Le goût des livres

« J’écris, je ne copule pas ! », « La Lettre précède l’Être… »

À propos de RARE : Roman, Concept, Œuvre d’Art, de Stéphane Zagdanski

L’écriture est-elle une modalité pour vous de faire couple ? Une passion amoureuse ?

Au contraire :  je conçois l’écriture comme une mystique de la scission, et le premier couple  fantasmatique avec lequel je romps en écrivant, c’est celui que l’on est sensé former avec « le » lecteur, lequel n’existe pas davantage que lafemme. J’écris, je ne copule pas ! « Je n’écris pas pour être lu,  j’écris pour ne pas être vu », ai-je affirmé un jour. « L’essence même de l’écriture, son excellence raffinée, c’est de me rendre invisible. » [1] Le 14 décembre 1966, Jacques-Marie Lacan, lors d’une interview à la RTBF, expliquait : « Je dis qu’à l’être succède la lettre… »

Cette phrase, lue à 19 ans, m’a toujours passionné. Au point que dans mon premier essai, paru en 1991[2], je l’ai retournée à propos de la Cabale, où c’est la Lettre qui précède l’Être, puisque le Texte préexiste à la Création, comme l’exprime le Zohar : « Quand le Saint, béni soit-Il, voulut créer le monde, les lettres étaient encloses. Et pendant les deux mille ans qui précédèrent la Création, Il les contemplait et jouait avec elles. »

Voilà aussi pourquoi j’écrivais en introduction de L’Impureté de Dieu : « Souvent au réveil je me prends à penser que je n’existe pas. L’aube est encore en deçà de la nuit, les bruits de la ville s’esquissent seulement, suffisant pourtant à me laisser croire que non, décidément, je ne suis pas là. »

Écrire, c’est inscrire cette absence au monde, endurer sa dissociation d’avec toute société. 

RARE vient signer une rupture avec tout ce que vous avez produit  jusqu’alors  ? Pourquoi ?

« RARE », mon nouveau projet artistique et romanesque, ne rompt qu’avec la logique marchande et médiatique de l’édition et de la publication contemporaine. En ce qui me concerne, c’est plutôt un retour aux sources de mon art, un moyen radical de restituer sa rareté à mon écriture. L’idée initiale est née quelques mois après la publication de Chaos brûlant[3] mon dernier roman en dateLe monde des lettres est devenu intégralement tributaire de l’industrie des images : Le public a les yeux rivés sur des écrans et des « liseuses » d’ebooks ; la qualité matérielle de composition, d’impression et de fabrication des livres est catastrophiquement négligée et médiocre ; les thématiques littéraires s’enlisent dans un nihilisme morbide ; la surabondance des publications à chaque rentrée littéraire réduit le livre, cet « Instrument spirituel » (Mallarmé[4]), à n’être qu’une boîte de conserve remplie de mots, souvent dénués d’esprit, que rien ne distingue d’une autre conserve de mots empilée à côté sur l’étal d’un marchand de livres…

C’est pour avoir médité cette déréliction du monde des lettres que j’ai conçu RARE. C’est en songeant qu’un texte ne devrait jamais être un banal objet de consommation que m’est venu le désir de restituer à l’écriture son inimitable singularité spirituelle, élaborant un roman intégralement écrit et composé à la main, dont la forme et le fond auraient fusionné, un roman dont le manuscrit serait la substance même. Tout y concerne l’écriture. Non seulement le récit en détails d’une existence qui lui est vouée, mais l’aspect de chacune des pages composées. Concrètement, tout dans RARE est sacrifié à l’écriture, chaque page exhibant ainsi son « sacrifice » à l’intérieur de son cadre. Quels que soient les instruments de la rédaction (calame, plume, stylo, feutre, flacon d’encre, pastel, aérosols…), ils sont irrévocablement collés sur la pièce (papier, tableau, photo, vidéo) après avoir servi cette seule et unique fois.

L’écriture possède ainsi dans RARE un double aspect : l’un très visuel, parfois ludique, parfois d’un vrai raffinement esthétique ; l’autre, comme en éclipse derrière l’exhibition multicolore et protéiforme du premier, qui consiste à être invisiblement le vrai personnage symbolique du roman. Ce double aspect de l’écriture est là encore une référence discrète à la mystique juive du Tsimtsoum dans la Cabale lourianique, où Dieu se manifeste en retrait, en creux, au cœur de sa propre Création…

L’écriture de RARE peut être suivie page à page sur le site dédié suivant : http://bit.ly/rarefrance

Interview réalisée par Renée Adjiman

[1]                La Vérité nue, p. 321, Pauvert, 2002.,

[2]                L’impureté de Dieu, Souillures et scissions dans la pensée juive, Félin, 1991 (rééd. 2005).

[3]                Chaos brûlant, Seuil, 2012

[4]                Divagations.

La rencontre d’un poète et d’une psychanalyste

Pierre Jean Jouve et Blanche Reverchon, un couple raconté par François Lallier, poète et essayiste. Entretien.                          

 

Pierre Jean Jouve et Blanche Reverchon font couple. Blanche Reverchon a beaucoup apporté à Pierre Jean Jouve, notamment le thème de Paulina 1880. On sait que la rencontre en 1921 avec Blanche Reverchon, future psychanalyste et bientôt sa seconde épouse, en fait l’écrivain que nous lisons aujourd’hui avec admiration. Sur quelles liaisons inconscientes ce « faire couple » se base-t-il selon vous ?

Jouve s’installe pour un temps à Florence avec sa première femme, Andrée Charpentier, en 1920. Il loue la villa « Il gioiello di Galileo » à Arcetri. Ce sera le décor de Paulina 1880, publié en 1925. C’est là aussi que se passe la première rencontre avec Blanche Reverchon, jeune neurologue venue de Genève, qui bouleverse sa vie. Ils vivront dans une indissoluble unité jusqu’à la mort de Blanche en 1974. Il ne lui survivra que deux ans, et meurt le même jour, le 8 janvier, en 1976. Une telle coïncidence chronologique incite à questionner cette unité, qui a diverses faces, et où les données inconscientes sont sans doute très fortes, car elle est d’abord passionnelle. Ce serait l’objet d’une étude particulière, avec quelque chose qui tient de l’épopée sensuelle et du destin. Mais une autre face est celle qui les conduit à une véritable collaboration, ou plutôt à une élaboration commune, dont l’objet serait simultanément la création poétique – dans son sens large – et la psychanalyse, à laquelle Blanche, qui a traduit dès 1923 (avec Bernard Groethuysen) Trois essais sur la théorie de la sexualité de Freud, se consacre entièrement en 1927. Elle adhère à la Société Psychanalytique de Paris et exerce comme analyste tout le reste de sa vie, mais il faut noter qu’elle est parmi les analystes qui se séparent de la SPP en 1953, pour fonder la Société Française de Psychanalyse. C’est un des moments où apparaît son lien avec Lacan, très vraisemblablement antérieur.

Jouve, quand il rencontre Blanche, a déjà une œuvre abondante, d’inspiration unanimiste et humanitaire. Il rompt entièrement avec elle, et ne reconnaîtra plus que les œuvres publiées après 1925. Cette rupture, mais plus encore l’entrée dans une écriture nouvelle qu’il veut le signe d’une vita nuova, dépend, il le dit clairement dans son essai autobiographique En miroir (1954), de sa nouvelle vie avec Blanche. De fait, leurs pensées communiquent, et on peut dire qu’elle participe de son travail, dans une mesure très grande, encore qu’il soit naturellement difficile de la préciser, hormis des points d’émergence suffisamment significatifs pour dire qu’ils ont en partage une certaine pensée de la psychanalyse – comme aussi une certaine conception d’un « mouvement vers le haut », identifié comme étant d’essence spirituelle. Parmi ces points d’émergence, la reconnaissance de la source inconsciente, dans les premières œuvres de la vita nuova : Les Mystérieuses Noces en 1925, et, la même année, Paulina 1880.

