Le goût des livres

Lol V.Stein : un noeud à trois, par Maria Novaes

Lol V. Stein, personnage du très beau texte de Marguerite Duras, de 1964, nous éclaire sur une façon singulière de faire couple, dont dépend son être.

Lol est mariée à Jean Bedford depuis dix ans mais ce n’est pas avec lui qu’elle fait couple. Cet homme, qui l’a demandée en mariage après l’avoir vue une seule fois, a permis à Lol de se marier « de la façon qui lui convenait, sans passer par la sauvagerie d’un choix »[i]. Et surtout, sans avoir eu à remplacer l’homme dont elle était éperdument amoureuse, Michael Richardson, qui l’a délaissée lors de la soirée du bal à T. Beach, où son histoire commence.

C’est lors de cette fameuse scène de bal que s’est fixé le destin de Lol ; ce soir où elle est dérobée de son amant, dit Lacan, « par celle qui n’a eu qu’à soudaine apparaître »[ii] : Anne-Marie Stretter. Plus âgée, vêtue d’une élégante robe noire très décolletée, elle bouleverse irrémédiablement son fiancé, qui ne peut s’empêcher d’aller l’inviter à danser. Il ne peut plus la quitter du regard, il ne peut plus la quitter. Et jusqu’à l’aurore, Lol ne peut les quitter des yeux, restant derrière les plantes vertes au fond de la salle, où elle se retrouve depuis le début de l’événement.

Quand l’orchestre cesse de jouer, le vain espoir que l’instant dure toujours, l’attente de « tout signe d’éternité », finit par se dissiper par l’arrivée de la mère de Lol.

Un écran s’interpose alors entre la jeune fille et le duo ; elle s’en trouve séparée, arrachée : après les cris, l’évanouissement. Et pourtant, « ensemble ils auraient [tous les trois] été sauvés de la venue d’un autre jour, d’un autre, au moins »[iii].

La prostration qui s’ensuit est celle d’une souffrance sans sujet, le prix à payer de « l’étrange omission de sa douleur durant le bal »[iv]. Son mariage avec Jean Bedford a lieu dans ce contexte, rangé dans une vie d’indifférence et dans un « ordre glacé ». Ses longues promenades à pied, maintenant loin de sa ville natale et du drame, sont ponctuées par sa pensée « véritable », celle où elle se retrouve au centre d’une triangulation : « Il aurait fallu murer le bal, en faire ce navire de lumière sur lequel chaque après-midi Lol s’embarque mais qui reste là, dans ce port impossible, à jamais amarré et prêt à quitter, avec ses trois passagers, tout cet avenir-ci dans lequel Lol V. Stein se tient »[v].

Inconsolable, car absente quand Michael Richardson aurait lentement dévêtue son amante de sa robe noire. Ce geste est resté en suspens dans son univers, inachevé, fixé. Le corps qui se dévoile est égal à son anéantissement ; la nudité vient remplacer son propre corps, elle donne à voir sa vacuité.

Ce nœud à trois est à nouveau là lors du retour à sa ville natale, où elle retrouve une ancienne amie, Tatiana Karl, présente d’ailleurs à la soirée du bal et Jacques Hold, amant de cette dernière mais aussi, la voix du récit. Fasciné, il n’hésite pas à sacrifier Tatiana à la « loi de Lol »[vi]. « Nue, nue sous ses cheveux noirs », c’est la phrase que Lol adresse à J. Hold, donnant ainsi corps à son fantasme.

C’est ainsi qu’il consent, pour Lol, à faire apparaître Tatiana à la fenêtre de l’hôtel de passe où les deux amants se rencontrent, face au champ de seigle où elle se trouve, couchée. Mais pas comme voyeur, précise Lacan : « ce qui se passe la réalise » car il s’agit là précisément « du passage de la beauté de Tatiana à la fonction de tache intolérable qui appartient à cet objet »[vii]. Tous proies de l’être à trois arrangé par Lol, qui la sauve semble-t-il, de la folie. Quand faire couple tient aux « noces taciturnes de la vie vide avec l’objet indescriptible »[viii].

[i] Duras M., Le ravissement de Lol V. Stein, Editions Folio Gallimard, p. 31.

[ii] Lacan J. « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », in Autres écrits, Editions du Seuil, p. 191.

[iii] Le ravissement de Lol V. Stein, p. 47.

[iv] Ibid., p. 24.

[v] Ibid., p. 49.

[vi] « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », p. 194.

[vii] Ibid., p. 195.

[viii]  Ibid., p. 197.

Inconnu partenaire, par Bernadette Colombel

La force des « liaisons inconscientes » est l’un des fils qui trament la nouvelle de l’auteur Truman Capote dans Bonjour, l’inconnu[1].

Georges, marié, ayant un emploi stable, commet une série d’actes qui le conduiront à sa perte, en lien avec une jeune fille de 12 ans, Linda Reilly, dont il a trouvé une bouteille qu’elle a mise à la mer.

