Coups de foudre

« J’ai aimé, j’ai adoré cet homme », par Francis Ratier

Fin janvier 1929, Louise Landy sort libre du Palais de Justice de Paris. Elle a pourtant tué son mari et une once de préméditation n’est pas exclue[i]. Certes Maître Maurice Garçon lui prête son éloquence et, dès cette époque-là, ça ne compte pas pour rien, mais il faut surtout dire que Paul Grappe, son mari, n’était pas « Monsieur tout le monde ».

Avant de faire, dix ans durant, de 1915 à 1925, les beaux jours du bois de Boulogne et autres « établissements de Montmartre » sous le nom de « la belle Suzy » alias Suzanne Landgard, il passe sans solution de continuité d’un service militaire de deux ans aux premiers combats de la guerre de 14. Blessé une première fois, renvoyé au front, il n’échappe à la boucherie programmée que par une seconde blessure que les autorités constituées suspectent provoquée. Seule la désertion lui évite le retour au combat.

En plein Paris de guerre, il se cache en se travestissant, partage avec sa femme successivement plusieurs appartements comme le feraient deux amies libres de mœurs, se montre pour se cacher mais sans doute aussi, et c’est plus compliqué, se révèle en se cachant.

Il tapine au « Bois » « où son allure féminine plaît aux deux sexes », pratique l’échangisme et le maquerellage en même temps que le saut en parachute féminin, travaille comme « première » dans une maison de couture et mérite, de multiples façons, le titre de « reine des garçonnes » tandis qu’après quelques incursions dans le libertinage, plus sobrement, Louise prend un amant.

La fin de la guerre ne change pas grand-chose et il faut attendre la loi d’amnistie de 1925 pour que les déserteurs puissent à nouveau respirer à pleins poumons. Paul retrouve alors, sans complètement abandonner son travestissement, ses habits d’homme.

De bagarres en conflits, il ne parvient que difficilement à travailler, s’installe au café et devient un « querelleur à cinq litres par jour » accompagné de son book qui retrace la carrière de Suzanne.

Du Petit Journal à l’Humanité, la presse le courtise un moment, attendant de lui la réponse à des questions difficiles : « Monsieur Paul Grappe, vous qui avez été une femme, dites-nous ce que c’est ! » Il ne le sait pas bien. Pas trop non plus ce qu’il pourrait être comme père.

Quotidienne, la violence contre Louise se porte au paroxysme lorsqu’elle lui annonce être enceinte. Il n’est sans doute pas le géniteur mais marié avec elle depuis 1911, il est le père. Il la menace avec un rasoir : « Je vais te sortir ton salé que tu as dans le ventre ».

À la présence du « salé pleurnicheur », il ne se fait pas. Et c’est pour défendre l’enfant maltraité, alors âgé de deux ans et demi, que Louise passe à l’acte. Si la mère courage émeut le tribunal et l’opinion publique, la femme reconnait sans ambages : « J’ai aimé, j’ai adoré cet homme »[ii].

[i]   Cf. Virgili F. & Voldman D., La garçonne et l’assassin, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2013, p. 17.

[ii]  Ibid.

Alma et Oskar, une passion incandescente, par Dalila Arpin

La jeune Alma Schindler ne passe pas inaperçue dans les salons mondains. « Elle est d’une beauté frappante »[1]. A 23 ans, elle épouse Gustav Mahler, 43 ans, Directeur de l’Opéra de Vienne et déjà célèbre. Mais, empêchée de composer de la musique et enfermée par un mari tyrannique qui s’isole pour créer, Alma cherche des amants de passage. Ayant trouvé un père de substitution chez Gustav, une fois veuve, à 32 ans, c’est un homme plus jeune qu’elle rencontre : le peintre Oskar Kokoshka. Elle est riche, il est pauvre. « La passion la plus exaltée les unit »[2]. Mais Alma a à nouveau trouvé un geôlier : la jalousie d’Oskar l’emprisonne et les propositions de mariage et d’enfant la rebutent, malgré l’attraction qu’elle éprouve pour ce peintre de génie, sauvage et subtil. Être aimée par cet homme à la folie l’enchante : « il m’a peinte [La Fiancée du vent] étendue contre lui, confiante au sein de l’ouragan et des vagues furieuses, tandis que lui, le visage empreint d’une expression tyrannique, rayonnant d’énergie, apaise les flots démontés… C’est mon plus beau portrait »[3]. L’amour est toujours narcissique, sait-on depuis Freud. C’est donc bien un tyran qu’elle cherche auprès des hommes : un maître mais qu’elle rendra impuissant.

L’orage se déchaîne à l’arrivée du masque mortuaire de Gustav dans la maison qu’Oskar aménage pour son aimée. Après des violentes querelles, Alma entre en clinique pour avorter de son amant. Et cela, pour la deuxième fois. Pourtant, Oskar est prêt à tout pour ne pas perdre cette femme rêvée. Mais Alma retrouve un ancien amour, l’architecte Walter Gropius. Ils se marient six mois après et ont une petite fille l’année suivante. C’est la grande beauté et l’élégance de Walter qui l’attirent et pour un temps, elle reste fidèle. Mais le désir d’Alma la pousse à tromper son nouveau mari avec un poète…

Pour sa part, inconsolable, Oskar fait confectionner une poupée grandeur nature, à l’image et ressemblance d’Alma. Il l’installe chez lui, l’assoit à table quand il reçoit et l’amène partout. Mais au cours d’une soirée très arrosée, la poupée est décapitée et, si Oskar se libère de son obsession, son amour reste inentamé. Alors qu’Alma a 70 ans, il lui écrit : « depuis le Moyen Age, aucun couple n’a respiré l’un par l’autre avec autant de passion… aucun n’a connu l’excitation de jouer avec la vie, de jouir de la mort elle-même, de sourire à la balle dans ton crâne, au couteau dans tes poumons. Pas un, excepté ton amant que tu as initié à ces mystères »[4].

Dans Oskar, Alma semble avoir trouvé un homme qui l’a amenée au-delà d’elle-même mais, effrayée par cette jouissance sans limites, elle chercha l’assurance dans le semblant du mariage. Chez Alma, c’est La Femme, l’unique, qu’Oskar rencontre : « plus l’homme peut prêter à la femme confusion avec Dieu, c’est-à-dire, ce dont elle jouit, moins il hait (car Dieu ne connaît pas la haine) moins il est et, puisqu’après tout il n’y a pas d’amour sans haine, moins il aime »[5]. Autrement dit, lorsqu’un homme donne à sa partenaire la place d’une divinité, son amour pour elle se délite. Elle devient une présence désincarnée et par conséquent, moins aimée qu’idéalisée.