De ce dernier livre, un roman, Jouve nous apprend qu’il « survint en une couleur absolument imaginée, né de toutes [ses] mémoires d’Italie en utilisant seulement quelques éléments de la chronique familiale de B. » Paulina elle-même n’est pas seulement l’illustration quelque peu schématique de certaines théorisations de la psychanalyse. Elle laisse transparaître la présence de l’inconscient, particulièrement dans les deux moments de décalage chronologique, au début et à la fin, où entre en jeu la conscience à la fois étrangère et participative d’un témoin montrant aussi que le sujet profond est le destin psychique d’un être qui, dans l’épreuve, se connaît et se libère.

Tel est aussi le thème du dernier roman de Jouve, Vagadu (1931). Sous forme d’un récit utilisant les moyens du roman, est rapportée l’expérience d’une analyse, du point de vue de l’analysant. On y voit apparaître l’analyste, inspiré sans doute de Loewenstein, un des analystes de Blanche. « J’eus la chance de disposer pendant quelques temps d’un document écrit, d’une grande précision, qui retraçait les étapes principales d’une opération d’analyse, opération qui avait eu lieu », dit Jouve dans En miroir. Et cette mise à disposition, naturellement, avait été le fait de Blanche, ainsi engagée dans une « opération », d’écriture cette fois, dont on peut croire qu’elle pensait elle aussi tirer bénéfice en tant qu’analyste. Il y a là une sorte d’alliance consciente, à ce moment précis de leur vie, que traduit la publication commune, sous la double signature et avec son titre médical, de Moments d’une psychanalyse, en 1933, dans la N.R.F., exposé et théorisation d’un cas, dont la conception est singulièrement proche, par certains aspects, du roman de 1931. Une des lettres à Jean Paulhan publiées par Muriel Pic montre que Jouve écrit dans le même temps l’Avant-propos à Sueur de Sang, qui cherche une relation entre l’inconscient et la poésie.

Quelle part prend à cette collaboration l’inconscient de l’un et de l’autre ? Sujet sur lequel il serait présomptueux de trop s’avancer, car il faudrait en savoir bien davantage quant à la manière dont ils ont tous les deux pratiqué une part d’auto-analyse, ou une part d’analyse réciproque – dans laquelle les positions ne pouvaient évidemment être les mêmes. L’étonnant récit intitulé Le Tableau, dans Proses, en 1960, bien après la guerre et à un moment où l’élaboration commune dont nous venons de parler s’est distendue, sans que l’unité soit défaite, sous le coup d’événements divers, apporte un éclairage précieux sur ce point. Blanche y apparaît comme une présence tutélaire veillant sur les errances et les périls du poète qui s’aventure seul dans le matériau de sa vie inconsciente.

Henry Bauchau, dans son ouvrage Pierre et Blanche, va jusqu’à affirmer que Blanche s’est sacrifiée à l’écriture de Pierre. Pourquoi ce désir de rester dans l’ombre ? Leur rencontre a-t-elle été aussi « capitale » dans la vie d’écrivain de Pierre Jean Jouve selon vous ?

La rencontre en effet a été capitale. Et bien d’autres faits, dans l’esprit du Tableau, pourraient être rapportés qui montreraient une dépendance de Jouve par rapport à Blanche. S’est-elle pour autant sacrifiée, ou du moins mise au service de l’œuvre de son mari ? C’est ce que sous-entend, avec une certaine malveillance selon moi, Elisabeth Roudinesco dans le chapitre de La bataille de cent ans consacré à Jouve. Dépendance financière, dépendance dans le rapport à la langue étrangère (allemand ou anglais), et finalement dans les détails parfois triviaux de la vie quotidienne. Mais Blanche avait une personnalité suffisamment forte et lucide pour ne pas avoir joué sa partie en toute méconnaissance de cause. Sans doute savait-elle mieux que personne que l’écriture est une maîtresse despotique, difficile, qui choisit elle-même ceux qu’elle investit de la charge de la servir. Et nous n’avons pas encore la clé qui explique pourquoi elle a voulu détruire, quelques années avant sa mort, toutes ses notes. Peut-être par le même mouvement qui l’a conduit, lui, à détruire ses manuscrits de travail et nombre des documents qui servent habituellement à l’histoire littéraire. Là encore ils ont agi en commun.

Blanche Reverchon et Pierre Jean Jouve seront, entre autres, amis de Jacques Lacan. Savez-vous quels liens ils avaient avec lui ?

D’après le témoignage du Dr. Catherine Jouve, la petite fille de Pierre Jean Jouve, le lien entre Blanche et Lacan a été fort jusque dans les années de l’après-guerre, pour se distendre après, sans que l’amitié cesse. Mais Blanche, on l’a vu, l’accompagne dans la création de la SFP. Et nous savons par des témoignages que lorsque Blanche, en 1972, a été victime d’un accident, Lacan est venu la voir, visite amicale et pour ainsi dire thérapeutique, dont Jouve parlait, il faut le dire, avec une certaine fierté. Nous aimerions en savoir davantage, comme savoir mieux quelle place Blanche Reverchon a tenu dans un milieu intellectuel qui faisait se rencontrer la psychanalyse, la littérature, et les sciences humaines ou la philosophie.

Une phrase de sainte Thérèse d’Avila est citée en exergue du roman : « L’amour est dur et inflexible comme l’enfer ». Jacques Lacan dans son séminaire Encore parle de la jouissance Autre pour parler de la jouissance féminine : celle de l’illimité, celle des amours mystiques qui s’éprouvent mais qui ne se disent pas. Cela s’applique-t-il à la voluptueuse Paulina dans son lien à Dieu ? Une Paulina où l’amour se mêle à la mort ?

Jouve date de 1922-1923 sa lecture (et des essais de traduction) des mystiques chrétiens, d’abord François d’Assise, puis Catherine de Sienne et Thérèse d’Avila, enfin Jean de la Croix. Il peut y avoir été incité par Blanche. On peut aussi penser que la période est propice, et citer la parution du livre de Jean Baruzi, Saint Jean de la Croix et le problème de l’expérience mystique, qui date de 1924 et que Jouve a peut-être lu. D’autre part, c’est le moment, après la guerre de 1914-1918, où se construit la seconde topique, autour de la notion de pulsion de mort, et la réflexion de Blanche, telle qu’elle apparaît dans Moments d’une psychanalyse et à travers ce qu’on peut supposer son influence sur les écrits de Jouve, est ancrée dans cette époque de la théorie psychanalytique.

La réflexion de Jouve dans l’Avant-Propos de Sueur de Sang s’appuie de façon explicite sur la lecture des auteurs mystiques. Elle se heurte alors à la notion de la Faute, à la question d’une culpabilité originelle, comme chez Kierkegaard. Le choix de l’exergue, chez « Sainte Thérèse d’Avila » (dans En miroir Jouve parle de « Thérèse d’Avila ») souligne pour nous cette difficulté, car on ne sait à vrai dire de quel amour il s’agit. L’interprétation par le Bernin semble parfaitement confondre l’amour profane et l’amour sacré, dans une représentation de l’extase mystique qui fait penser à la jouissance érotique d’une femme. C’est alors que se pose la question, « encore », de cette jouissance, c’est-à-dire, et pleinement, de la différence sexuelle.

