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« Avec le son, c’est forcément fusionnel », Interview de Christian Sébille, compositeur, Directeur du GMEM (Centre National de Création Musicale de Marseille).

Auteur : 27/09/2015 0 comments 854 vues

 

Si l’on vous dit « faire couple », à quoi pensez-vous ?

On pense avant tout évidemment au couple : homme-femme, homme-homme ou femme-femme. On pense plutôt à la vie.

Faire couple et la musique en création musicale, qu’en dites-vous ?

En ce moment, je travaille énormément sur le rapport de la danse et de la musique. J’ai tout de suite pensé à L’entre-deux de Sibony[1], un livre qui m’a beaucoup marqué et qui énonce que pour avoir acte de pensée il faut un interstice, et donc forcément qu’il y ait deux, pour produire un troisième, comme toute création. On ne peut pas avoir d’espace qui se définit sans une limite, c’est la notion même de contrainte dans la création. La contrainte est un entre-deux entre la limite de la pensée du sujet et un énoncé imposé. Cet entre-deux est ce que j’interroge et ce qui m’intéresse. Qu’est-ce qui se passe quand il y a un geste et un son produits dans un temps simultané, synchronisés ou non ? S’il y a un geste donné à la vue et s’il y a un son, comment fonctionnent-ils ensemble ?

Pour qu’il y ait un son, il faut forcément un geste. Il faut une force qui vienne, même si ce geste est mécanique (orgue de barbarie). Pour qu’il y ait un son, il faut une attaque, un choc, une vibration. Il faut un choc qui déclenche cette vibration. Et ce choc, bien souvent, est donné par un homme qui provoque le son, qui tape une peau, frappe une corde ou appuie sur une touche – l’impulsion électrique du synthétiseur et de la vibration du haut-parleur touche à la notion d’intention et n’est pas si éloignée de la notion de geste producteur du son –, ou laisse les éléments naturels agir dans un dispositif installé.

Pour produire le son, c’est toujours le geste qui va préfigurer : il faut un geste avant la production sonore. Or, souvent, dans un rapport à la danse, c’est plutôt le geste qui succède au son. Dans le cas des danses de salon par exemple, on met la musique, ensuite on danse dessus, mais c’est comme si la musique mettait en jeu le mouvement du corps.

Il y a quelque chose que j’interroge avec des chorégraphes actuellement et je compte bien passer à la pratique en composant à partir de cette question : qu’est-ce qui pourrait faire que l’on soit dans un jeu où les gestes – geste producteur du son, geste producteur de mouvement du corps – s’inter-rogent ?

Vous avez réalisé récemment une performance avec une danseuse et, dans votre programmation du festival Les Musiques[2] qui vient de se terminer, il y a plusieurs couplages : la musique avec le théâtre et la musique avec la danse. Pourquoi ce choix et que provoque-t-il ?

J’ai travaillé avec différentes chorégraphes. L’expérience avec Nadège Maclay, qui est une chorégraphe française, reposait sur le dispositif suivant : elle a élaboré une danse et fait venir trois compositeurs qui ne s’étaient jamais rencontrés jusque-là. Chacun d’eux et séparément, a assisté à la même proposition à trois reprises. On était autorisé à prendre des notes, mais pas de vidéo, ni de photos, seulement des notes. Nous avions des indications de durées. L’une d’entre nous a composé pour violoncelle, alto et clarinette, l’autre a choisi de composer pour voix et percussions. Pour ma part, j’ai travaillé avec des sons de pierres. Je jouais en direct pour suivre les déplacements des danseurs et leurs gestes. Je déclenchais les sons pour, ensuite, les diffuser dans l’espace (système multi-phonique – avec 8 haut-parleurs) au moyen d’un dispositif fait de manettes que je jouais à partir d’une partition. J’ai composé cette partition à partir des mouvements des danseurs qui n’étaient pas forcément en lien évident, mais qui pouvaient aller avec, contre, se décaler, une partition en contrepoint par rapport à la partition de la danse. La spatialisation du son était une sorte de miroir déformant de la danse. Les sons étaient ténus et minimalistes (ils avaient été déterminés avant, en studio), mais l’espace était essentiel dans le rapport du son et de la danse. La question du mouvement était ici abordée dans son rapport de déplacement dans l’espace, mais pas la question du geste.

Nadège Maclay a proposé quatre présentations d’un quart d’heure tournées respectivement vers cour, fond de scène, jardin, et face. La première avec musique, la deuxième dans le silence, puis la troisième et la quatrième avec deux autres propositions musicales. Cette proposition m’a vraiment marqué. Selon les propositions, la perception de la danse était très différente. On était vraiment dans quatre propositions chorégraphiques différentes. Cela fut une expérience incroyable.