[1] Bertin,C., La Femme à Vienne au temps de Freud, Paris, Editions Taillandier, 2009, p. 193.

[2] Ibid., p. 204.

[3] Ibid., p. 205.

[4] Ibid., p. 209-210.

[5] Cf. Lacan J., Le séminaire, livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975.

La dispute, par Pierre Naveau

Une scène de ménage, même si elle est dramatique, a toujours quelque chose de théâtral et de comique. La grande période de la scène de ménage au théâtre se situe fin XIXe-début XXe siècle. Il est alors montré qu’il y faut du malentendu, de la mauvaise foi, de l’entêtement, de maladroits faux pas, une pointe de surdité et un certain penchant pour la gaffe, etc.

Guy de Maupassant, 1888, La Paix du Ménage – Monsieur trompe Madame. Depuis deux ans, il la délaisse et la néglige. Il s’affiche sans vergogne avec des « actrices ». Jalouse et humiliée, Madame a fini par se résigner. Elle a pris un amant. Mais voilà que, sur ces entrefaites, Monsieur revient vers sa femme et lui déclare être amoureux d’elle. Étonnée, elle le soupçonne d’avoir rompu avec l’une de ces « filles » et de vouloir ainsi faire jouer à sa propre femme le rôle de maîtresse. Alors ? Scène de ménage ! Madame consent à devenir la maîtresse de son mari à condition qu’il la paie… comme une maîtresse. Elle lui demande cinq mille francs. Monsieur refuse et veut reprendre ses droits. Il cherche à la prendre de force dans ses bras et à l’embrasser. De colère, elle lui lance un verre d’eau à la figure. Monsieur cède. Il lui donne l’argent qu’elle réclame. Madame le prend d’abord avec dédain. Puis, après avoir reproché à son mari de l’avoir ainsi traitée comme il le faisait avec ces « gueuses » (comme elle les appelle), elle lui jette l’argent au visage !

Jules Renard, 1897, Le Plaisir de rompre – Ils se sont passionnément aimés. Elle est belle, intelligente, généreuse. C’est elle qui lui a appris l’amour et à parler à une femme. Mais, plus âgée que lui, elle l’a poussé à trouver une épouse qui, elle, ne serait pas sans argent. Scène ! C’est la dernière visite qu’il lui rend. Il vient rompre la veille de son mariage. Mais il est encore dans le frémissement de l’amour pour cette femme qu’il quitte. Aussi ne peut-il s’empêcher de faire un faux pas : « J’ai soif de te reprendre. Je te désire une dernière fois. », lui dit-il. Mais, cette fois, elle se refuse à lui. C’est non !

Jules Renard, 1898, Le Pain de Ménage – Cette pièce aurait pu avoir comme titre « On ne badine pas avec l’amour » ou « Le déplaisir de rompre ». Le mari de Marthe est monté se coucher. La femme de Pierre veille, dans sa chambre, leur petite fille souffrante. Marthe et Pierre sont donc seuls. Ils se mettent à badiner et s’amusent ainsi à bavarder à propos de l’adultère. Leurs ménages ne sont pas des enfers. Mais seront-ils toujours fidèles ? Marthe fait remarquer à Pierre qu’un homme ne s’approche d’une femme que si elle lui fait signe. Or, elle est fidèle à son mari et n’a aucune envie de le tromper. Mais elle n’est pas certaine que la part de l’imprévu ne vienne, un jour, à se manifester sous la forme d’un accident. Marthe et Pierre ne s’aiment pas, mais éprouvent alors du plaisir à parler d’amour. Un tel flirt est-il sans conséquences ? Non pas. Car ils pourraient partir tout de suite ensemble et s’aimer. Mais pour aller où ? À Marseille ?

Ces trois exemples ne montrent-ils pas que le risque de la rupture est au cœur de la scène de ménage ? Mais il peut y avoir un plaisir ou un déplaisir de rompre.

Il peut aussi y avoir un plaisir, voire une étrange joie, à faire une scène. Mais, parfois, de la scène à l’obscène, il n’y a qu’un pas.

Courteline, 1903, La paix chez soi – Il a trente-six ans, elle en a vingt-cinq. Ils sont mariés depuis cinq ans. Lui est un homme de lettres qui écrit de mauvais feuilletons à trois sous la ligne. Valentine, sa femme, ne se prive pas de se moquer de lui. Aussi lui reproche-t-il d’être injuste à son égard et de prendre plaisir à lui adresser des paroles blessantes. Scène de ménage ! Mais que veut-elle ? Qu’il la prenne dans ses bras et l’embrasse ? Pas du tout. Elle veut de l’argent. C’est le premier du mois. Il devrait donc lui donner huit cents francs. Or, il ne lui donne que six cent cinquante francs. Elle s’en étonne. Qu’est-ce qu’il lui prend ? Elle réclame les cent cinquante francs manquants. Il refuse de les lui donner. Il n’accepte pas qu’elle se moque de lui à tout bout de champ. Il a d’abord réagi en lui donnant des fessées, puis en cassant des bibelots. Cela n’a eu aucun effet. Alors il a décidé de lui infliger des amendes. Chaque fois qu’elle lui dit un mot blessant ou déplacé, un mot de trop ou de travers, il en prend note dans un petit calepin. Il a fait le compte ; elle lui doit cent cinquante francs. Mais, là-dessus, Valentine lui apprend qu’elle a une dette qu’elle doit acquitter le jour même. Elle a acheté à crédit une lanterne. Bien qu’elle l’ait cassée en arrivant à la maison, elle doit cet argent. Abasourdi par ce qu’elle lui apprend, son mari finit par lui dire : « Tiens, tu es trop bête, tu me désarmes ! Les voilà tes cent cinquante francs. » Valentine, touchée, laisse alors tomber : « C’est pourtant vrai que tu es un bon mari. »