Je crois que Paulina 1880 est encore inscrit dans l’interrogation de la pulsion de mort, et que l’expérience mystique de l’héroïne est un échec. Elle découvre non la « jouissance » de l’Autre, mais la dissolution du « moi » et la sorte de sainteté qui s’y attache pour autant que ce qui s’offre à la conscience subsistante est un Réel dépouillé de tout ce que le désir lui substitue d’imaginaire et d’impossible. Ce Réel est-il l’Autre, dont alors l’âme aurait pleinement, durement, jouissance, comme on a jouissance d’un bien, chèrement acquis ? Mais Paulina, alors, n’est plus qu’une ombre, comme le fantôme qui revient dans les eaux d’un lac nocturne au début du Monde désert (1927), et l’interrogation est transférée à celui qui à la fin du roman lui rend visite, porteur manifestement de la question que vous posez. C’est Jouve lui-même, ou Jouve avec Blanche, et l’œuvre, l’œuvre commune peut nous aider à y répondre, même si c’est parfois obliquement – avec des voilements et des absences.

Note :

Les livres de Pierre Jean Jouve ont été repris en deux volumes, Oeuvre I et II, par le Mercure de France en 1987, dans une édition due à Jean Starobinski. Tous les romans sont en format poche, et les principaux livres de poésie dans la collection Poésie/Gallimard.

            François Lallier rencontre Pierre Jean Jouve en 1970. Publie « Sur Ode », dans            le Cahier de l’Herne, en 1972, et un ensemble d’études (L’invention de Pierre   Jean Jouve, Une seconde époque, Le corps d’Alice) dans La voix antérieure II           (La Lettre Volée, 2010). Voir aussi Entretien avec Yves Bonnefoy sur Pierre            Jean Jouve, Nu(e) mars 2003. »

            Entretien réalisée par Françoise Haccoun.

Bourreau des cœurs, par Guy Briole

Dans El verdugo, Balzac traite d’une manière forcée de faire couple

 

Dans le court, mais fulgurant et tragique récit d’Honoré de Balzac, El verdugo[1] – le bourreau –, l’auteur brosse le tableau héroïque d’une famille espagnole au temps de l’occupation napoléonienne. Pour se survivre, pour que le nom des Léganès reste accroché à la Cour du roi, le marquis ordonnera à son fils aîné – selon la procédure sans appel imaginée par le commandant les troupes d’occupation – de décapiter toute la famille.

Nous sommes dans une ville du nord de l’Espagne, sur la côte atlantique. Les habitants, comme la noble famille qui vit dans son château sur les hauteurs, ont fait serment d’allégeance à l’occupant français. Victor Marchand est le jeune officier responsable du maintien de l’ordre et du respect du couvre-feu.

Invité à un bal donné au château, il est touché par la beauté et la noblesse de Clara, la fille aînée du marquis. Il se prend à rêver ! Mais on l’informe d’une traîtrise : la ville en contrebas est toute illuminée comme pour indiquer aux bateaux anglais le chemin de l’entrée au port. Seule la brusque chute du vent empêchera le débarquement qui aurait été fatal aux soldats français. Néanmoins, la révolte des habitants est enclenchée, en ville comme au château. Clara surgit, lui indique un chemin pour la fuite, un cheval l’attend plus bas. Ce geste, plus que de lui sauver la vie, le bouleverse et déchaîne en lui les plus folles espérances.

« Je vous apporte ma tête », dit le jeune officier en se présentant devant le général auquel il fait le récit de ses manquements. « Je vous trouve plus malheureux que criminel », lui rétorque le général pourtant connu pour sa cruauté. Ce dernier avait pu rétablir l’ordre et le pire fut évité. Face au désarroi de son jeune officier, le général consent à ne pas brûler la ville et accepte d’accéder à la demande du marquis qui souhaite que sa famille ne soit pas pendue, comme le reste du personnel du château, mais décapitée ; à l’exception du fils ainé Juanito appelé à sauver la lignée. De nouveau, le général se montre conciliant, à la seule condition que ce soit Juanito lui-même qui soit l’exécuteur des siens. Victor est chargé de la réalisation de cette mission horriblement sur mesure, sortie de l’imagination cruelle du général – qui ajoute une dernière petite touche, présentée comme une ultime concession faite à Victor : Clara aura la vie sauve si elle accepte d’épouser le jeune officier ! Le général connaît bien les hommes, leur lâcheté comme leur orgueil. Il a deviné ce qui, au plus intime des fantasmes de Victor, le fait vibrer.

Si Clara est sensible aux mêmes voix du sang que Chimène, Victor ne pourra jamais être Rodrigue. La « noblesse d’âme » du roturier Victor Marchand, jeune officier romantique, ne sera jamais à la hauteur de la « noblesse de cour » de Clara. Elle le regardera avec dédain quand il aura l’outrecuidance de lui proposer sa main afin qu’elle sauve sa vie. Voilà Victor victime tout à la fois du mépris de Clara, de la rouerie du général qui veut bien lui concéder ce qu’il sait impossible et, aussi, de sa folle ambition.

Transcendé par le projet fou qu’il porte, il s’aveugle de cette union impossible. Mais ses yeux dessillés le confrontent à l’indissoluble du lien du sang, jusques

dans l’horreur. Dans le moment de désarroi qui saisit Juanito au moment d’exécuter l’ordre paternel, Clara l’encourage en lui déclarant qu’avec la mort qu’il va lui donner, se réalisera son vœu à lui, Juanito, qu’aucune main ne la touche : « tu ne me voulais voir à personne »[ii], lui lance-t-elle. Juanito, « accablé sous le fardeau de son admirable forfait, semble attendre avec impatience la naissance d’un fils qui lui donne le droit de rejoindre les ombres dont il marche entouré. »[iii] Une manière forcée de faire couple.

[1] Balzac H., El verdugo, Paris, Le livre de poche, 2003, p. 25-40.

[ii] Ibid., p. 37.

[iii] Ibid.

Giacometti et le couple « pongien », par Pierre Malengreau

 

Y a-t-il des mots pour la sculpture ? Si nous refusons de considérer la sculpture comme un monde muet sur lequel il faudrait mettre des mots, que veut dire écrire la sculpture ? Que veut dire « écrire le peindre ou le sculpter »[1] ? Cette question traverse chacun des écrits de F. Ponge sur l’art. Ses textes sur Giacometti la rendent incandescente.

On peut répondre simplement en disant qu’on peut parler de tout. Les critiques d’art ne s’en sont pas privés. On peut aussi soutenir au contraire qu’il n’y a pas de mots valables pour la sculpture. La sculpture est la sculpture, dirait Ponge. « La littérature est autre chose, et c’est évidemment pour la littérature que sont faits les mots »[2], non pour la sculpture.

Ponge se moque un peu de l’une ou l’autre position. Les mots et les choses ne font couple que pour celui qui consent d’y entrer. Ce qui compte, c’est d’engager la partie, c’est d’entrer dans le jeu des mots qui s’imposent à la main de celui qui écrit.

Les mots et les choses font-ils couple pour Francis Ponge ? On peut répondre que ça arrive, quelques fois, quand les mots rendent présent dans la langue ce qu’il y a de réel dans l’épaisseur des choses. Ponge avait la prétention de faire jaillir de la langue « la particularité essentielle, la qualité différentielle »[3] d’une chose ou d’une oeuvre. Pour Giacometti, c’est le « saisissement ». La moindre de ses statuettes nous saisit.