L’histoire commence quand Georges, à la plage avec son fils, trouve la bouteille et le message d’une jeune fille qui promet des caramels au chocolat, à qui lui répondra. Georges tait sa trouvaille à son fils ; plus tard, il s’interroge sans avoir de réponse sur les raisons de son silence ; il dira : « mais, c’est comme ça ». Il s’enferme alors dans son bureau pour répondre longuement à la fillette plutôt que de lui envoyer une carte comme il avait pensé le faire au départ. Il adresse à l’enfant « les souvenirs affectueux d’un ami ».

Quand il propose à ses collègues les caramels promis par la jeune fille, il raconte qu’ils ont été offerts par sa fille ; l’un des gars ne le croit pas et le taquine en lui disant qu’ils proviennent de sa « petite amie ». Il apprend par cœur une autre lettre de l’enfant et, le soir, jusqu’aux petites heures du matin, il s’enferme à nouveau pour écrire à l’enfant, tout en buvant, prétextant à sa femme qu’il a du travail professionnel à faire. Pour une des rares fois de sa vie conjugale, il s’impatiente et monte le ton envers sa épouse qui frappe à la porte du bureau, s’inquiétant de l’heure tardive. Il justifie son geste en se disant « qu’il y avait cette pauvre jeune fille esseulée et malheureuse, qui m’avait ouvert son cœur. Que penserait-elle si elle ne recevait rien de moi ? »

Quand sa femme trouve une photo de Linda Reilly, rangée avec celles de ses autres enfants dans son portefeuille, il lui raconte qu’il s’agit de la photo de la fille d’un compagnon de voyage qui l’a oubliée. Plus tard, il dit à propos de sa compagne : « j’aurais dû lui raconter toute l’histoire à ce moment-là ».

George vit un malaise : « Pourquoi est-ce que je me mets dans cet état-là ? Je n’ai rien fait de mal ». Quand il voit dans les toilettes les morceaux de la photo qu’il a déchirée, il a le « vertige » : « je me faisais l’effet d’un assassin armé d’un couteau qui l’avait tailladée en lanières ».

Après la nuit blanche où il a rédigé et posté la lettre à la fillette, Georges ne va pas travailler, mais se rend au Yale Club pour y dormir durant la journée. En relatant son histoire à une connaissance, il parle de lui comme d’un « condamné ».

Puis la jeune fille lui téléphone au travail, lui demandant de venir chercher son chien, Jimmy, afin de le sauver de l’euthanasie décidée par sa mère : « J’en mourrai si ma mère le pique », dit l’enfant. Dès cet appel, George décide d’aider « cette pauvre gosse à sauver son chien ».

Mais les parents de Linda Reilly imaginent « des tas de choses terribles » à propos de George dont ils ont trouvé les lettres qu’ils ont jugées de « nature équivoque ». Deux policiers mènent une enquête auprès de George sur les liens avec la fillette. George les convainc du caractère inoffensif de ses relations avec Miss Reilly, mais sa femme est « la seule qui n’a pas du tout pris cette histoire comme une plaisanterie absurde ». À ce moment-là, auprès de sa femme, il nie que la photo du portefeuille est celle de l’enfant dont parlent les policiers.

Georges pose une série d’actes entourés de silence, de mensonges et d’un malaise personnel, indices de l’intime jouissance qu’il veut cacher et sauvegarder. La jeune fille devient la partenaire imaginaire qui vient voiler manifestement un réel. Georges est habité par ce qui le ravage, un insu, au point que sa vie, tant sociale que conjugale, est perturbée. Son employeur constate sa désorganisation professionnelle, son épouse imagine la tromperie, les parents de la jeune fille s’inquiètent des intentions de George : les autres se fourvoient sur la nature des liens qu’il entretient avec l’enfant. Agi par le réel qui l’habite, Georges se retrouve seul, sans emploi, divorcé, dépressif, non reconnaissable. « Votre vrai partenaire, c’est votre réel »[2], disait Jacques-Alain Miller.

[1]  Capote Truman, « Bonjour, l’inconnu », in Musique pour caméléons, Gallimard, Folio, 1982, pp. 207-222

[2] 15e épisode de la série Histoire de… psychanalyse, diffusée sur France Culture, le 17 juin 2005.

Un couple réel : Tom Lanoye, écrivain

À partir de son grand roman Troisièmes noces (Éditions La Différence, 2014), Tom Lanoye nous parle du couple en ses confins, d’autant plus réels qu’ils semblent improbables d’aller au-delà de l’amour et du désir.

Écrivain belge de langue flamande, Tom Lanoye est aussi l’auteur de La langue de ma mère (2011), Les boîtes en carton (2013), Esclaves heureux (2015) et de pièces de théâtre comme Forteresse Europe, Célibat, Mamma Medea. Son traducteur, Alain Van Crugten, qui fut aussi celui d’Hugo Claus, est une autre figure des lettre belges.