Georges Feydeau, 1911, Mais n’te promène donc pas toute nue – Ventroux dispute sans cesse sa femme. Aussi celle-ci est-elle toujours à lui demander : « Enfin, qu’est-ce que j’ai encore fait ? » Il n’arrête pas en particulier de lui reprocher la manie qu’elle a de « se promener toujours toute nue ». Ce jour-là, il est quatre heures de l’après-midi. Il fait très chaud à Paris. Clarisse, qui revient d’un mariage, a changé de chemise. Elle a quitté sa chemise de jour pour sa chemise de nuit. Ventroux l’accuse alors de « manquer de pudeur ». Il lui fait remarquer que sa chemise est transparente et qu’on voit au travers. Or, elle n’hésite pas à se déshabiller devant leur fils Auguste qui a treize ans. Que son fils la voie toute nue, cela ne la choque pas : « Mon fils, c’est ma chair, c’est mon sang, c’est la chair de ma chair ! ». Mais qu’un mari, dès le mariage, obtienne le droit, alors qu’il lui est encore étranger, de voir sa femme toute nue, c’est là quelque chose qu’elle n’admet pas ! Elle trouve cela… indécent. En fait, Ventroux reproche surtout à sa femme de ne pas fermer la porte de sa chambre et de ne pas fermer les rideaux dans son cabinet de toilette. Ventroux, qui est député, a en effet peur que le redoutable Clemenceau, leur voisin d’en face, ne voit sa femme se promener toute nue. Il pourrait « faire un mot » sur lui et lui « coller un sobriquet ». Quelle drôle d’idée a eu Clarisse, la veille, de s’intéresser à l’étoffe du pantalon de Deschanel venu leur rendre visite ! Son mari lui reproche de s’être ainsi mise à « lui peloter les cuisses ». Elle lui répond, avec aplomb, que, décidément, « il voit le mal partout ». Mais le clou de la scène de ménage, c’est quand Clarisse, qui vient d’être piquée à la fesse par une guêpe, demande à son mari, retroussant sa chemise, de la sucer à l’endroit de la piqûre – et cela, en présence de Hochepaix, député lui aussi et adversaire politique de son mari. Son mari la repousse. En fin de compte, c’est un journaliste du Figaro, venu interviewer Ventroux, qui retire l’aiguillon de la fesse de Clarisse. Quand son mari s’offusque de ce qu’elle fasse voir ainsi son derrière à un rédacteur du Figaro, Clarisse se contente de s’exclamer : « Du Figaro ! Du Figaro ! » Tout cela ne tirerait peut-être pas à conséquence si Clemenceau, de sa fenêtre, n’avait vu la scène où le journaliste est penché sur le derrière de Clarisse et n’en avait ri. Il ne reste plus à Ventroux qu’à se lamenter : « Ah ! je suis foutu ! Ma carrière politique est dans l’eau ! »

Francis Bacon et Georges Dyer, un couple des Swinging Sixties, le peintre et son modèle, par Pierre-Gilles Guéguen

Un homme de 55 ans, homosexuel affiché, est abordé par un autre homme âgé de 30 ans un soir de 1964 ou peut-être un après-midi, dans un bar interlope de Soho à l’époque du « Swinging London » où l’homosexualité, tolérée dans ces endroits, était encore légalement un crime. Le plus âgé est riche et célèbre, le plus jeune vit de rapines et d’expédients, il est passé par la prison, il possède un physique avantageux, grand, à l’allure virile de « dur ». Les deux hommes ne se quitteront pas durant sept ans, partenaires d’une liaison orageuse qui se terminera par le suicide du plus jeune.

Ce fait divers n’a pas été ébruité à l’époque, car l’homme riche inaugurait à Paris, le lendemain du passage à l’acte fatidique de son amant, une rétrospective de son œuvre picturale au Grand Palais, honneur et couronnement qui n’avait jamais été offert à un autre peintre, hors Picasso.

Pourtant, en cet automne 1971, Francis Bacon, le peintre dont les œuvres sont aujourd’hui parmi les plus cotées sur le marché mondial de l’art – avec celles de Picasso –, venait de perdre son compagnon et son amant Georges Dyer le mal nommé, celui qui avait été son modèle préféré. Il continuera après son décès à faire de lui de nombreux portraits. Et sa mort aura cependant obscurci les vingt dernières années de cet artiste alors au faîte de sa gloire.

En 1998, six ans après la mort de Francis Bacon, la BBC coproduit un film confié au réalisateur John Maybury. L’esthétique de l’œuvre, rappelant celle du peintre, est très subtile, et la distribution est composée d’acteurs britanniques de tout premier plan : Daniel Craig (actuellement James Bond) joue le personnage de Dyer ; Derek Jacobi incarne Bacon comme seuls les acteurs anglais peuvent le faire ; et Tilda Swinton figure une très chère amie de Bacon – Muriel Belcher –, tenancière, et commère redoutable autant que vulgaire, du bar « The Colony ».

Le film fut remarqué par la critique en Grande Bretagne comme à Cannes[1]. Il est fidèle aux diverses biographies écrites sur le peintre, notamment à celle qui est le plus aboutie, celle de Michael Peppiatt[2], à quelques éléments de dialogues près – qui semblent davantage empruntés à des clichés de la communauté homosexuelle actuelle qu’à la singularité de Bacon.

Cette liaison avait donc débuté comme un coup de foudre amoureux. Il en existe d’ailleurs une version romanesque, qui a circulé dans le so little world des familiers du peintre, et que le film a reprise : Dyer aurait tenté un « casse » nuitamment chez Francis Bacon, qui l’aurait surpris et aurait eu la réplique suivante : « Vous êtes bien maladroit pour un cambrioleur, déshabillez-vous, venez dans mon lit, après quoi vous prendrez tout ce que vous voudrez ! ».

Dans ce trait d’esprit caustique il y a beaucoup de la personnalité de Bacon : une insolence étudiée et impérieuse, un art de la provocation et de l’ironie, un maniement féroce de la flèche, une absence d’inhibition, mais aussi un investissement sexuel masochiste dont l’artiste ne faisait pas mystère.

Notons par ailleurs que s’il existe plusieurs biographies de Bacon, la plus aboutie est certainement celle de Michael Pieppiat, correspondant du Monde, du Financial Times du New York times, et également curateur d’expositions d’art. Formé à l’université de Cambridge, il connaît bien les règles de la recherche biographique historique. Il a de plus été un proche de Bacon, avec qui il a beaucoup parlé. Son livre est bienveillant mais ne néglige aucune facette de la personnalité sulfureuse de l’artiste, il trouve un heureux équilibre entre le récit d’une vie, la restitution d’une ambiance et d’une époque et les éléments de critique picturale. Ses sources sont nombreuses et bien documentées. Enfin il est bien écrit et bien composé.