C’est ce que Ponge rend présent dans l’épaisseur sémantique, phonique et visuelle des mots : « stalactite, stalagmite », « schématiques, squelettiques », « sculpture, sépulture ». Giacometti, dit-il, « fait d’un spectre un sceptre »[4]. La distance qui sépare les mots et les choses n’a d’égal que la distance qui sépare un artiste de son modèle. Entre les mots du poème et la chose il y a tous les mots des dictionnaires. Entre un artiste et son modèle il y a tous les tableaux et les sculptures de l’histoire.

Ponge tourne la difficulté en faisant des mots, des choses. Pour lui l’affaire semble entendue : les mots et les choses forment un couple impossible. Il y a toujours un reste. Un texte de Ponge commence par la promesse d’une rencontre. Il se termine par un « c’est assez ». Il commence par un espoir. Il se termine par un vide. Le non rapport est au rendez-vous.

Qu’en est-il de l’artiste et son modèle ? Forment-ils un couple ? La question est incertaine car elle est trop générale, et le mot couple, sans nuances. Il y a là juste de quoi alimenter le cliché des amours romantiques dont bénéficient les muses. La rencontre entre un artiste et son modèle est toujours singulière. James Lord en témoigne dans Un portrait par Giacometti[5]. Giacometti en a connu des modèles. Nous en avons les traces écrites. L’usage qu’il faisait d’eux était très ritualisé. Le modèle devait se tenir sur une chaise placée au centimètre près grâce à des traces marquées sur le sol. Giacometti exigeait l’immobilité. Ça pouvait durer des heures. Il faut être femme ou japonais, poète ou philosophe pour supporter ça. Il exigeait l’immobilité parce qu’il savait que sa vision du modèle pouvait changer à tout moment.

Avec Giacometti nous sommes loin du couple tranquille. Chaque coup d’œil vers le modèle bouscule le trait qu’il avait induit l’instant d’avant. Faire, défaire, tracer, effacer. Giacometti se désespérait de peindre ou de sculpter le modèle tel qu’il le voyait. Il lui a fallu du temps pour admettre que l’impossibilité d’y arriver était l’enjeu même de son art.

Ponge le rejoint dans cette impossibilité quand il tente de rendre présent dans les mots la « vérité saisissante »[6] des statuettes, des figures et des peintures de Giacometti. Les succès de l’expression sont toujours relatifs à l’autre du conjugo. « La sagesse est de se contenter de cela, de ne pas se rendre malade de nostalgie »[7]. De quoi remettre chaque couple de mots et de choses, d’un artiste et son modèle à l’heure de son destin.

[1] Koster S., Francis Ponge, Paris, Henri Veyrier, 1983, p. 49.

[2] Ponge F., « Note sur les Otages, peintures de Fautrier », L’atelier contemporain, Gallimard, Paris, 1977, p. 17.

[3] Ponge F., « Joca Seria », L’atelier contemporain, op. cit., p. 154.

[4] Ponge F., « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures de Giacometti », L’atelier contemporain, op. cit., p. 95.

[5] James Lord, Un portrait par Giacometti, Paris, Gallimard, 1991.

[6] Ponge F., Réflexions sur les statuettes…, op. cit., p. 93.

[7] Ponge F., Proèmes, tome I, Paris, Gallimard, 1965, p. 207.

Les pourpres émois de Kafka, par Yohan De Schryver

 

Dans l’histoire de la littérature, il est un écrivain dont le destin amoureux fut des plus tourmentés. Franz Kafka, l’éternel fiancé comme certains l’ont appelé, n’eut en effet de cesse de devoir inventer un savoir bien particulier, celui-là que son père, de tout temps lui refusa. Hermann Kafka, mesure de la démesure, ravit à son fils la boussole qui lui eût permis de s’orienter dans le labyrinthe de la sexualité. « J’aurais eu besoin qu’on dégageât un peu mon chemin, au lieu de quoi, tu me le bouches »[1], confessa l’écrivain dans sa célèbre Lettre au père.

Seulement voilà, si « le signifiant être père est ce qui fait la grand-route entre les relations sexuelles avec une femme »[2], nous dit Lacan, Kafka demeura sur son trottoir, celui-là où, précisément, il trouva à satisfaire ses pourpres émois. Familier des bordels, Kafka y préserva l’habile bricolage de pouvoir désirer là où il n’aima pas et vice versa. Amoureux, bien sûr il le fut aussi, et de nombreuses fois. Bien souvent d’ailleurs avec éclat et presque toujours grand fracas.

Sa relation avec Felice Bauer, par exemple, fut des plus torturantes, déjà dès la rencontre : « Depuis le soir où j’ai fait votre connaissance, j’ai eu le sentiment d’avoir un trou dans la poitrine par où tout entrait et sortait comme aspiré hors de moi et sans contrôle ». Faire couple, oui, mais alors comment ? « J’avais espéré satisfaire un peu de mon amour pour elle en lui donnant mon bouquet, c’était complètement inutile. Cela n’est possible que par la littérature ou le coït. »[3], répond-il.

Kafka coucha donc les créatures de l’amour, à la condition que cela fût sur du papier. Littérature ou coït pour faire l’amour à une femme demeurèrent jusqu’à la fin de sa vie les deux irréconciliables voies que l’auteur choisit d’arpenter, séparément. Le coït au bordel et la littérature, non plus dans un lit qui serait devenu conjugal, mais à la table de travail qui le remplaça presque complètement. Kafka ne manqua d’ailleurs jamais ou de lire ou d’adresser L’éducation sentimentale aux élues de son cœur non pas brisé mais plutôt, comme une vieille chaussette, à repriser. « Si seulement il était vrai que l’on puisse attacher les filles par l’écriture ! »[4]

L’irréelle Felice, dans le lointain Berlinois, elle, et comme toutes celles après elle, dut se résoudre à abandonner toute entreprise de rapprochement. Son fiancé avait trouvé comment border le vide qu’ouvrit leur rencontre. Cela ne passerait plus par elle mais bien par l’écriture épistolaire ou littéraire. Le 16 septembre 1913, il lui enverra une lettre de rupture : « Il faut nous séparer. » Le modus operandi trouva sa robustesse. « J’ai trouvé un sens, et ma vie, monotone, vide, fourvoyée, une vie de célibataire, a sa justification. C’est le seul chemin qui puisse me mener à un progrès »[5]. « L’écriture est la seule forme d’expression qui me convienne »[6].  Dans son Journal, il notera encore : « Le talent que j’ai pour décrire ma vie intérieure, vie qui s’apparente au rêve, a fait tomber tout le reste dans l’accessoire […] Rien d’autre ne pourra jamais me satisfaire »[7].

[1] Kafka F., Lettre au père (1952), trad. Marthe Robert, Paris, Gallimard, Folio plus classiques, 1957, p.13.

[2] Lacan J., Le Séminaire, livre III, Les psychoses, Paris, Seuil, 1981, p. 330.

[3] Kafka F., Journal (1937), trad. Marthe Robert, Paris, Grasset, Le Livre de Poche, 2010, p.125

[4] Kafka F., Lettres à Max Brod, Paris, Edition Payot et Rivages, Rivages Poche / Petite Bibliothèque, 2011, p.118.