Entretien mené par Nathalie Laceur et Philippe Hellebois

 

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clin d’oeil : Jean-Luc Outers, romancier

Depuis son premier livre – L’ordre du jour (Gallimard, 1987), Jean-Luc Outers est l’auteur d’une dizaine de romans, tous empreints d’une ironie d’autant plus percutante qu’elle apparait souvent en filigrane, comme une atmosphère dans laquelle glissent à leur insu les personnages dont l’histoire est contée. Le dernier d’entre eux – De jour comme de nuit (Actes Sud, 2013) –, est ainsi le récit savoureux, et pour une part autobiographique, des doux délires d’une bande de jeunes intellectuels qui, dans l’après Mai 68, se lancèrent dans la création d’une institution pour enfants psychotiques.

Le couple n’est pas un sujet qu’il avait jusqu’ici abordé de manière frontale. Il traverse cependant plusieurs de ses romans. Des couples s’y font ou défont, comme autant de variations sur fond de l’intuition que l’amour est le contraire de la socialité.

Jean-Luc Outers vient par ailleurs de terminer un ouvrage, recueil de lettres de refus de toutes sortes écrites par Henri Michaux.

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« Il n’y a de roman que d’amour », entretien avec l’écrivain Philippe Forest.

Que pouvez-vous nous dire de votre roman Un nouvel amour ?

En mêlant comme je le fais dans tous mes livres le vécu et le fictif, je raconte une histoire d’amour que je ne comprends pas mieux que quiconque en a connu de semblables. Je crois que c’est d’ailleurs le grand sujet du roman. Mieux : sa raison d’être. A la fin de mon livre, j’écris : « Il n’y a de roman que d’amour. » La formule, à l’époque, a frappé les lecteurs, a choqué certains critiques qui trouvaient trop catégorique une telle affirmation, soutenant que le roman, c’était aussi et quand même autre chose… J’ai vu qu’on en avait fait quelque part un sujet de dissertation pour les étudiants en lettres. Je peux sans mal imaginer les arguments, les exemples qu’un tel sujet appelle et la conclusion nuancée vers laquelle ils conduisent.

Mais en ce qui me concerne, je persiste et signe. Tous les romans le prouvent, qui ne parlent que de couples qui se font, se défont, se font et se défont. Parce qu’ils ne sont concernés que par cette double dimension de désir et de deuil qui ouvre dans chaque existence ce creux d’où l’impossible nous appelle et à quoi – de quoi – répond le roman.

C’est vrai aussi de mes livres – et particulièrement du Nouvel Amour. Comme l’indiquent assez les références qui renvoient à la grande littérature poétique et romanesque du romantisme, aussi authentique qu’en soit le propos, je revisite dans ce récit et à ma manière un genre qui est celui du « roman d’amour ».

Et sur le couple mis en scène dans votre roman ?

Pour autant que je puisse en juger, la relative singularité de l’histoire que je raconte tient à la manière dont elle montre bien quel lien unit l’expérience du désir et celle du deuil ; ce qu’il y a de deuil dans le désir, ce qu’il y a de désir dans le deuil.

Cela tient au fait que l’un des couples que je mets en scène a perdu son enfant. Mais cela prend, je crois, la valeur d’une vérité universelle à laquelle ce que j’ai moi-même vécu et qui fait la matière de tous mes livres m’a rendu attentif.

En ce sens, même si on peut le présenter sur le mode naturaliste comme un roman de l’adultère, Le Nouvel Amour, pour moi, est tout le contraire : c’est un roman sur la fidélité, la fidélité à autrui et à soi-même, la fidélité à ceux qui sont morts, la fidélité à celles que l’on aime ou que l’on a aimées, la fidélité à la vie.

Le titre emprunté à Rimbaud exprime cette formidable faculté de recommencement propre à l’amour et liée dans mon esprit à l’épreuve de la « reprise » dont parle partout Kierkegaard. Qu’une telle « reprise » soit toujours possible mais à la façon d’une promesse dont nul ne sait si elle sera ou non tenue, c’est ce que dit mon roman. C’est pourquoi sa fin reste ouverte.

 

En tant qu’écrivain, peut-on attraper par les mots la part mystérieuse de ce qui fait couple ?

Je doute qu’on puisse déduire de mes romans, et particulièrement du Nouvel amour sur lequel vous m’interrogez, une théorie même très vague du couple et de ce qui le constitue. En tout cas, je m’en sens incapable. Je ne crois pas que quiconque y parvienne – sauf, bien sûr, à défaire ce que j’ai fait comme romancier et à le refaire sous une autre forme qui n’aura plus rien à voir avec la première.

L’idée même qu’on puisse tirer des enseignements pratiques d’un roman me laisse d’ailleurs perplexe. La littérature a un autre objet : elle nous fait éprouver le vrai mais sur le mode d’un vertige qui rend la vérité dont je parle insusceptible d’être convertie en une autre langue que celle dans laquelle elle s’exprime. Tout cela pour dire que Le Nouvel Amour ne contient aucunement un manuel de conseils conjugaux à l’égard des couples d’aujourd’hui. L’idée même me fait sourire. Je n’ai de conseils à donner à personne – et particulièrement en une pareille matière.