Les autres biographies, celle du critique d’art du New York Times, John Russell[3], et celle de Daniel Farson[4] sont beaucoup moins élaborées : l’une est une histoire de l’œuvre et de la façon dont elle a été reçue dans son époque, tandis que l’autre est une série d’anecdotes réunies par un journaliste qui a surtout été un compagnon de beuverie du petit milieu dans lequel Bacon a évolué durant toute sa vie à Londres.

[1] Il a été peu diffusé en France mais peut se trouver actuellement sur Netflix.

[2] Peppiat M., Francis Bacon, anatomie d’une énigme, Paris, Flammarion, 1996.

[3] Russell, J. Francis Bacon, New York, Thames and Hudson, 1985.

[4] Farson D. The guilded gutter life of Francis Bacon, London, Vintage books, 1994.

Quand espoir et impossible font couple. À propos de Bérénice de Racine, par David Heck

C’est en vers mais surtout avec beaucoup de poésie que Racine nous dépeint la fin d’un amour entre une Reine juive et un Empereur romain. Sa célèbre tragédie en cinq actes condamne à jamais un amour né cinq années auparavant entre Bérénice et Titus.

Qu’est-ce qui a bien pu faire couple entre ces deux absolus ? Qu’est-ce qui a bien pu les séparer ?

La pièce commence au moment où s’achève le deuil de Titus. Son père, Vespasien, est mort. Titus est Empereur depuis huit jours. Bérénice et Titus sont amants depuis cinq ans. Ils s’aiment passionnément.

Ce nouveau statut va plonger les deux amoureux dans le tourment. En effet se rappelle à eux une loi romaine qui condamne la légitimité de leur amour « Rome, par une loi qui ne peut changer / n’admet avec son sang aucun sang étranger / Et ne reconnaît point les fruits illégitimes / Qui naissent d’un hymen contraire à ses maximes ».

Cela signifie que Titus va devoir choisir : Bérénice ou Rome ? L’amour ou le pouvoir ? Amant ou père ?

Nos deux malheureux ignoraient-ils cette règle implacable ? Pour sûr Titus, élevé en qualité de futur César, la connaissait : « n’as-tu pas en naissant entendu cette voix ? » se dit-il à lui-même, lorsqu’il est plongé dans l’abîme de la raison. D’ailleurs Bérénice le lui rappelle « Qu’avez-vous fait ? Hélas ! Je me suis cru aimée. / Au plaisir de vous voir mon âme accoutumée / Ne vit plus que pour vous. Ignoriez-vous vos lois, / Quand je vous l’avouais pour la première fois ? ».

Elle lui rappelle qu’à tout moment il était possible de la délivrer de l’espoir, de l’attente « Tout l’empire a vingt fois conspiré contre nous. / Il était temps encor : que ne me quittiez-vous ? »

Croyait-elle à l’amour de son amant et à sa puissance sur les choses ? Oh que oui ! Malgré l’atmosphère menaçante « Rome vous voit, Madame, avec les yeux jaloux / La rigueur de ses lois m’épouvante pour vous. », elle déclare « Titus m’aime, il peut tout, il n’a plus qu’à parler ». C’est l’espoir qui soutient l’amour de Bérénice.

Une réplique de Titus révèle parfaitement ce qui soutenait son amour pour la Reine de Judée : « Je n’examinai rien, j’espérais l’impossible »… Il espérait l’impossible et pourtant, il renonce à Bérénice : « Pour jamais je vais m’en séparer ».

Certes, le doute le taraude « Ah lâche ! Fais l’amour, et renonce à l’Empire ». Mais rien n’y fait. Il se contentera, face à l’incompréhension et au désarroi de son amante, de se justifier lâchement : « Mais la gloire, madame, ne s’était point encore fait entendre à mon cœur. / Du ton dont elle parle à un empereur », affirmant par là sa préférence pour la tradition et ses invariants. Pour celer son choix, il déclare  « Mais il ne s’agit plus de vivre mais de régner ». Effectivement, coller à la règle l’éloigne du vivant.

Deux solutions auraient pu être tentées par Titus. Soit abandonner son rang de César – perdre un privilège pour gagner un amour. Soit outrepasser la tradition et imposer son choix au peuple – bousculer l’ordre symbolique.

D’ailleurs Bérénice lui suggéra les deux. Non-dupe des semblants du pouvoir, elle était prête à renoncer aux privilèges pour sauver leur couple « Mon cœur vous est connu, seigneur, et je puis dire / Qu’on ne l’a jamais vu soupirer pour l’Empire. La grandeur des Romains, la pourpre des Césars / N’a point, vous le savez, attiré mes regards. / Jamais, seigneur, j’aimais : je voulais être aimée ». Pour elle l’amour est un don : « Depuis quand croyez-vous que ma grandeur me touche. / Un soupir, un regard, un mot de votre bouche. / Voilà l’ambition d’un cœur comme le mien ? Voyez-moi plus souvent et ne me donnez rien ». Donner ce qu’on n’a pas… Elle essaie également de lui faire entendre qu’il prête trop d’importance à cette loi : « Voyez-vous les romains prêts à se soulever ? ».

Mais rien à faire, il abandonne la femme qu’il aime pour assurer le rôle de père auprès de son peuple. L’impossible était-il la seule chose qui liait l’Empereur de Rome à la Reine étrangère ? L’impossible dissimulé derrière la passion ; l’impossible, moteur de la passion…

Bérénice et Titus, serait-ce la rencontre entre une femme qui aime croire au(x) pouvoir(s) de l’amour et un homme qui aime l’impossible ? Serait-ce cela qui fit couple entre ces deux tragiques ?

Consolons-nous avec un brin de pragmatisme moderne. Imaginons un Titus libéré vivant hors noces. Il irait, peu ou prou discret, rejoindre sa dulcinée à l’aide de son scooter. Et le peuple s’en amuserait…

 

L’amour, une utopie increvable, par Dominique Miller

À propos de Check-Point de Jean-Christophe Rufin, Paris, Gallimard, 2015

Un convoi humanitaire sur les routes de la Bosnie en guerre avec quatre hommes et une femme. Rien dans l’univers sombre et sale, glacé et humide, sec et boueux, de ferraille et de cartons, dans lequel « la seule chose qui mette un peu de couleur dans le paysage, c’est le sang », rien ne fait penser à l’amour.