[5] Blanchot M., De Kafka à Kafka, Paris, Gallimard, coll. Folio essais,1981, p. 81.

[6] Kafka F., « Lettres à Felice », in Œuvres complètes, t.IV, trad. Marthe Robert, Alexandre Vialatte et Claude David, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989 p. 465.

[7] Kafka F., Journal, op. cit., p. 385.

Faire maison, à propos de l’Annonce de M.-H. Lafon, par Jeanne Joucla

 

Faire couple suite à une « annonce » passée dans le journal et transformer cela en histoire d’amour, tel est le thème du roman de Marie-Hélène Lafon intitulé sobrement L’Annonce[1]. Pour qui a lu ses livres, on sait le talent de l’auteur pour resserrer dans les mailles de son style les histoires des gens de peu qu’elle a côtoyés, enfant, au fin fond du Cantal. Il ne se dit pas « faire couple » par là-bas, mais on dit « faire maison ».

Dans L’Annonce, Paul, la quarantaine, paysan, ne veut pas finir seul. Il sait ce qu’il en coûte par chez lui, à ces vieux paysans restés célibataires avec l’enchaînement de l’alcool et de la bêtise ou de la dépression… quand ce n’est pas la folie ; ce n’est pas humain de ne pas « faire maison ».

Pour Annette qui, de son côté, à des kilomètres de là, aura déjà connu son lot de souffrances, répondre à l’annonce, traverser la moitié du pays, rencontrer Paul au buffet d’une gare, une fois, puis une autre, puis tout quitter pour partager la vie de Paul à la ferme, relève d’un pari sur la vie !

Au buffet de la gare, les mots de Paul comme ceux d’Annette sont rares. Paul explique. Ses mots parent au nécessaire, les saisons, les bêtes, les travaux des champs, l’économie domestique, les rôles de chacun. Annette écoute, regarde les mains de Paul. Chacun a apporté quelques photos. Leur histoire se dessine, en creux, on ne peut pas tout dire déjà.

A la ferme, Annette vaque aux tâches toujours recommencées. Elle observera, patiente mais tenace, les habitudes de la sœur de Paul et des oncles forts de leur « ancienneté » dans les lieux et peu enclins à accueillir cette étrangère au pays.

Et puis il y aura les corps. Ceux d’Annette et Paul auraient donc aussi à se rencontrer et à s’apprivoiser, à s’inventer : « il fallait, d’abord, vivre ensemble, le matin le soir, se toucher, s’attendre, se craindre, s’apprendre. On était au pied de ce mur-là, on l’avait voulu, on avait passé l’annonce, on s’était vu et revu, on avait décidé, on était enfoncé dans cette histoire… Au creux de ce premier été, Paul et Annette connurent de soudaines fêtes qui les laissèrent allégés, délestés de peurs anciennes… Ils ne s’en dirent rien… On prenait, on prit ce qui était à prendre »[2].

Le talent de Marie-Hélène Lafon distille à bas bruit, dans le style de ses personnages, deux lignes de force de cette rencontre improbable : un peu de raison – comme on dit mariage de raison – utile aux travaux et aux jours ; et quelques grains de folie à la mesure du désir.

[1] Lafon M.-H., L’Annonce, Paris, Folio, 2009.

[2] Ibid., p. 97-98.

À bon chat bon rat, par Nathalie Georges-Lambrichs

Evocation de « l’intimité perdue » avec l’animal.

Dans son livre intitulé Le versant animal [1] Jean-Christophe Bailly évoque « l’intimité perdue » [2] avec l’animal. « L’homme se déduit de son inquiétude ou de son hypocrisie envers ces autres vivants qui sont là comme lui et autrement que lui sur terre » [3], dit-il encore, et il cite Plotin : « toute vie est une pensée, mais une pensée plus ou moins obscure, comme la vie elle-même » [4].

Les phobies érigent en totem toutes sortes d’animaux un par un, que le sujet phobique n’a pas forcément l’occasion de rencontrer dans sa vie. Chiens et chats, souris et rats sont les martyrs de la recherche scientifique. Ils participent aussi de scénarios pervers saisissants.

« L’animal adhère plus intensément que l’homme au corporel. Sans écart et sans reste, son être est lié à son apparence physique », écrit Jean-Baptiste Para à propos de l’œuvre de Gilles Aillaud [5] :

L’animal est comme un pays

Il ne se déplace pas hors de chez lui

Portrait de Kafka avec chien

Le chien est biface : dhommestique, il incarne la faille qui sépare les maîtres – Thomas Mann en est le paradigme – de ceux en qui le réglage de la distance avec l’animal défaille, que Kafka incarne, Bobrowski se tenant dans son ombre[6]. J. Ch. Bailly s’est attardé dans son livre sur une photographie de Kafka, « jeune et rayonnant » aux côtés « d’un grand chien […] flou, présence moirée où l’on devine pourtant les deux yeux ». Une extraordinaire puissance en réserve semble sourdre, dit-il, du point où la main de Kafka « tient sans vraiment la serrer l’oreille du chien » [7].

Moby Dick du désert

Dans Une Passion dans le désert, Balzac avait poussé loin la métaphore. Un homme s’est perdu dans le désert, seul. Une panthère surgit. Rassasiée, affectueuse, elle lui livre sa fourrure, son corps, sa beauté absolue. Mais voilà qu’au petit matin il s’effare. Les charmes dispensés la nuit peuvent-ils être autre chose qu’une ruse pour faire de lui une proie confiante ? Il prend donc les devants et frappe à mort sur-le-champ la merveille assoupie encore ignorante de sa faim certaine. À lui la jouissance des regrets éternels !

Et les psychanalystes ?

Freud l’écrit, dans sa correspondance. L’amour qu’il avait pour ses enfants se reporta, une fois ceux-ci partis, sur les chows-chows ; et quoi de plus « naturel » ? Il fit don de certains petits, à la princesse Marie notamment, et à quelques autres.

Quant à Lacan, voici ce qu’il dit en 1969 à Vincennes, comme un chien passait sur l’estrade qu’il occupait : « Je parlerai de mon égérie qui est de cette sorte. C’est la seule personne que je connaisse qui sache ce qu’elle parle – je ne dis pas ce qu’elle dit – car ce n’est pas qu’elle ne dise rien : elle ne le dit pas en paroles. Elle dit quelque chose quand elle a de l’angoisse […] Elle s’appelle Justine. […] C’est ma chienne […] la seule chose qui lui manque par rapport à celui qui se promène, c’est de n’être pas allée à l’Université. »

On s’y alphabêtisait déjà en ce temps-là.

[1]                Bailly J.-Ch., Le versant animal, Paris, Bayard, 2007.

[2]                Ibid., p. 22.

[3]                Ibid., p. 27-28.

[4]                Ibid., p. 7 & 112.

[5]                Para J.-B., « Une peinture qui se peint elle-même’, Europe, Paris, mai 2015, p. 321.

[6]                Cambon F., « Ellipse et radotage ». L’auteur introduit dans ce texte inédit la traduction de Maüse, « des souris », mot qui joue en allemand sur celui de Moïse, comme les souris en l’absence du chat qui n’est jamais très loin.

[7]                Ibid., p. 80-81.

« Pas exactement l’amour » par Pascale Rivals

 

L’indéchiffrable du couple, à propos de Pas exactement l’amour d’Arnaud Cathrine, par Pascale Rivals

 

« L’amour c’est du mercure qui file dans la paume de la main »[1]. Comment en saisir des bouts, des bribes… des reflets ?