Lorsque je l’ai eu écrit, je ne savais pas comment il se terminait. Je ne le sais toujours pas aujourd’hui. La littérature, c’est bien connu, n’est pas là pour donner des réponses aux questions qu’elle pose. Elle n’enseigne à personne à être meilleur époux, meilleure épouse, meilleur amant, meilleure amante. Elle témoigne juste, comme je le disais, de cette part de deuil et de désir qui constitue nos existences, nous fait proprement humains et à laquelle l’expérience de l’amour, pour qui veut en prendre le risque, nous permet d’accéder parfois. C’est déjà beaucoup.

La meilleure définition du couple, je la trouve dans un vers fameux d’Aragon ; « ensemble séparés ». Cela dit tout. Et cela rejoint la formidable leçon d’amour qu’énonce, quand on sait la lire, la conclusion de l’Ulysse de Joyce – le plus grand roman sur le couple, si vous voulez mon avis – lorsqu’il réunit ses deux héros dans leur lit.

Interview réalisée par Fouzia Taouzari-Liget

Pour l’amour de l’art : Camille et Gaston, par Monique Amirault

Après des années incertaines et troublées, c’est au centre de rééducation de Clairvivre en Dordogne que s’arrêtera l’errance de Gaston Chaissac, grâce à sa rencontre avec une femme. Il a 29 ans.

Camille est institutrice, militante des méthodes actives, et prône les valeurs de la laïcité. Amoureuse de littérature et d’art, elle séjourne dans un sanatorium voisin pour guérir sa tuberculose et c’est à l’occasion d’une exposition de dessins des pensionnaires organisée au centre qu’elle se rend à Clairvivre.

Camille est vivante, sociable, cultivée, solaire.

Gaston est beau, touchant, fragile, sombre.

Gaston se tient à distance des femmes. Il prône la chasteté comme élément favorable à la création artistique. Pourtant, avec Camille, la rencontre a lieu, et est suivie d’échanges de lettres. L’un et l’autre aiment l’écriture. « Vous êtes bougrement sympathique, lui écrit-il à Noël 1940, et, si je vous voyais souvent, je serais capable de tomber amoureux de vous. Oh ! Ce serait tout ce qu’il y a de plus platonique, par conséquent rien de bien gênant pour vous. […] C’est dommage que vous n’êtes pas un garçon, vous seriez un bon copain. Une femme, c’est embêtant. Il faut avoir avec elle des retenues de langage et on ne peut pas l’amener partout, surtout moi qui vais toujours me promener à travers champs, prairies et forêts. »[1] Il se présente à elle sans fard : « Des lettres d’un piqué de ma catégorie on n’en reçoit pas tous les jours et si ça peut vous amuser, j’en serai enchanté. […] Mon état d’âme doit être assez semblable à celui d’un homme condamné à la réclusion. Mon âme est emprisonnée dans un corps souffreteux qui ne peut obéir à mes désirs, et aucun espoir d’évasion. »

Camille est séduite. Gaston est touché : « J’ai trouvé votre lettre charmante en rentrant de l’atelier. […] Je regrette de ne pas avoir un regard expressif comme le votre et la joie de vivre qui se lit en vous. »

Gaston la suivra en Vendée où elle a été nommée institutrice.

La vie quotidienne ne sera pas simple. Pourtant Gaston trouve auprès de Camille le style de vie qui lui convient. « Cordonnier in partibus », comme il se nomme, ce sont les activités ménagères et le jardinage qui lui échoient. Et surtout, il écrit et crée sans discontinuer. Camille le soutient, nourrit un lien social auquel il est étranger, accueille les visiteurs, mais se désole aussi de le voir si souffrant et compromettre trop souvent la reconnaissance et la valorisation de son œuvre.

Camille confie sa lassitude et sa révolte à leurs amis, Lili et Jean Dubuffet. À ce dernier qui propose un rendez-vous pour Gaston, chez un médecin, à Paris, Camille écrit : « le corps réagit violemment à tout […]. Il avoue n’être heureux et le savoir qu’en créant. […] Il mange comme un sauvage affamé, se vêt à la diable et galope à travers champs comme un fou, peint et écrit comme un enragé jusqu’à épuisement […] mais je me demande si la médecine y peut encore quelque chose car il résiste à tout, s’obstine dans son régime absurde. »

Parfois, elle voyage ou séjourne, avec leur fille, dans son chalet des Alpes. Gaston ne quitte pas la maison. « Il n’a pas voulu nous suivre chez mes parents, écrit Camille, et je pense qu’il va s’abîmer dans une épaisse solitude, et un détachement complet qui le rend ahuri en face de nos présences bien vivantes quand nous rentrons. »

Cependant, elle continue à se battre aux côtés de cet étrange compagnon, à soutenir son talent, à croire profondément à son art.

Chaissac mourra précocement, à l’âge de 54 ans. Pour Camille, restera l’œuvre.