Et pourtant l’un d’eux, Alex, militaire français, ne retraverse cette route sinistre que pour rejoindre une jeune femme bosniaque qu’il a laissée réfugiée dans un « four » d’une mine désaffectée. Il rapporte des explosifs pour sauver la mine de sa détérioration et de sa fermeture définitive, seule source vitale de la région.

Sauver ! C’est le maître mot de ces actions humaines, qui donnent un peu d’utopie à ce monde. L’humanitaire, joli mot, sur lequel Jean-Christophe Rufin ne laisse aucune illusion. Certes l’amour de l’humanité entraîne des militants sur ces routes dévastées et dangereuses ; mais il se dissout dans la multiplication des démarches administratives auprès de l’ONU à chaque check-point, puis dans le chargement et le transport de cartons et enfin dans l’étude du trajet le plus sûr. Mais surtout, comme le dit Jean-Christophe Rufin, se pose désormais la question : « De quoi « les victimes » ont-elles besoin ? De survivre ou de vaincre ? » L’amour humanitaire est-il suffisant ?

L’amour fleurit sur les terres les plus arides, et non pas seulement dans la lumière et la beauté. C’est ce qui frappe dans ce livre. Là où le réel impose son ravage, l’amour, utopie increvable des hommes, s’infiltre, pénètre leur âme découragée.

Mais comme toujours l’amour impose sa loi. Ce n’est jamais une ligne droite. Elle est toujours parallèle entre les hommes et les femmes, parallèle et brisée. Ça ne coïncide pas. Lionel aime Maud qui aime Marc. Lionel est jaloux d’Alex à qui il prête une idylle avec Maud. Même dans cet univers où le souffle de la vie est précaire, l’amour implique le manque et la perte.

Quant à Vauthier, il se tient à distance de l’amour, et privilégie le sexe avec les prostituées croisées dans les villages meurtris. Il déclare sans la moindre ambivalence préférer la haine, « une passion de vivre… un vrai luxe ». Ces mots terribles indiquent combien la haine apporte la certitude de la passion, ce à quoi aspire l’amour sans la plupart du temps y parvenir, étant épris de bien-être et du respect de l’autre.

La haine semble prendre le dessus dans ce roman. Trahison, jalousie, rancune, qui sont de règle dans les commandos, se déchaînent au sein de ce convoi humanitaire. Et c’est un amour fourvoyé qui devient l’instrument de la haine. Car Marc le militaire entraîne Maud énamourée dans la vraie guerre, la détournant ainsi de l’humanitaire qui se veut indolore. Et on voit une nuit le sang de sa virginité couler discrètement. Ce qui annonce celui que les armes vont engendrer.

Maud souffre de ne pas éclipser chez Marc sa passion pour sa mission armée. Aussi, se saisira-t-elle d’un Mauser pour sauver son amour ! Mais, la question reste posée jusqu’à la fin de histoire : cet amour est-il réciproque ?

Sortir du « harcèlement conjugal », par Séverine Buvat

À propos de L’amour et les forêts, d’Éric Reinhardt

L’amour et les forêts, roman d’Eric Reinhardt qui a marqué la rentrée littéraire l’année dernière, retrace l’histoire d’un « harcèlement conjugal »[i].

Bénédicte Ombredanne, l’héroïne du roman est une femme de 36 ans, enseignante agrégée de français dans un lycée à Metz. Mariée à Jean-François, mère de deux enfants, elle mène une vie ordinaire, sans rebondissements.

Passionnée de littérature, elle s’adresse à l’écrivain, Eric Reinhardt, dont elle a beaucoup apprécié le roman intitulé Cendrillon. La très belle lettre que reçoit l’écrivain lui donne envie d’échanger avec la jeune femme. S’ensuivent une correspondance et deux rencontres, à la terrasse d’un café, à l’entrée des jardins du palais royal, à six mois d’intervalle, en 2009. L’auteur souligne la banalité de cette femme lors de leur première rencontre, au cours de laquelle elle lui dit ce qu’elle a aimé dans son livre. La seconde fois, elle lui raconte son histoire, quatre heures durant, « qualifiant son existence de délabrée, désignant sa personne comme un objet mis au rebut, et se décrivant comme une jeune femme abandonnée ». Elle raconte le calvaire lié à la situation de harcèlement conjugal qu’elle vit avec son mari. Il y a chez elle un rapport au partenaire qui en fait le symptôme de ses impasses. L’écrivain va se trouver à son tour bouleversé par son histoire.

Dès le second chapitre, le régime narratif change brusquement : on bascule dans le roman. Un soir de mars 2006, alors qu’elle rentre tard chez elle, elle pressent qu’il se passe quelque chose d’anormal. Elle trouve sa maison dans l’obscurité, ses enfants recroquevillés dans leur chambre. Son mari, Jean-François, s’est cloîtré dans la chambre conjugale. Il s’est soudainement reconnu en écoutant une émission de radio sur les harceleurs et les victimes de harcèlement conjugal. Les spécialistes de l’émission invitent ces femmes à partir. Jean-François aperçoit que sa femme peut le quitter.

Face aux aveux de son mari, Bénédicte reste froide. Elle ne veut plus de cette attitude de rétention dont elle a fait preuve ces dix dernières années, ni de cette position de renoncement. Il y a en effet une mise en tension de l’idéal d’amour que Bénédicte Ombredanne porte en elle, et la position de renoncement qu’elle adopte en épousant son mari. Elle allume son ordinateur et se connecte au site Meetic. Dans un état de fébrilité et d’urgence, elle renseigne son profil et se trouve alors plongée dans la « cuve du masculin », une série d’hommes très indélicats. Mais parmi eux, se remarque un homme plus attentionné, respectueux. Elle a ce courage un peu fou d’aller voir cet homme, antiquaire, qui vit dans une maison en lisière d’une forêt, « comme dans les contes de fée ». Elle veut profiter de cette journée unique et extraordinaire. La beauté de cette rencontre est une parenthèse enchantée, qui dure une journée, au cours de laquelle Bénédicte Ombredanne se retrouve et échappe à son mari.

Elle rentre très tard, son mari exige des explications. Elle va vivre un enfer qui va durer quatre mois, et la conduire, là encore dans une situation d’urgence subjective, à se réfugier dans une clinique psychiatrique, second temps de respiration du roman.

