion explicite du complexe d’Œdipe questionne la psychanalyse en intervertissant les coordonnées avec lesquelles elle a l’habitude de se repérer. « Des milliers de fils sont tués par leur père : tandis / que de loin en loin, un père est tué par son fils, ça c’est connu. / Mais comment se produit le meurtre des fils / par les pères ? Par le truchement des prisons, des tranchées, des camps / de concentration, des villes bombardées. / Par contre, comment se produit le meurtre des pères par / les fils ? Par le truchement de la croissance d’un corps innocent, / qui est, lui, nouveau venu dans la vieille ville et, au fond, qui ne demande rien d’autre qu’à être admis. / Lui, le fils, jette son corps dans la lutte contre le père / – c’est toujours le père qui commence – il jette son corps, rien d’autre que son corps. Il le fait avec une haine pleine de pureté, ou alors / avec cette même douceur distante et ironique »[1].

Ce texte poétique, tout comme les innombrables autres hurlements de Pasolini contre l’ordre des pères, n’est sans doute pas à entendre comme un quelconque modèle à suivre, une recette à appliquer afin d’échapper à un familialisme moralisateur et « petit-bourgeois ». Ses variations autour du père, valent comme père-versions, c’est-à-dire : comme des formes en mesure de réinventer le cadre théâtral, l’écriture dramaturgique et les affirmations possibles de l’amour. Le fragment, le non abouti, le suspens mais aussi parfois le cruel, l’insupportable, l’impossible à regarder s’y font jour comme productions de sens inédites.

Ni hétérosexuel, ni homosexuel, le couple pasolinien se déploie à même son œuvre dans d’infinies versions du père. Chacune d’entre elles ne vise rien moins qu’à réinventer avec lyrisme le verbe et la vue. Au couple de la vie répond celui de l’œuvre. Entre les deux se tisse une trajectoire unique : celle du travail d’un homme entièrement voué à créer « l’état d’urgence contre la normalité ».

*Fabrice Bourlez est l’auteur de l’ouvrage Pulsions pasoliniennes aux Editions Franciscopolis (à paraître, novembre 2015)

[1] Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, op. cit., p. 201.