Par « le grain de la voix », « le son du corps »[2], à la façon dont Arnaud Cathrine inscrit ses personnages dans les mots, dans ces détails qui servent son évocation de l’amour, du désir et de la jouissance au cours de son nouvel ouvrage Pas exactement l’amour.

Son point de départ est qu’il n’y a pas de savoir absolu sur l’amour, pas de traité possible ni de dissertation générale. Il s’agit alors attraper l’indéchiffrable de ce qui nous lie à l’autre par une variation, de dire le vivace du désir, au un par un…

En dix nouvelles, dix tonalités, dix couleurs, il trace l’impossibilité de saisir le désir de l’autre comme le sien, si ce n’est par des bouts, des marques du manque dans le corps. Elle : « Au lendemain de l’amour […] elle aimait le souvenir […] de la place qu’il avait occupé en elle. L’empreinte de ce volume »[3]. Lui tente de fixer « tout ce qui est elle »[4] par des images, puis par des mots, ce qu’il appelle ses « palliatifs » : « Plutôt que de combler (impossible) : il fallait garder, c’est-à-dire fixer : la photographie était idéale. »[5] ; « Il ne faisait plus qu’écrire sur l’impossibilité de retenir les chose (elle). »[6]

À quoi est-on si attaché ? Si lié ? Par quels détails l’autre s’inscrit-il en nous ? Tentatives toujours vaines de saisir tout à fait ce qui est Elle, tout à fait ce qui est Lui.

Nous parcourons avec Il le temps des douleurs de l’amour, qui prennent au corps. Puis une perte, la passion cesse : soulagement attendu pour elle, crainte pour lui. Fin de l’histoire ou début, c’est selon : « Ce fut la fin de quelque chose. La fin d’une démence pour lui […] la fin d’une attente pour elle. Après ils s’aimèrent. Ce fut autre chose. »[7]

Arnaud Cathrine nous fait glisser dans les méandres d’un lien de deux qui renvoie chacun à sa solitude. Deux, étrangers à la fiction que chacun s’est raconté, étrangers à sa propre fiction, n’est-ce pas toujours un peu ainsi ? Quand l’un dit « Ça n’existe pas, ça n’a jamais existé », pour l’autre revient : « cette sensation qui [l]’avait souvent assaillie […] : celle d’être parfaitement transparent » et si loin de l’autre déjà. La parole fait et défait l’histoire de l’amour dans un malentendu qui fera là « un amour de jeunesse » pour l’un et « une erreur de jeunesse » pour l’autre.

Les mots d’Arnaud Cathrine nous traumatisent par le sillon qu’ils creusent dans les méandres du désir, par son écriture du corps qui trace, marque, tout doucement, l’indéchiffrable de l’amour. « On aime vraiment le jour où l’on ne sait plus pourquoi »[8], nous dira-t-il.

[1] Interview à France Culture, 7 mai 2015. http://www.franceculture.fr/player/emission-un-autre-jour-est-possible-barthes-dans-notre-monde-45-arnaud-cathrine-pour-pas-exactement-

[2] http://fr.feedbooks.com/interview/225/chaque-écrivain-est-un-voleur-en-puissance

[3] Cathrine A., Pas exactement l’amour, Paris, Gallimard, avril 2015, p. 21.

[4] Ibid., p. 25.

[5] Ibid., p. 53.

[6] Ibid., p. 55.

[7] Ibid., p. 69.

[8] Ibid., p. 130.

Rencontre avec Sarah Stréliski autour de son roman Les promises, par Anaëlle Lebovits-Quenehen

Affinités à quatre

Le très beau dernier roman de Sarah Streliski, Les Promises, paru chez Gallimard au début de l’année 2015, met en scène deux couples. Nous avons choisi d’interroger Sarah Streliski sur le couple tel qu’elle l’aborde dans ce roman.

Anaëlle Lebovits-Quenehen : Votre roman met en jeu deux couples (au sens classique de ce terme), celui de Ruben et Nancy d’une part et celui de Boris et Norma d’autre part. Quel est le ressort principal de leur lien respectif ?

Sarah Stréliski. : Le roman s’ouvre sur un enfermement physique : Nancy en partant travailler le matin emporte par mégarde les clés de Ruben qui se heurte à une porte verrouillée au moment de sortir et se trouve contraint de passer par la fenêtre pour rejoindre celle du palier en escaladant la façade, au cinquième étage de l’immeuble. Cet incident initial montre quelque chose de l’histoire du couple au tout début du livre, qui commence par les mots « Encore une fois », c’est-à-dire que ce n’est pas une première. C’est plutôt un travers, chez Nancy : vouloir retenir Ruben à son corps défendant, empêcher la séparation, même lorsqu’elle doit s’éloigner du foyer. Séquestrer. C’est une configuration, les rôles pourraient être inversés, mais ici la tentation d’une union qui au lieu de composer avec la liberté de l’autre la remplace – à la lettre : totalement – est du côté de la femme. Elle vit, comme Bovary, dans le fantasme têtu d’une grande histoire d’amour qu’elle croit mériter, en fait comme la plupart des petites filles à l’âge romantique où elles s’imaginent plus tard mariées, comblées, passionnément et héroïquement amoureuses. En quelque sorte, la « promise » désigne dans le livre cette puissance d’autoreprésentation située à l’intérieur de la jeune fille, à la fois narcissique et normative.

A. L.-Q. : Vous évoquez Emma Bovary à propos de Nancy. Nancy n’est pourtant pas d’un autre âge.

S. S. : Certes, Nancy n’est pas une femme du XIXème : elle est émancipée, elle travaille, elle entretient même en partie Ruben dont le métier de tireur de photographies argentiques périclite. Cependant, être une femme active ne fait pas d’elle une femme d’action. Du point de vue sémantique, « promise », c’est un passif. Parallèlement à la vie qu’elle mène, il y a en elle cette sorte d’existence non reconnue dans laquelle elle se berce, qui lui sert à recouvrir sous son écran les frustrations du réel, notamment celle de l’épuisement de son couple, à éviter d’agir. Même faire une scène, c’est-à-dire se risquer au simple acte de la parole, c’est encore trop une action pour elle. Ne reste que l’acte manqué. Dès les premières pages du livre, Ruben se dit que les choses doivent changer, mais par paresse relative aux intrigues humaines et par excès de bonté, lui non plus n’agit pas. Devant la porte close, il se contente de contourner l’obstacle, contrarié de se voir de nouveau réduit par Nancy à ce genre d’acrobatie, pourtant, une fois l’épreuve surmontée, il ne peut s’empêcher de tirer fierté de l’exploit accompli, qualifié comme par un supplément de virilité qui le rend joyeux. En effet la virilité de Ruben réside essentiellement et paradoxalement dans cette bonté d’âme qui se dérobe aux passions, dans cet alliage de flegme et de distraction qui fait de lui un homme impossible à enfermer – du moins par Nancy –, tout incapable qu’il est de la violence nécessaire pour la quitter. Lui vit dans la matière, fasciné, captivé, par le vol des particules dont il cherche à fixer les lignes sur le papier de ses tirages, « environné par l’éternelle apparition du monde », comme le dit Boris. En somme, tous deux vivent dans une sorte d’hypnose, lui de l’être, elle du non-être, c’est peut-être ce qui les associe.