L’isolement qu’impose la clinique psychiatrique la coupe du monde extérieur et tient le mari à distance. Expropriée jusque-là de son propre territoire intérieur, en errance, hors d’elle-même, au service de sa famille, d’autant plus en exil qu’elle doit sans cesse se battre contre son mari qui n’a de cesse de la rabaisser, de lui arracher des pans entiers de son existence, elle se retrouve, en écrivant. Elle reprend possession de ce qu’elle avait perdu, de ce qui s’était désagrégé dans sa vie. Elle l’explore par l’écriture, en descendant toujours plus profond à l’intérieur d’elle-même. D’où le titre donné au roman, extrait d’une phrase prononcée par Bénédicte Ombredanne : « elle préfère l’amour et les forêts, l’automne, la nuit ». La forêt, lieu possible de tous les enchantements, est aussi une métaphore de sa vie intérieure.

Dans une conférence donnée à la librairie Mollat en septembre 2014, Eric Reinhardt explique comment il a construit le personnage de Bénédicte Ombredanne, soit à partir du témoignage de différentes femmes qu’il a rencontrées, ayant vécu des situations de « harcèlement conjugal ». Après la publication de son livre Cendrillon, en 2007, il reçoit des lettres de nombreuses femmes qui vivent des situations de harcèlement conjugal et se retrouve le dépositaire d’une parole précieuse et douloureuse. Il souhaite rendre hommage à ces femmes, en écrivant un livre, mais n’ayant pas ce qu’il appelle « le principe narratif » qui donne forme à son livre. Après la publication du Système Victoria, en 2011, il fait la rencontre décisive d’une lectrice qui sera l’élément déclencheur pour écrire le livre qu’il a en tête depuis 2007. Celle-ci lui confie à son tour avoir connu une situation de harcèlement conjugal et d’enfermement, mais elle a réussi à s’en extraire. Il s’est beaucoup appuyé sur son témoignage. Nommer régulièrement l’héroïne du roman Bénédicte Ombredanne est pour l’auteur une façon de lui redonner une intégrité, « comme un manteau de dignité jeté sur ses épaules » (phrase adressée à l’écrivain par un lecteur).

Une ligne de force du livre est de mettre le lecteur dans une situation de trouble, qui est amené à se demander où s’arrête la véracité des faits, où commence l’invention de l’écrivain. Eric Reinhardt explique que l’héroïne de son roman est comme le prolongement de lui-même. Il s’est retrouvé dans les témoignages de ces femmes qui l’ont renvoyé à ses peurs les plus intimes et les plus tenaces : celles de rater sa vie, de passer à côté de sa vie, de faire des mauvais choix, de se sentir entravé. L’écrivain dit avoir laissé libre cours à la part féminine qu’il peut y avoir en chaque homme. Pendant les deux ans qu’a duré l’écriture de ce roman, il a vécu dans la peau, le corps, les sensations, le désir, les fantasmes de la vie d’une femme.

[i] Reinhardt E., L’amour et les forêts, Paris, Gallimard, 2014.

Entre l’Homme et la femme, l’a-mur, par Gaëlle Lucas

Le Mépris[1], de Godard, s’ouvre sur une phrase d’André Bazin : « le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs ». Comme-ci, à l’instar du fantasme, on nous proposait là quelque chose d’une diapositive, point d’où observer ce qui d’une problématique de désir s’y articule.

Dès les premières minutes le malentendu est patent. Dans l’intimité d’une chambre encore tamisée de l’instant qui la précède, on découvre Camille – étendue-là, nue – sous les yeux de Paul. Elle lui décline son corps comme pour lui adresser une demande d’amour qui pourrait ne jamais tarir, ne semblant pas trouver « point de capiton » dans les réponses de Paul. De s’en tenir au strict plan de la demande, il parait chaque fois tomber « à côté », demeurant au seuil et n’entendant pas au-delà.

C’est à l’occasion de l’entrée en scène d’un autre homme, Jeremy Prokosch, que la méprise va s’exacerber. Tel le catalyseur d’une logique déjà en marche. Prokosch – homme odieux qui témoigne d’un intérêt particulier à l’endroit de la femme de Paul – dispose de l’argent qui va permettre à ce dernier de payer l’appartement où il vient d’établir son couple. Prokosch devient alors le garant de quelque chose pour Paul qui se résigne à se plier sous sa coupe.

Paul, désireux de combler sa femme, répond à la présumée demande de cette dernière : lui offrir un appartement, ce lieu idéalisé pour leur amour, leur vie conjugale. Or, Paul se méprend sur cette disjonction, ce hiatus fondamental entre demande et désir. Il rabat les choses autour d’une problématique matérielle : transporter son couple en Italie et signer un contrat afin de payer l’appartement encore en chantier dans lequel il a déposé sa femme. Aussi, les choses vont se resserrer autour de cet enjeu, écrasant ses désirs à lui de scénariste et figeant leur dynamique, la mettant en péril. Paul a fait de Camille son symptôme, il a choisi cette femme et, la faisant à la fois captive de son fantasme – là dans le bel appartement – il s’applique à la gâter, qu’elle ne manque de rien, ce qui revient à boucher la voie de son désir à elle. Tel est le visage de la nécessité qui refoule, oublie et néglige la contingence à l’origine de leur rencontre. C’était sans compter sur Camille qui dans sa radicale altérité tentera de lui faire apercevoir qu’il est dupe et qu’il faut se réveiller !

C’est, quand Paul incite Camille à monter seule dans la voiture de Prokosch, la laissant désœuvrée face aux avances de cet homme, que la méprise se condense en mépris. Paul, un peu dédaigneux, n’entend pas l’appel de Camille, ou du moins trop tard, quand celle-ci est déjà emportée au loin dans un crissement. Paul ne contrarie pas les plans et désirs de Prokocsh, quitte à lui laisser sa femme et à se réduire lui-même à la position de sa docile secrétaire, Francesca. À courir après l’argent de Prokosch, il n’a pas vu que le trésor était ailleurs… Il laisse Camille à un autre, il se laisse rapter sa femme tel un faire valoir et, d’une certaine façon, en méprise la féminité – laissant ainsi échapper le vrai joyau. Et quand il la retrouve, sa femme n’est plus la même. Quelque chose a changé chez Camille, la catastrophe est en marche.