[1]          Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulihan 1944-1963, Editions Claire Paulien, mai 2013.

Être dupe d’une femme, Sur une référence de Lacan à Chamfort par Michèle Rivoire

Lacan cite Chamfort lors de l’ouverture de son Séminaire XXI, « Les non-dupes errent ». L’équivoque de ce titre éclaire de son jour troublant un paradoxe que l’on pourrait résumer ainsi : faut-il être dupe de ce savoir qu’est l’inconscient, « savoir emmerdant », dit Lacan dans cette leçon inaugurale, trompeur et pourtant fondateur de l’expérience psychanalytique[1] ? La référence à Chamfort rapproche ce paradoxe de l’énigme de l’amour : quel rapport y a-t-il entre aimer une femme et aimer son inconscient ?

« Une des meilleures raisons qu’on puisse avoir de ne se marier jamais, écrit Chamfort, c’est qu’on n’est pas tout à fait la dupe d’une femme tant qu’elle n’est pas la vôtre. » « Comme dupe ou comme femme ? », interroge Lacan. Bien sûr, il n’accrédite pas la tradition qui veut que la femme soit trompeuse de nature, mais il est catégorique sur une chose : « une femme ne se trompe jamais. Pas dans le mariage en tout cas. C’est en quoi la fonction de l’épouse n’a rien d’humain. » Elle ne se trompe jamais en tant que le mariage, terme ultime de l’amour selon Chamfort, est une duperie qui relève de la réciprocité narcissique du sentiment. Mais il y a dans une femme quelque chose de réel qui peut rendre la fonction de l’épouse inhumaine, comme Médée.

Sébastien-Roch Nicolas dit de Chamfort est probablement né à Clermont-Ferrand en 1740, de parents inconnus. C’est un poète, un écrivain dramatique et un moraliste célèbre surtout pour ses Maximes et pensées, caractères et anecdotes, ouvrage publié après sa mort en 1795. « Les maximes, les axiomes sont, ainsi que les abrégés, l’ouvrage des gens d’esprit, qui ont travaillé, ce semble, à l’usage des esprits médiocres ou paresseux », écrit-il avec ce sens du paradoxe cynique qui a fait sa renommée.

Chamfort aima une femme qu’il ne prit pas pour épouse et l’on découvre peut-être ici la raison qui lui fit redouter le mariage : une épouse risquait de le déloger de sa posture de prédilection, celle de non-dupe. La chose est paradoxale, car si le mariage est, de structure, du côté du patriarcat phallique, l’homophonie soulignée par Lacan dans le titre de son Séminaire fait bien entendre sa faiblesse inhérente : le non-dupe erre en entrant dans les nœuds du mariage paré du nom-du-père, au titre d’une jouissance de propriétaire.

Dans le Séminaire XXI, Lacan fait remarquer l’usage du signifiant dupe au féminin et il l’oppose à ce qu’il définit en négatif comme « le » non-dupe, l’inscrivant du côté masculin de son répartitoire des jouissances. En refusant de se faire « la » dupe d’une épouse, un homme peut rester « un » non-dupe, soit celui qui veut juste s’aimer dans le reflet phallicisé de soi que lui tend le miroir de sa partenaire.

Ainsi pour qu’un homme puisse faire couple à partir de ce savoir qui « l’emmerde » et sortir de la clôture du savoir phallique, il lui faut consentir à ce qu’une femme vienne en position de ne pas le laisser dans la jouissance du non-dupe, croyant qu’il sait ce que c’est qu’être un homme.

[1] Cf. Lacan J., Le Séminaire, livre XXI, « Les non-dupes errent », leçon du 13 novembre 1973, inédit.

Le couple chamanique, par Nathalie Georges-Lambrichs

« Il se trouve que la ventriloquie, la glossolalie, le fait de parler les langues des animaux, le fait de simplement parler “en langues”, ne caractérisent qu’un membre du couple chamanique. Georges Charachidzé rapporte que les Géorgiens du Caucase nomment celui qui parle dans la transe le “linguiste”, tandis qu’ils appellent celui dont la possession est visuelle le “porte-étendard”.

Le linguiste dans la transe énonce sans le comprendre ni le traduire ce que les esprits des bêtes, des hommes, des éléments et des plantes prononcent par sa bouche. Le porte-étendard voit ces esprits sous forme d’oiseaux ou d’apparitions mais ne les entend pas. Il reste assis à l’écart. Il semble converser en silence avec les oiseaux qui se perchent sur son porte-étendard – sans que nul ne les y voie poser leurs pattes – et qui lui décrivent en images ce qu’ils ont vu dans leurs voyages.

Le couple chamanique oppose le linguiste et le porte-étendard. C’est une chasse croisée, un chassé-croisé plus qu’un couple. C’est le conte russe Oreille fine et Vue perçante. C’est le chanteur et le voyant. C’est l’oracle opposé au devin.

C’est le tonnerre et l’éclair.