A. L.-Q. : Et Boris et Norma, quel genre de couple forment-ils ?

S. S. : Boris et Norma sont des êtres beaucoup plus sexués et en conséquence à la fois beaucoup mieux instruits des contradictions et des discontinuités du désir et beaucoup mieux synchronisés avec le réel. Ce savoir les oblige : soit à une lucidité pessimiste, revenue de l’illusion amoureuse, soit à la condition de chercheurs d’une conjugalité viable, non conforme. A « faire couple », puisque c’est le titre de vos Journées, au sens anglais du make et non du do. L’un comme l’autre sont des séducteurs, lui plus par la force de son esprit, elle, quoique intellectuelle aussi, plus par ce que Ruben appelle « la simple répartition de la chair sur son corps », qui rend, selon lui, tous les hommes un peu plus certains et heureux d’être des hommes. Pour de tels êtres, la première condition de viabilité de la relation amoureuse (et in fine, en terme de contraintes, la seule), c’est la distinction entre la fidélité des âmes et celle des corps. La vie sexuelle de chacun ne s’arrête pas à la vie commune. La vie amoureuse non plus d’ailleurs, car la condition posée ne les immunise pas des sentiments.

A. L.-Q. : Ce sont des êtres extrêmement libres, en somme.

S. S. : On peut discuter le non conformisme de cette distinction qui rappelle le cliché de l’arrangement bourgeois : mari, femme, maîtresse(s), amant(s), et sa fonction un peu sinistre de maintien social des apparences. Mais ce principe de soumission à une loi de la représentation sociale leur est tout à fait étranger. Ce sont deux natures créatrices, lui écrit des livres, elle est photographe, et ils ont en partage cet orgueil de l’effort créateur qui rejette la passivité de l’imitation. Le ressort essentiel de leur lien, c’est donc cette énergie vitale qui émane de chacun et s’accroît de l’admiration et du rayonnement réciproque, mais s’ils font figure de couple mythique aux yeux des autres, couple symbole, union enviable de deux moitiés complémentaires, former un tout est précisément l’illusion (la tentation) dont ils doivent se détourner – sans renier toutefois l’ambition d’incarner par là, à eux deux, une sorte d’exception merveilleuse. Ce « pas tout » appelle un tiers. En ce qui les concerne, il y a l’œuvre avec laquelle chacun poursuit son tête-à-tête, et il y a donc ce qu’autorise cette distinction entre fidélité de l’âme et du corps, et ce à quoi elle les expose. Sur ce point, le terme de « conquêtes » par lequel Norma désigne les amantes de Boris, et la nonchalante domination animale que répand autour d’elle sa propre beauté, évoquent une certaine prédation à l’œuvre dans ce couple de séducteurs, dangereuse pour qui les côtoie. Dangereuse aussi pour eux-mêmes. Il reste néanmoins, de ce que laisse transparaître cette union pourvoyeuse de tempêtes, une forme de candeur, une candeur en quelque sorte indissoluble du désir.

A. L.-Q. : En dehors de ces couples « officiels », vous vous attachez également à traiter du lien viril entre Ruben et Boris. Admiration, rivalité, jalousies. Quels sentiments font le nerf de cette sorte de couple d’amis ?

S. S. : L’amitié est un sentiment. Elle apparaît dans leurs dialogues, sinon toujours dans leurs actions. C’est-à-dire qu’en présence l’un de l’autre Boris et Ruben s’entendent. Peu importe que l’un parle plus que l’autre, il importe seulement que chacun ait l’idée qu’il est entendu. Il en va ainsi de Boris et Ruben. C’est un vieux couple. Quinze années de côtoiement les ont inscrits dans un dispositif dans lequel, contrairement au couple d’amants, eux, en quelque sorte, se complètent. Les excès de l’un sont amortis par ce qui fait défaut chez le second. Boris discourt sans fin ou pense à voix haute, Ruben écoute, puis cesse d’écouter, lorsque le penseur se répète. Il rencontre la plupart des « conquêtes », en se bornant disons à jouir de la vue, ce qu’il aime, et tient la liste des prénoms, comme Sganarelle, au cas où Boris en oublierait un. Il y a, dans les fondations de leur amitié, cet élément porteur que représente la générosité de Boris, dont Ruben se trouve financièrement dépendant, car son studio de tirage est installé dans un appartement que son ami lui prête gracieusement depuis les débuts de leur relation. D’après Nancy, cette dette détermine entièrement ce qu’elle nomme « l’espèce d’allégeance » de Ruben, et l’oblige à tenir, dans l’ombre Boris, ce rôle de confident patient et loyal, aussi effacé que son bienfaiteur est exubérant, et à se tuer à la tâche sur les tirages des clichés de Norma, sans demander d’argent pour ce travail dans lequel se dépense tout son talent et tout le temps de sa vie. Et il met en effet un point d’honneur à ne rien demander. Mais cette perception des choses est celle de la jalousie de Nancy. De fait, Ruben est, comme à peu près tous les hommes qui la fréquentent, secrètement amoureux de Norma, aussi son ardeur au travail ne peut-elle être le simple effet de la domination de Boris. Pour répondre à votre question, il y a donc bien entre Ruben et Boris de l’admiration, de la jalousie et une rivalité qui peut atteindre une certaine âpreté éventuellement destructrice, mais de part et d’autre, car dans l’esprit de l’écrivain toujours menacé par la conscience de son imposture, soit l’idée qu’il n’aurait rien à dire, ce petit camarade distrait entouré par la féérie des particules est peut-être, d’eux deux, le vrai poète. Et il souffre de la complicité que Ruben et Norma partagent autour des images qui sont leur œuvre commune.

A. L.-Q. : Vous faites se croiser les relations de couple de vos personnages principaux : Ruben est fasciné par Norma, Nancy adresse des lettres à Boris. Que vouliez-vous faire saisir du désir en le faisant circuler de la sorte entre ces quatre personnages ?

S. S. : Il y avait cette citation de Freud, en exergue du Quatuor d’Alexandrie de Durrell, qui m’avait marquée : « Je commence à croire que tout acte sexuel est un processus dans lequel quatre personnes se trouvent impliquées », qui faisait écho dans mon esprit avec Les Affinités Electives de Goethe, et par suite avec l’idée, pour le dire d’une façon élémentaire, que dans chaque couple il y a deux couples.
En effet, Ruben désire Norma. Il est ébloui par sa beauté. C’est sous son regard que le personnage apparaît pour la première fois dans le roman et en somme on pourrait dire que « l’éternelle apparition du monde » au milieu de laquelle Boris situe un peu pompeusement le tireur d’images, la beauté de cette femme en fait partie. Mais Ruben n’est pas un mystique. Norma est son idéal féminin au sens terrestre où idéalement il se verrait bien avec, et cette vision se soutient des affinités réelles qui les lient. De l’équipe qu’ils forment. Parvenir à unir leur talent comme ils le font pour produire cette chose qu’on nomme de l’art, cela peut aisément induire certaines idées de la destination des âmes et des êtres. On rejoint la notion de promise, mais ici dans le désir de l’homme. « A nous deux, on devrait frôler le sublime » lui dit Norma, en lui confiant des négatifs, dans la première partie du livre. Ruben ne comprend rien à ce « devoir frôler ». Et il pense qu’elle non plus.

