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Les intuitions simultanées de Sonia et Robert Delaunay, par Noëmie Jan

« Nous nous sommes aimés dans l’art comme d’autres couples se sont unis dans la foi, dans le crime, dans l’alcool, dans l’ambition politique. La passion de peindre a été notre principal lien »[1]. Cette phrase de Sonia Delaunay témoigne dans un bien-dire, que l’art avec lequel elle a fait couple avec son mari ne va « pas sans »… leur passion de la peinture, art définit par Robert Delaunay comme « un langage proprement lumineux »[2]. Leur conception des couleurs, leur « intuition partagée »[3] dans leur recherche picturale et leur travail sur la lumière, nous enseigne sur ce que Lacan énonce : « faire couple, ce qui, comme on dit, ne va pas tout seul »[4]. Pas tout seul, pas sans un partenaire donc, mais comme l’indique l’artiste, pas sans la peinture. La production de ces artistes, précurseurs de l’art abstrait, s’est nouée autour d’une nomination : « les contrastes simultanés »[5]. Robert Delaunay a prélevé celle-ci chez le scientifique Chevreul qui a étudié cette caractéristique de la perception humaine. La loi dite « du contraste simultané »[6] démontre que le ton de deux plages de couleur paraît plus différent lorsqu’on les observe juxtaposées que lorsqu’on les observe séparément sur un fond neutre. C’est donc par un couplage de couleurs que Sonia et Robert Delaunay ont apporté une césure dans la peinture, non par un simple assemblage mais par des juxtapositions révélatrices d’un tranchant différentiel, lui-même créateur d’effets de lumière et de mouvements.

Une des premières grandes œuvres de Sonia Delaunay est un « livre simultané ». Première déclinaison du genre, il s’agit d’une reliure de deux mètres d’un poème de Blaise Cendrars : « La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France ». Ce premier livre-objet connaît un succès immédiat et fait la fierté de son mari. En forme de clin d’œil, Robert Delaunay disait que l’œuvre de sa femme faisait la hauteur de la Tour Eiffel[7]. Ce qui n’est pas un détail quand on connaît l’importance de ce monument dans l’œuvre de Robert Delaunay. Il a quatre ans lorsque ses parents l’emmènent voir l’exposition universelle pour laquelle la Tour Eiffel a été construite. Il produira un nombre considérable de tableau sur ce sujet en utilisant différentes méthodes dont celle « simultaniste ». Cette représentation fut aussi un mode de lien pour lui puisqu’il offrit un tableau de la Tour Eiffel à sa future femme comme cadeau de fiançailles[8].

Ce sont donc des travaux et objets d’études singuliers pour chacun mais qui trouvent à se nouer autour d’une intuition et d’une inspiration simultanées : Robert Delaunay réintégrant des couleurs chaudes dans ces toiles en s’inspirant du livre-simultané de sa femme ; Sonia Delaunay créant des robes dites « simultanées » à partir des étoffes de tissus que son mari lui ramenait. Pas d’idéal de fusion pour ce couple mais un appui sur les créations singulières de chacun pour aller à la rencontre de l’autre. Avec leurs œuvres et leurs mots, Sonia et Robert Delaunay ont fait exister la langue singulière du symptôme qui les a liés[9], pour reprendre la formule de Patricia Bosquin-Caroz.

[1] Delaunay S., Nous irons jusqu’au soleil, Paris, Robert Laffont,

[2] Bernier G, Schneider-Maunoury M., Robert et Sonia Delaunay, Naissance de l’art abstrait, Paris, Lattès, 1995, p. 75.

[3] Ibid., p. 76.

[4] Lacan J., « L’Etourdit », Autres écrits, paris, Seuil, 2001.

[5] Bernier G. et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 95.

[6] Enoncée en 1839 par le chimiste Michel-Eugène Chevreul.

[7] En effet, initialement 150 exemplaires de l’œuvre devaient être édités – le tirage fut moindre pour des raisons financières – mais la totalité de l’édition devait donc atteindre 300 mètres de haut, soit la hauteur de la Tour Eiffel.

[8] Bernier G et al., Naissance de l’art abstrait, op. cit., p. 76.

[9] Bosquin-Caroz P., « Le réel du couple », Quarto, n° 109, 2014, p. 13.

Tallulah, la femme d’à côté, par Francesca Pollock

Tallulah est l’un des personnages féminins du film Bugsy Malone, premier film du réalisateur anglais Alan Parker (1976). Le film est un pastiche des comédies musicales américaines et des films de gangsters des années 20.