C’est l’oreille et l’œil.

L’oreille possédée qui transmet à la bouche qui répète est un corps à corps verbal avec l’au-delà de la langue, ou avec la totalité des langages qui ont précédé la langue : “Du temps que les bêtes parlaient.”

L’œil foudroyé est un voyage dans le monde des apparitions des rêves, des images peintes des grottes, des morts resurgissants. » [1]

Si couple lacanien il y a, boiteux en bonne raison freudienne, n’est-ce pas celui de l’œil et de l’oreille, reçus deux à deux l’un et l’autre de Dieu – cf. Jérémie, V, 21 : « ils ont des yeux, et ils ne voient point », « ils ont des oreilles et ils n’entendent point » ?

Partant, Lacan a révélé la faille qui sépare l’œil et le regard, et dans quelle délicatesse se tiennent l’oreille et la voix l’une avec l’autre. Ainsi enrichie, la psychanalyse se voue à rendre à chacun de ces couples qui forment un quatuor leur fonction de média par excellence du réel dont le sujet répond.

La version de Pascal Quignard passe donc par l’évocation du couple chamanique chez les Géorgiens du Caucase, dans ses traités réunis il y a vingt ans sous le titre La Haine de la musique (Paris, Calmann-Lévy, 1996).

Le rythme et la tonalité de sa prose poétique forcent la compatibilité de la langue avec son objet.

Partant, ils laissent à la charge de la psychanalyse l’enregistrement et la comptabilité des discordances premières, que P. Quignard n’ignore d’ailleurs pas pour autant, lui qui se voue à en perpétuer l’oubli, à couvert de leur ressassement.

[1] Pascal Quignard, La Haine de la musique,Paris, Calmann-Lévy, 1996.

Le couple ou l’enfant, par Natacha Delaunay

Dans son roman Anna Karenine, Tolstoï met en tension met en tension « l’être mère » et « l’être femme » dans un rapport d’exclusion le plus complet. Deux modalités du « faire couple » s’en dégagent pour une femme : faire couple avec un homme qu’elle désire, auquel cas la venue d’un enfant devient un obstacle au déploiement du désir qui sous-tend cette relation ; ou alors une relation de couple qui offre les conditions d’une stabilité sociale, qui exclut tous désirs, et c’est l’enfant qui se trouve investi de tous les attributs phalliques.

Anna Arcadièvna, dont la grâce et la prestance nous sont dépeintes tout au long du roman, est mariée à un homme qu’elle méprise mais dont elle chérit l’enfant, « le petit Serge » vers lequel se reportent tous ses soins et son attention.

Lorsqu’elle s’éprend d’un autre homme qui deviendra son amant, le Comte Vronsky, ce fragile équilibre se rompt dès lors qu’elle apprend attendre un enfant de l’homme aimé. Quitter son mari pour son amant n’est envisageable qu’au prix de perdre sa place dans « le monde », sa réputation, ses biens, son fils. Ainsi, Tolstoï nous montre déjà qu’« il n’y a de limites aux concessions [qu’une femme] fait pour un homme : de son corps, de son âme, de ses biens »[i].

Lorsqu’Anna avoue à son mari cette liaison dont il ne voulait rien savoir, elle songe dans un moment de précipitation angoissée à fuir avec son fils mais recule devant ce qu’elle croit être la vérité de son position : elle ne peut être femme qui « quitte mari et fils pour son amant ».

Pourtant, refusant le divorce avec son mari qui pouvait lui offrir une issue acceptable par le milieu social dans lequel elle évolue, elle choisit dans un moment peu anodin – après la naissance de sa fille illégitime – de fuir avec l’homme aimé.

La Comte Vronsky, quant à lui, quittera sa place dans le corps militaire pour partir avec elle. Ils paieront tous deux le prix d’une vie dans les marges, dont ils n’auront pas fini de régler la dette.

Là où son fils la comblait, la relation à son amant ouvre pour Anna sur un manque qui confine à l’abîme : elle n’a jamais assez de paroles d’amour, les dires de l’amant ne parviennent pas à assouvir une demande d’amour qui s’infinitise et la ravage.

Pour Anna, être l’objet du désir d’un homme exclut la maternité, mais « être mère » introduit un obstacle à cette relation de désir où elle finit par se perdre elle-même. L’amour maternel qu’elle vouait à son fils ne se reporte pas sur sa fille Annie, fruit de l’union avec son amant, qui lui reste « étrangère » et dont elle s’occupe peu.

Anna ne renonce pas à la maternité. Dans une relation avec un homme qu’elle n’aime ni ne désire, son amour se reporte sur son enfant. Par contre, dans la relation à un homme dont elle se dit éprise, la maternité devient un obstacle à l’objet du désir qu’elle peut devenir pour cet homme. Être mère de son enfant exclurait-il d’être la femme de son amant ? C’est néanmoins au prix de sa propre perte, et aussi pour viser celle de son amant, qu’elle tentera dans un tragique passage à l’acte de perpétuer son être de désir auprès de lui.