Tout l’univers de Camille se met à vaciller et le sens semble vouloir s’en mêler, s’engouffrer dans la faille, ce vide abyssal qui s’est ouvert en elle. Paul sent bien que quelque chose a changé chez son aimée, dans son corps, dans sa voix, son regard. Il interprète que Camille ne l’aime plus et s’imagine qu’elle le croit infidèle de la même façon qu’il l’a lui-même supposé adultère. Elle lui rétorque pourtant qu’elle est toujours la même, que c’est lui qui a changé[2].

Camille, ce n’est pas la propriété qu’il l’intéresse. Paul lui fait don de ce qu’il a pour mieux lui refuser ce qu’il n’a pas, semblant sans cesse esquiver la question de son désir, là où justement elle entend bien le convoquer. Et c’est parce que Paul se méprend sur son désir et qu’il se révèle lâche à cet égard que Camile en vient à le mépriser[3]. Paul, dans le regard de Camille, a perdu de son éclat, quelque chose a chuté en même temps qu’il détournait lui-même le regard de son objet cause-de-désir. La laisser à un autre homme méprise la place qu’elle tenait auprès de lui et lui épargne de se confronter à la question de son désir pour cette femme. Charge à un autre d’assumer sa castration. Et Paul paie cher le prix de sa méprise : Camille n’est désormais plus âmoureuse de lui – elle n’aime plus l’âme de Paul, elle n’a désormais plus sa place dans son fantasme, elle en a perdu les coordonnés, elle ne peut plus s’y loger pour l’aimer. Le rapport inconscient est comme rendu caduc désormais.

Ainsi, le Mépris est avant tout l’histoire d’une méprise, de ce malentendu qui est de structure et qui exile les partenaires. Un fossé, un gap et une bande-son lancinante qui y prête toute son intensité comme pour souligner ce qui fait le drame des amants, à savoir : l’impossible rapport sexuel.

[1] Jean-Luc Godard, Le Mépris, 1963.

[2] « Moi ? Je suis toujours la même. C’est toi, Paul, qui a changé. (…). Avant tu écrivais tes romans policiers, on n’avait pas beaucoup d’argent mais c’était bien quand même. »

[3] « Tu n’es pas un homme (…) je te déteste parce que tu n’arrives pas à m’attendrir».

Les intuitions simultanées de Sonia et Robert Delaunay, par Noëmie Jan

« Nous nous sommes aimés dans l’art comme d’autres couples se sont unis dans la foi, dans le crime, dans l’alcool, dans l’ambition politique. La passion de peindre a été notre principal lien »[1]. Cette phrase de Sonia Delaunay témoigne dans un bien-dire, que l’art avec lequel elle a fait couple avec son mari ne va « pas sans »… leur passion de la peinture, art définit par Robert Delaunay comme « un langage proprement lumineux »[2]. Leur conception des couleurs, leur « intuition partagée »[3] dans leur recherche picturale et leur travail sur la lumière, nous enseigne sur ce que Lacan énonce : « faire couple, ce qui, comme on dit, ne va pas tout seul »[4]. Pas tout seul, pas sans un partenaire donc, mais comme l’indique l’artiste, pas sans la peinture. La production de ces artistes, précurseurs de l’art abstrait, s’est nouée autour d’une nomination : « les contrastes simultanés »[5]. Robert Delaunay a prélevé celle-ci chez le scientifique Chevreul qui a étudié cette caractéristique de la perception humaine. La loi dite « du contraste simultané »[6] démontre que le ton de deux plages de couleur paraît plus différent lorsqu’on les observe juxtaposées que lorsqu’on les observe séparément sur un fond neutre. C’est donc par un couplage de couleurs que Sonia et Robert Delaunay ont apporté une césure dans la peinture, non par un simple assemblage mais par des juxtapositions révélatrices d’un tranchant différentiel, lui-même créateur d’effets de lumière et de mouvements.

Une des premières grandes œuvres de Sonia Delaunay est un « livre simultané ». Première déclinaison du genre, il s’agit d’une reliure de deux mètres d’un poème de Blaise Cendrars : « La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ». Ce premier livre-objet connaît un succès immédiat et fait la fierté de son mari. En forme de clin d’œil, Robert Delaunay disait que l’œuvre de sa femme faisait la hauteur de la Tour Eiffel[7]. Ce qui n’est pas un détail quand on connaît l’importance de ce monument dans l’œuvre de Robert Delaunay. Il a quatre ans lorsque ses parents l’emmènent voir l’exposition universelle pour laquelle la Tour Eiffel a été construite. Il produira un nombre considérable de tableau sur ce sujet en utilisant différentes méthodes dont celle « simultaniste ». Cette représentation fut aussi un mode de lien pour lui puisqu’il offrit un tableau de la Tour Eiffel à sa future femme comme cadeau de fiançailles[8].

Ce sont donc des travaux et objets d’études singuliers pour chacun mais qui trouvent à se nouer autour d’une intuition et d’une inspiration simultanées : Robert Delaunay réintégrant des couleurs chaudes dans ces toiles en s’inspirant du livre-simultané de sa femme ; Sonia Delaunay créant des robes dites « simultanées » à partir des étoffes de tissus que son mari lui ramenait. Pas d’idéal de fusion pour ce couple mais un appui sur les créations singulières de chacun pour aller à la rencontre de l’autre. Avec leurs œuvres et leurs mots, Sonia et Robert Delaunay ont fait exister la langue singulière du symptôme qui les a liés[9], pour reprendre la formule de Patricia Bosquin-Caroz.

[1] Delaunay S., Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont,

[2] Bernier G, Schneider-Maunoury M., Robert et Sonia Delaunay, Naissance de l’art abstrait, Paris, Lattès, 1995, p. 75.

[3] Ibid., p. 76.

[4] Lacan J., « L’Etourdit », Autres écrits, paris, Seuil, 2001.

[5] Bernier G. et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 95.

[6] Enoncée en 1839 par le chimiste Michel-Eugène Chevreul.

[7] En effet, initialement 150 exemplaires de l’œuvre devaient être édités – le tirage fut moindre pour des raisons financières – mais la totalité de l’édition devait donc atteindre 300 mètres de haut, soit la hauteur de la Tour Eiffel.

[8] Bernier G et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 76.

[9] Bosquin-Caroz P., « Le réel du couple », Quarto, n° 109, 2014, p. 13.

À propos du film Soleil de plomb, par Christelle Clément et Myriam Papillon

Zvizdan, (Soleil de plomb)[1], film du croate Dalibor Matanic, pourrait avoir comme sous-titre « Faire couple, en temps de guerre, sous le soleil des Balkans ».