Lorsque vous êtes en position de preneur de son sur une situation sonore, vous tentez une retranscription du langage naturel. Vous dites, au sujet de votre recherche en résidence à Douala en 2005 : « Si je savais empiriquement que l’enregistrement était fondateur de ma structure de composition, je n’avais jamais à ce point analysé le rapport de la posture au moment de la captation et de sa détermination dans la composition. » Là, c’est le rapport au son naturel qui vous interroge. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Je me suis dit : j’ai envie d’utiliser le son réaliste comme véritable source d’inspiration, comme contrainte à l’écriture musicale. Le problème est alors : comment fait-on pour choisir ? Pour Berlin par exemple, j’ai fait une traversée de la ville en métro, ce qui a structuré la pièce. Ce sont toutes les durées, les intervalles de temps entre les stations qui ont déterminé la pièce. La traversée a duré dix-sept minutes et quelques secondes, ce qui m’a donné la structure globale dans laquelle furent mis en abyme tous les sons de la prise de son qui ont été utilisés dans la création musicale.

À Douala, c’est la contrainte du calendrier qui m’a donné la structure de la pièce et un jeu avec une loterie aléatoire des temps sur les enregistrements qui m’a donné ma palette de sons. À Douala également, j’ai commencé à noter mes gestes et mes mouvements en tant que preneur de son. J’ai écrit la pièce avec ce langage écrit à partir de toute cette syntaxe qui décrivait les différentes positions de preneur de son : soit vous restez immobile et vous avez un paysage devant vous, avec le couple stéréo, soit vous marchez et à ce moment-là, le preneur de son se déplace dans le paysage, soit encore vous tournez avec le son que vous suivez et vous créez de l’immobilité… J’ai écrit à ce sujet Les positions du preneur de son[3]. Plus j’avançais dans les prises de son, plus j’anticipais la position que j’allais choisir et sa participation dans la composition. Au départ, je faisais mes prises de son pour qu’elles servent à la composition et là, quand j’étais face au son, je savais déjà comment j’allais composer : le son percute et l’écriture est déjà là. Cela veut dire que la situation de la prise de son écrit déjà, anticipe, détermine. La situation interfère. On est vraiment dans l’entre-deux en l’occurrence. Entre la prédétermination de la position du preneur de son et le résultat. Il y a une sorte de couple entre le son et le mouvement. Avec un bon système d’enregistrement et un casque, une telle expérience laisse voir dans les yeux de l’auditeur qui s’y laisse prendre une véritable fascination.

Le choix de la position (type, mouvement et déplacement) du preneur de son est une écriture qui anticipe le résultat de la prise qui sera base d’inspiration à l’écriture musicale.

Faire couple avec le casque…

Deux microphones monophoniques forment un couple et permettent une représentation de l’espace grâce à la diffusion sur deux haut-parleurs distincts (la stéréophonie). C’est le dispositif commun des dispositifs de diffusion de la musique.

À partir de quoi fait-on couple en création musicale électroacoustique ? La technologie ? L’abord du son ? Le goût ? Ou bien les traces des sons oubliés ou refoulés dont vous parlez dans l’éditorial du programme du Festival Les Musiques qui a eu lieu en mai, en référence à Pascal Quignard ?

On fait couple avec une réalité et la métaphore de cette réalité qui (que l’on) s’invente.

Peut-être que je fais couple avec la musique qui me parvient de ce que je perçois et la musique que je perçois lorsque je l’écris.

La musique a trait à deux dimensions : chronologique avec les événements qui se déroulent les uns après les autres et polychronique du fait de la perception possible de la superposition des sons dans un même temps. Mais y-a-t-il des sons sans polychronie, des sons isolés, et du point de vue perceptif mais aussi inconscient ? Les sons n’évoquent-ils pas tout ?

La perception sonore peut alors se différencier sur deux aspects.

Le physique : la musique est le seul art où l’addition des événements fait un. Un accord est une addition de sons en un temps synchronisé et simultané. Nous ne pouvons pas considérer les événements présentés séparément et simultanément. Les deux donnent un, une perception dans une durée et si vous en faites l’analyse, vous pouvez les présenter séparément, mais cette analyse est fausse. Un arpège est un accord désynchronisé mais du coup, l’arpège est mélodique (chronologie des sons) alors que l’accord est harmonique (simultanéité des sons).

Le perceptif : le son évoque. C’est ce que dit Quignard : tout son nous ramène à notre lien le plus profond avec notre existence, à la vie. Le rapport au son est notre premier lien avec le monde. J’adore le balbutiement des bébés, première projection sonore qui provoque les réponses de l’autre par une imitation scabreuse. Il y a déjà là une première joute musicale. Si l’on plonge un bébé dans n’importe quel environnement, une langue va se structurer, mais le son préexiste. Suivant Quignard, le langage est une structuration du son de l’origine. Nous ne sommes pas très loin de la structure des théories de l’inconscient !

À Douala, j’enregistrais les langues que je ne comprenais pas. Je faisais des repérages de sons de la langue sans rien comprendre et ensuite, je composais pour des chanteurs à partir de ce métalangage. Vous voyez : tout tourne autour de cette question de la prédétermination.

Que visez-vous à faire entendre ?