A. L.-Q. : Et Nancy et Boris ?

S. S. : Quant aux lettres que Nancy adresse à Boris, pour en revenir à la distinction anglaise entre make et do, disons que le « faire couple » qui s’y exerce ressortit au making up, c’est-à-dire au leurre. Nancy joue à l’amante clandestine comme un enfant qui imite la réalité, qui fait semblant, poursuivant lettre après lettre son aventure imaginaire avec l’écrivain, sans se laisser aucunement décourager par l’absence de réponse. Il n’est donc pas exact de dire que l’acte manqué est la seule voie d’expression de sa frustration. Elle écrit. Elle couche sur le papier cette existence non reconnue de l’héroïne romantique retranchée en elle, et Boris semble moins l’objet de son fantasme que le destinataire d’un effort confus de signification. Le spectateur de son drama. Parce qu’en tant qu’écrivain, il incarne la reconnaissance. Alors bien sûr elle ne peut pas le forcer à lire, mais lui, comme auteur, ne peut pas non plus s’empêcher d’être intrigué : l’homme est très agacé, l’écrivain lit les lettres. En quoi Nancy n’est pas bête.

A. L.-Q. : Le couple composé de l’interné assassin et de l’infirmière est lui aussi central dans le livre. Nancy prend le risque d’une extraordinaire solitude professionnelle pour s’occuper de son patient, Adrien Brune, comme elle l’entend. Qu’est-ce qui lie ce couple-là ?

S. S. : Brune a tué sa fiancée. On peut y voir un reflet du penchant séquestrateur de Nancy, parvenu disons à son dernier degré, soit à l’immobilisation définitive de l’objet. Comme héroïne romantique, Nancy veut sauver Brune du mal. C’est romanesque, un assassin. Le côtoyer dans la proximité que ses collègues refusent parce ce que selon eux il n’est pas malade mais fait semblant (comme Nancy) et devrait être en prison, cela alimente le drama et donne de l’intensité au récit de ses journées, à quoi se résument à peu près ses lettres. Les autres soignants se demandent si elle fascinée par le crime, ou naïve. Elle veut paraître héroïque à travers cette affirmation, envers et contre tous, de l’amour de son prochain, cela ne fait pas de doute. La question qui se pose alors est celle de la porosité de la frontière entre réalité et représentation.

A. L.-Q. : Dernière question : d’après la complexité des relations intersubjectives telles que Les promises les aborde, quelle définition donneriez-vous finalement du couple ?

S. S. : Je me garderais bien de vous donner une définition. Au sujet de l’amour, Boris, qui n’hésite pas à détourner la pensée des autres pour formuler la sienne, quitte à changer certains mots des citations dont il se sert – en l’occurrence ce que Kafka dit du progrès, dans les Réflexions sur le péché –, Boris, donc déclare à Norma : « Croire en l’amour ne veut pas dire croire que l’amour existe, ce ne serait plus croire ». Il réfléchit quelques secondes en regardant ses mains, puis il ajoute : « En fait, nous est un dieu ». Il lève les yeux en souriant et le répète : « nous est un dieu. »

Toulouse, hors les murs…Entretien avec Jean-Michel Mariou, directeur littéraire aux Éditions Verdier

Entretien avec Jean-Michel Mariou, délégué Régional France 3 Languedoc Roussillon, journaliste, directeur littéraire aux Éditions Verdier, animateur du Banquet du livre de Lagrasse, auteur du livre Ce besoin d’Espagne.

 

Au Banquet du livre de Lagrasse, vous accueillez des écrivains. Comment se couplent la parole et l’écrit ?

Il arrive souvent que la parole du Banquet se transforme en écrit. Une dizaine de livres sont déjà nés de conférences données au Banquet. Pour certaines, sans qu’une virgule n’y soit changée, à part la ponctuation du souffle. La parole que nous souhaitons est la plus proche de l’écrit. C’est un exercice périlleux. Mais quand l’équilibre est trouvé entre la pensée et le partage de la pensée, la fragile chaleur de la transmission en confiance, c’est une vraie rencontre, généreuse, que tout le monde vit intensément.

 

Vous rentrez de Séville, et le Banquet de printemps 2015, qui se tient à Lagrasse dans quelques jours, sera consacré à l’Espagne. De plus, vous avez publié un livre : Ce besoin d’Espagne[1]. Alors… L’’Espagne et vous : quel couple ?

Un couple sûrement illégitime : la seule fois où je me suis rendu dans le petit village aragonais dont est originaire ma famille, et d’où mon grand-père s’enfuit un jour de faim plus grande encore qu’à l’ordinaire, je n’ai ressenti aucun appel, pas le moindre trouble. J’ai trouvé le village plutôt moche, et rien ne m’y a retenu. Par contre, quand je m’arrête dans certains endroits d’Andalousie (l’Andalousie est à peu près l’exact contraire de l’Aragon) – la plage de Sanlucar, des ruelles de Cordoue, le parc du Murillo à Séville – je sens bien que je suis chez moi. J’en déduis que l’Espagne est pour moi comme une famille : je peux détester la mienne, et m’en choisir tranquillement une autre.

Vous êtes un aficionado : en quoi la littérature, le torero et le taureau font-ils couple à trois ?

La littérature est comme la tauromachie : elle donne à voir plus qu’elle ne montre. Elle va chercher dans le cœur des lecteurs, des spectateurs, l’intelligence qui traduit les gestes en pensées, les suggestions en évidences.

Le couple de la corrida est bien entendu celui formé par le torero et l’animal. À la manière de celui que l’immense torero José Tomas a choisi de laisser dans l’Histoire.

Le 24 avril 2010, à Aguascalientes au Mexique, José Tomas est très grièvement blessé par un toro de Santiago. Pendant les trente-huit secondes que prend son transport jusqu’à l’infirmerie des arènes, il va perdre quatre litres de sang. Artère et veine fémorale arrachées. Il survit par miracle – et grâce à l’habileté des chirurgiens présents – et mettra un an à se rétablir vraiment. Il va alors écrire un texte bouleversant, une lettre adressée à ce toro qui faillit le tuer, Navegante, lettre dans laquelle il retranscrit les dialogues qu’il a eus, dans ses rêves convalescents, avec cet animal sauvage.

« -Pourquoi t’es-tu retourné sur moi de façon si imprévisible ? – Parce qu’il te fallait payer encore une fois pour tout ce que nous, les toros, ne cessons de te donner. Face à nous, dans l’arène, tu te sens d’avantage vivant, tu peux t’exprimer en nous toréant et, dans cette union avec nous, atteindre l’art. Tu créais du rêve pour le public qui vient te voir aux arènes, de l’émotion quand tu t’accordes en harmonie avec nos charges. Tout se paie, et comme vous le savez bien, vous les toreros, à nous de vous passer la facture de temps à autre. C’est donc à moi qu’est revenu le sale boulot de te faire payer et, bien que l’attaque soit inscrite dans mes gênes, crois-moi, il m’en a coûté. Car en vérité, nous savons bien que sans vous, les toreros, et sans la tauromachie, notre espèce n’existerait pas. »

Au Banquet, la librairie est fournie par Ombres Blanches ; quel  « genre » de couple formez-vous avec cette librairie de Toulouse et avec votre ami Christian Thorel ?

Martine et Christian ont démarré leur aventure de libraires « sous nos yeux ». Trois ans plus tard, j’ai accompagné la naissance des Éditions Verdier. Nous savions qu’il fallait, pour que Verdier vive, des librairies comme Ombres Blanches. Et je crois que Christian a toujours su qu’il fallait, pour que le projet d’Ombres Blanches tienne son rang et ses promesses, quelques éditeurs comme Verdier. C’est donc un couple de nécessité. Mais il se trouve que l’amitié apporte à cette nécessaire dépendance une profondeur supplémentaire.

[1]          Mariou J. M., Ce besoin d’Espagne, Éditions Verdier, 2013.