Ce long-métrage, qui sera diffusé en France à partir de mars 2016, faisait partie des dix films internationaux, sur le thème des conflits d’hier et d’aujourd’hui, sélectionnés pour la compétition officielle du festival War on Screen[2]. Il y a obtenu au mois d’octobre 2015, le Grand Prix du Jury[3].

Sur l’affiche se distinguent, sur un fond orange éclatant, un soleil blanc et la silhouette d’un couple enlacé dont les ombres, très grandes, se désunissent dos à dos. Belle illustration pour les Journées 45 Faire couple, liaisons inconscientes!

L’affiche l’annonce ainsi :

Trois décennies

Deux nations

Un amour

Comment faire couple en temps de guerre quand le choix amoureux se porte sur celui ou celle qui fait partie du camp adverse ? Et dans le retour à la paix qui arrive après le conflit, une possibilité advient-elle ?

Le réalisateur conte trois histoires d’amours singulières et troublantes. Bien qu’indépendantes les unes des autres, elles ont la particularité d’être interprétées par les deux mêmes acteurs, chaque histoire se déroulant dans le même lieu, entre deux villages « ennemis ».

Les variations sont subtiles dans la représentation des changements d’époque, de lieu, de sentiments.

Le réalisateur explique que ce film c’est lui ; son point de vue sur le monde. Ce qui l’intéresse c’est l’énergie, la force des sentiments : comment le conflit et les affects qui en découlent s’incorporent profondément et durablement au cœur de chaque personne. Et ce qu’elle en fait. Ce qu’il tente de produire implicitement en filmant de longs plans séquences sur les visages et sur les expressions corporelles des personnages.

Ce choix d’utiliser les mêmes acteurs pour chacun des trois couples qui vont traverser le film met en scène la répétition de l’Histoire… D’ailleurs, s’agit-il de trois histoires en trois temps dans un même lieu, ou une histoire de tous les temps, dans tous les lieux ?

Dalibor Matanic présente une vision optimiste de l’amour, la sienne. Il y aura toujours la guerre, la haine des autres, et malgré tout des sujets qui feront couple… Qui se heurteront aux conventions sociales qui empêchent la rencontre, qui prendront le temps nécessaire pour ingérer le trauma, et enfin qui inventeront leur solution pour (re)faire couple.

La première partie du film ouvre sur une scène lumineuse au bord d’un lac. C’est l’été dans les Balkans et Jelena et Ivan, tout à leur jeunesse, s’aiment. Ils ont le projet de partir pour Zagreb, lieu d’un « possible » à leur histoire. Ils projettent de s’éloigner de cette campagne où l’hostilité gagne autour et contre eux. La guerre est proche, tout en donne la mesure : les camions militaires, les jeunes hommes en tenue et en position, les avertissements des anciens… Les parents des deux jeunes les accompagnent dans la tentative d’échapper au drame. Mais il est déjà trop tard pour ce couple.

Jelena est rattrapée, juste avant le départ pour la ville, par son frère. Alors que furieux, il la ramène au domicile familial, elle ouvre la portière et se laisse tomber. Tel un corps qui a perdu l’amarre de l’amour pour l’autre.

Ivan court à perdre haleine pour la rejoindre. Il ne peut franchir la frontière entre les deux villages. Face à ses ennemis armés qui lui barrent la voie vers Jelena, il répond avec la musique de sa trompette. Une balle fatale le fera taire.

La seconde histoire ouvre sur des plans de bâtiments, de maisons portant les stigmates du conflit qui vient de se terminer. Deux femmes, une mère et sa fille, rentrent chez elles. C’est un huis-clos tendu qui se joue entre les deux personnages. D’un côté, une mère qui entreprend de remettre sa maison en état, et par là-même, de se placer du côté du présent, du côté du vivant. Et Natasa, sa fille, qui ne veut rien oublier de la guerre et surtout pas la perte d’un frère cher tombé au front. Elle se nourrit de ressentiments, semble insensible au monde, dans une défense totale.

Dans ce couple assez infernal, la mère invite un tiers, Ante, jeune ouvrier qu’elle emploie pour de gros travaux de réparation. Mais il est l’ennemi d’avant.

Le spectateur se pose alors la question, ces deux-là vont-ils pouvoir faire couple ?

Une dispute après une sortie au lac vient rendre compte d’un impossible.

Les plaies sont encore trop vives pour que l’amour advienne. Le désir, la jouissance et l’acte sexuel oui. La scène précédant l’unique union des corps en devient le révélateur. Natasa, comme un jeu, une provocation, accompagne avec des ustensiles de cuisine les sons que Ante produit avec ses outils. Dans cette tentative de trouver un rythme ensemble, ils s’accordent.

La dernière histoire, c’est aujourd’hui. Plan sur le visage d’un jeune homme pensif. Luka fait route vers sa ville natale pour participer à une fête avec des amis. Il a la  » tête ailleurs « . Cet ailleurs, c’est une femme, Marija. Il l’a quittée pour partir faire ses études, et surtout, on le comprend à travers ce qui ne se dit pas lors d’une visite à ses parents, car cette relation était désapprouvée par tous du fait de leur différence ethnique. Mais un enfant est né de cette union. Il va la retrouver, elle consent à lui montrer l’enfant mais pas plus. Luka lui fait part de son désir d’être avec elle, Marija le met à la porte.

Il rejoint alors la fête. La musique est assourdissante, une jeune fille s’offre à lui mais il renonce à cette jouissance. Son désir et son choix d’amour ne le trompent plus. Au lever du jour, après une baignade salvatrice dans le lac, il prend à nouveau le chemin vers Marija.

Il attend longuement sur le pas de la porte, elle sort de la maison et le rejoint. Ils ne parlent pas, la séquence dure… Puis elle rentre dans la maison ; elle laisse la porte ouverte…

[1]  Zvizdan, (Soleil de plomb), The High Sun, 2015, réalisation et scénario : Dalibor Matanic, Bac Films.

[2]  Festival international de cinéma à Châlons-en-Champagne ; cf waronscreen.com

[3]  Le film, présenté en mai 2015 à Cannes, dans la catégorie Un certain Regard, a obtenu le prix du jury. Il est sélectionné comme entrée croate pour les Academy Awards qui détermineront en janvier prochain les cinq films à concourir pour l’oscar du meilleur film en langue étrangère.