[i] Lacan J., « Télévision », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 540.

Diaboliques !, par Pierre Glaudes

Violences des passions dans l’œuvre de Barbey d’Aurevilly. Par un spécialiste du roman français du XIXème.

Dans « Le Rideau cramoisi », première nouvelle des Diaboliques (1874), Barbey d’Aurevilly (1808-1889) dessine deux images concurrentes du couple.

Le récit raconte l’arrivée d’un jeune militaire, le vicomte de Brassard, dans une ville de garnison où il est logé chez des citadins dont la fille le séduit et l’entraîne dans une passion échevelée. D’un côté, le couple marié : lui, un « gros bonhomme en redingote jaune-vert et à gilet blanc », qui a « une figure couleur des confitures de sa femme » ; elle, une épouse pieuse et réservée, qui passe sa vie à « tricoter des bas à côtes pour son mari » ; un couple de « très braves gens », en somme, aux « mœurs très douces » et aux « très calmes destinées ». De l’autre, leur fille, Alberte, à l’air hautain et impassible, dont on ne comprend pas comment elle a pu sortir de tels parents : cette « archiduchesse d’altitude » semble « tombée du ciel chez ces bourgeois ».

Un soir, alors qu’ils dînent tous les quatre, elle saisit sous la table la main de Brassard stupéfait : c’est le début d’une passion secrète, qui les conduit à se retrouver nuitamment dans la chambre de la jeune fille, où l’on ne peut se rendre qu’en traversant celle où dorment ses parents. Secret, impudeur, impudence : tels sont les ingrédients qui pimentent cette passion en attisant le désir des jeunes gens. « Je savais, certes, à n’en pas douter, que ce que cette fille éprouvait pour moi n’était pas de l’amour », remarque Brassard, mais quelque chose d’indéfinissable qui le grise par son intensité, son mystère et son « imprudence sans nom ». Jusqu’au jour où Alberte, au cours de leurs étreintes farouches, meurt dans ses bras, dans une pâmoison muette, le forçant à fuir la ville, hanté du souvenir de cette rencontre qui laissera sur sa conscience une indélébile « tache noire ».

Barbey d’Aurevilly ne s’intéresse guère aux parents d’Alberte, dont la vie sentimentale est aussi torpide que la mer des Sargasses, si ce n’est pour produire un contraste comique avec le seul couple qui compte à ses yeux, celui que forment leur fille et Brassard. Tous les couples aurevilliens sont peu ou prou conçus sur ce modèle : confrontés aux égarements de la vie libidinale, aux prises avec la violence de leurs pulsions, par lesquelles ils ne craignent pas de se laisser entraîner sur des territoires inconnus.

Dans « Le Bonheur dans le crime », autre nouvelle des Diaboliques, l’écrivain peint un « maître-couple », qui est aussi un couple criminel : par amour pour la fille de son maître d’armes, nommée Hauteclaire, le comte Serlon de Savigny enlève la jeune fille, en fait la servante de sa femme, dont ils finissent par se débarrasser en l’empoisonnant : comme les roués sadiens qui jouissent de leurs crimes, ils se marient sans crainte du scandale de leur mésalliance et accèdent alors à un bonheur sans remords. Se suffisant à eux-mêmes, tout entiers livrés à leur passion absolue qui leur donne le sentiment d’être des dieux, ils semblent ne pas connaître l’usure du temps. Aussi se refusent-ils à avoir des enfants : comme le dit Hauteclaire « avec une espèce de mépris », ceux-ci ne sont bons que pour les couples guettés par la lassitude.

Tel n’est pas leur cas : Serlon de Savigny et Hauteclaire tentent de réaliser une aspiration impossible, à laquelle personne ne renonce tout à fait, celle de goûter sans aucune culpabilité, la satisfaction indicible d’une union amoureuse où l’un et l’autre sont fondus dans une totalité androgyne sans véritable dualité.

Entre ces deux êtres, en effet, les différences sexuelles sont comme brouillées : « Chose étrange ! dans le rapprochement de ce beau couple, c’était la femme qui avait les muscles, et l’homme qui avait les nerfs… »

Le même rêve hante un autre couple des Diaboliques : la duchesse d’Arcos, héroïne de « La Vengeance d’une femme », qui s’est prise de passion pour Esteban, un autre homme que son mari. Cette passion chaste et intense, qui a les apparences d’un expérience mystique où l’amour profane tend une nouvelle fois à l’absolu divin, s’achève dans le sang : le mari jaloux, sous les yeux de sa femme, fait arracher le cœur d’Esteban et le jette aux chiens. Mais la duchesse le leur dispute : son désir cannibalique de manger le cœur de son amant exprime, dans le registre oral, le désir de former envers en contre tout avec lui une totalité organique, dans une plénitude imaginaire où il n’y a pas de place pour la séparation.