Une pièce musicale. Composer, c’est un travail, un choix de contraintes et c’est dans ces contraintes-là que l’on développe une écriture. Ensuite vient l’émotion. L’émotion vient d’une reconnaissance de celui qui perçoit. Tenter de l’accommoder est un geste commercial mais pas créatif. C’est seulement là que la limite se fait entre la variété et la musique de création. L’une vise à être reconnue et recherche un acte social, l’autre non.

En électroacoustique, la technologie semble essentielle. Aujourd’hui, la création vous semble-t-elle marquée par les progrès technologiques et par l’époque, et comment ?

En Occident, on invente la polyphonie au même moment où l’on construit des lieux qui réverbèrent beaucoup. On fabrique des anches doubles avec des écailles de poissons. La réalité détermine les avancées et les évolutions de la lutherie. Au xxe siècle, on invente l’électronique et des supports permettant de mémoriser le son, de l’enregistrer et le réécouter : on peut recommencer l’écoute indéfiniment. Cela aura des conséquences sur l’écriture de la musique mais aussi sur sa diffusion (je pense aussi à la radio qui permet de diffuser à distance). Le matériel électronique est indispensable à la musique électroacoustique puisque c’est sa lutherie. Pas de sonate pour piano sans piano.

J’écris souvent pour instruments et électronique. Vous aurez compris que ma lutherie, tout comme mon langage musical, se construit à partir et avec des prises de son (captation par un matériel électroacoustique). Je construis donc un monde sonore dans lequel les instruments classiques jouent mais ils pourraient y jouer hors du champ de la vue (acousmatiquement). Cela ne ferait aucune différence.

C’est l’une de mes particularités de donner à entendre l’instrument dans le bain sonore électroacoustique (sur haut-parleurs). Je ne donne pas de statut particulier à l’origine du son. Tout son pour moi est une vibration sans hiérarchie. Toute lutherie électronique ou informatique permet de transformer le son, mais ce qui compte, c’est ce qui nous arrive aux oreilles.

Par exemple, si vous écoutez un quatuor de Mozart sur un dispositif de diffusion classique (une chaîne, quoi !), écoutez-vous du son électroacoustique ou un quatuor composé de quatre instruments acoustiques ? En fait, vous reconnaissez ce que vous savez. Si vous ne savez rien, vous ne pourrez rien en dire. Aucune reconnaissance : « C’est nul, c’est n’importe quoi. » L’absence de re-connaissance. Un quatuor sur dispositif de haut-parleurs est tout aussi électroacoustique que tout autre son. C’est l’intention de l’acte de création qui en fait un geste de création. Pour le reste, nous sommes dans une constatation technique.

Vous pointez un rapport d’immédiateté avec le son sur support qui n’est pas pris dans la rencontre avec l’Autre…

C’est un retour sur soi-même qui est imaginé mais qui n’est pas matérialisé. C’est en effet une vraie différence entre l’écriture traditionnelle sur papier et l’écriture du son au moyen de la lutherie électronique. Dans le premier cas, on entend ce que l’on écrit par une voix intérieure qui nous chante ce que l’on compose, dans l’autre, avec la lutherie électronique et informatique, on peut immédiatement écouter le résultat de nos actions. Il y a un retour sur soi dans la technique même de l’écriture.

 

 

À quel(s) couple(s) pensez-vous en création musicale ?

Cage et Cunigham[4] pour le rapport de la musique à la danse ; Luciano Berio et sa femme chanteuse pour le rapport entre le compositeur et l’interprète ; je fais couple avec le son qui m’arrive aux oreilles.

Peut-on « faire couple » avec le son ?

Les oreilles n’ont pas de paupières. Tout y entre. Se boucher les oreilles est un geste imperfectible et d’effroi. On ne peut pas faire couple avec le son. Il y a une forme de viol. Il y a quelque chose d’intolérable avec le son, c’est son pouvoir de violation. Ça percute le corps et on ne peut rien y faire… Faire couple, c’est créer de l’entre-deux. Avec le son, c’est forcément fusionnel. On ne peut rien y faire. (C’est la pertinence de la référence à Pascal Quignard).

Il y a aussi le son intérieur, celui qui fait reconnaissance (souvenir). Le rapport à la musique est un rapport très intime qui passe par le corps entre l’intérieur et l’extérieur, entre la réminiscence et le déroulement du temps inexorable qui dévoile, dé-cache, entre l’immédiateté et l’origine.

Christian Sébille évoque ensuite différentes pièces musicales qu’il a composées et présente aux visiteurs du blog des 45e Journées de l’ECF le son de l’enfermement avec Pasiphaé.

Interview réalisée par Graziella Gabrielli et Dominique Pasco (Juin 2015)

[1]           Sibony, Daniel, Entre-deux – L’origine en partage, Seuil, Paris, 1991.

[2]           Festival itinérant Les Musiques, 28e édition, du 2 au 16 mai 2015 à Marseille et Cassis.

[3]           Sébille, Christian, La position du preneur de son, concert conté.

[4]           Christian Sébille fait référence aux expérimentations entre Merce Cunningham et John Cage.

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