Cependant, Barbey d’Aurevilly prête aussi attention à l’envers de ce fantasme de toute-puissance qui ne se situe pas seulement par-delà le bien et le mal, dans une sorte d’asocialité bienheureuse, mais qui tente aussi, dans sa démesure, de dépasser la différence des sexes et de vaincre la mort.

Ainsi, un roman injustement méconnu comme Ce qui ne meurt pas met en scène, au fond de la campagne normande, les déchirements passionnels d’un trio : par pitié, Yseult de Scudemor succombe aux ardeurs de son fils d’adoption, Allan de Cynthry ; elle devient la maîtresse du jeune homme qui se lasse de la tiédeur de ses sentiments : il finit par l’abandonner, alors qu’elle est enceinte, pour épouser Camille, sa propre fille, qui bientôt attend aussi un enfant. Mais, lorsqu’elle comprend enfin que sa mère a été sa rivale, son fragile bonheur s’effondre, et fait place à une rage meurtrière.

Trois personnages forment donc deux couples successifs dans ce roman tragique, qui inspire au narrateur ce commentaire : « Ce n’est pas vrai, comme on l’a prétendu, qu’en amour il y a un ver marin qui bouche avec des perles les trous faits au précieux coquillage ; il n’y passe que l’eau de la mer qui est salée et rongeante, qui ternit et qui mord un peu plus… Telle est la vie, telle est notre âme. »

C’est une autre vision du couple que dessinent en creux ces propos désenchantés. Le sang et les larmes coulent en abondance dans Ce qui ne meurt pas car les couples y font la cruelle expérience de l’impossibilité de partager l’amour durablement. Cette expérience est à l’origine de leurs déchaînements de férocité et de haine, dont aucun ne sort indemne, même s’il entre obscurément une part de jouissance dans leur malheur. Chaque personnage amoureux est en effet tôt ou tard confronté à la désaffection de l’être aimé. L’objet de désir, dans le couple, semble par nature marqué d’une instabilité qui le destine à être, un jour ou l’autre, perdu. Cet objet finit toujours par se dérober au sujet, qui connaît la souffrance de l’abandon, le sentiment d’absurdité lié à la perte, et qui ne cesse de demander réparation.

Cette incapacité à faire couple dans la durée affecte d’abord Yseult. Sa constante indifférence désespère Allan et instaure entre eux une relation de bourreau à victime. Le jeune homme, dont l’ardeur contraste avec le tranquille détachement de sa mère adoptive, est condamné par ce déséquilibre à une humiliation à laquelle un soupçon de volupté donne une coloration masochiste. Allan jouit de la souffrance que lui procure la présence torturante de la belle indifférente, et sa soumission volontaire paraît l’envers de son secret désir de se rendre maître de l’objet convoité. Aussi, quand cette possession s’avère illusoire, l’amant déçu cherche-t-il à se venger de sa déception. Ses aspirations déçues se transforment en un désir destructeur, teinté de sadisme.

Or, des relations similaires s’instaurent entre Allan et Camille. Après une brève idylle, le jeune époux est confronté aux affres de la lassitude. Son épouse occupe désormais, dans leur couple, la position inconfortable qui était naguère la sienne auprès d’Yseult. Découvrant l’étendue de sa propre indifférence, Allan est obligé d’imprimer la marque de ses dents sur les épaules de sa femme, lors de leur nuit de noces, pour ne pas crier de dégoût. Camille se laisse apparemment abuser par ces morsures qu’elle prend pour des marques de volupté. Mais, au matin, elle se réveille dans un état de tristesse inexplicable, qui ne la quittera plus jamais…

Les représentations du couple, chez Barbey d’Aurevilly, sont donc dominées par l’ambivalence. Au fantasme d’une fusion narcissique dans une totalité indifférenciée, donnée pour le comble du bonheur, répond, sur fond de transgression des interdits – l’inceste mère / fils et frère / sœur dans Ce qui ne meurt pas – une angoisse de perte, qui se monnaie en pulsions sadomasochistes. Mais, mieux vaut encore, aux yeux de l’écrivain, cette exploration des ambivalences de la relation de couple : l’intensité en sera toujours préférable à l’ennui des passions assoupies.

Pierre Glaudes, spécialiste du roman français du XIXe siècle, auteur notamment d’une Esthétique de Barbey d’Aurevilly, aux éditions Classiques Garnier (2009) et éditeur de l’intégrale de l’Œuvre critique de Barbey d’Aurevilly aux Belles Lettres, est un ancien élève de l’École normale supérieure de Saint-Cloud, agrégé de lettres, professeur à l’Université Paris IV-Sorbonne.

Ses champs de recherche portent sur le roman français du XIXe siècle, sur les questions d’esthétique liées à l’histoire du genre romanesque, sur la littérature d’idées et les formes qui lui sont associées. Il est aussi l’auteur de travaux – ouvrages et éditions de texte – sur Joseph de Maistre, Chateaubriand, Balzac, Mérimée, Villiers de l’Isle-Adam, J.-K. Huysmans, Octave Mirbeau et Léon Bloy.

Texte recueilli par Véronique Villiers.