Il est interprété exclusivement par des enfants. Alan Parker raconte qu’à l’époque il avait quatre enfants en bas âge et qu’il s’était rendu compte qu’il n’y avait aucun film pour eux.

Les codes sont plutôt ceux des films de gangsters mais ici les armes ne tuent pas, elles sont remplacées par des canons à crème. Comme dans les films de gangsters, les femmes sont à la périphérie mais elles sont bel et bien là. Indépendantes, ambitieuses, divertissantes et pas dupes.

Tallulah – interprétée par une jeune Jodie Foster dont le réalisateur dira qu’elle était déjà, à l’âge de 12 ans, plus expérimentée et professionnelle que lui – est toutes les femmes. Sur la scène du cabaret, cette reine des femmes, femme du « boss », chante sa chanson, une profession de foi intitulée « My name is Tallulah ».

Elle y dit tout et dresse un portrait du couple en creux. Elle y dit son rôle d’extime, de femme d’à côté, éprise de liberté et qui ne s’encombre de rien. Elle est l’Autre femme. L’engagement, trop peu pour elle ! Les adieux, trop peu pour elle (ils la rendent triste) ! Les noms, trop peu pour elle (elle ne peut les retenir) ! Elle est dans l’instant, même si elle rêve de laisser une trace. Pourtant, malgré son aura et sa prestance, une tristesse se lit sur son visage.

Aux trois-quarts du film, il y a une très belle scène où finalement deux versions de couples se confrontent. Tallulah et Bugsy sont attablés. Tallulah le flatte, s’approche de lui pour l’embrasser. Il lui dit, visiblement troublé (elle est irrésistible), qu’il faut qu’elle s’arrête car elle fait tourner son moteur… Puis, au moment où Blousey, celle que convoite Bugsy Malone, entre pour passer son audition, Tallulah dépose un baiser suspendu sur le front de Bugsy (il tente de résister mais n’y parvient pas).

L’audition de Blousey s’avère de toute beauté et, pendant qu’elle chante, Bugsy Malone essuie la trace laissée par Tallulah sur son front. Celle-ci esquisse un sourire de satisfaction puis regarde Blousey chanter comme si elle se demandait ce qu’elle avait de plus qu’elle. Elle sait que quelque chose lui échappe et lui échappera toujours.

Cette confrontation entre ces deux versions de femmes interroge l’amour.

Quel est-il pour Tallulah ? Elle pour qui les choses doivent être pleines, sans oubli, sans perte et sans douleur. Quel est-il pour Blousey ? Elle qui dans la façon de se dérober oblige sans cesse Bugsy Malone à se confronter à l’absence.

My name is Tallulah                                                 Mon nom est Tallulah[1]

My first rule of thumb                                                 Mon premier principe

I don’t say where I’m going                                      C’est que je ne dis pas où je vais

Or where I’m coming from                                       Ni d’où je viens

I try to leave a little reputation behind me       J’essaye de laisser une réputation derrière moi

So if you really need to                                              Alors si cela est vraiment nécessaire

You’ll know how to find me                                      Vous saurez où me trouver

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

I live till I die                                                                 Je vis jusqu’à la mort

I’ll take what you give me                                          Je prends ce que l’on me donne

And I won’t ask why                                                   Sans demander pourquoi

I’ve made a lot of friends                                          J’ai tissé de nombreux liens

In some exotic places                                                 Dans des lieux exotiques

I don’t remember names                                         Je ne me souviens pas des noms

But I remember faces                                                 Mais je n’oublie pas les visages

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away, oh                   Elle chassera tous vos soucis, ah !

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

 

My name is Tallulah                                                  Mon nom est Tallulah

And soon I’ll be gone                                                Bientôt je vais disparaître

An open invitation                                                      La route est pour moi

Is the road I’ll travel on                                              Une invitation ouverte

I’ll never say goodbye                                                Je ne dirai jamais au revoir

Because the words upset me                                     Car ces mots me rendent triste

You may forgive my going                                        Vous pourriez pardonner mon absence

But you won’t forget me                                            Mais vous ne m’oublierez pas

 

Lonely                                                                            Seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de vous sentir seul

Come and see Tallulah                                           Venez voir Tallulah

We can chase your troubles away                         Elle chassera tous vos soucis et

If you’re lonely                                                             Si vous vous sentez seul

You don’t have to be lonely                                      Inutile de le rester

When they talk about Tallulah                                 Quand on évoque Tallulah

You know what they say                                           Vous savez ce que l’on dit

No one south of Heaven’s                                       Personne au sud du Paradis

Gonna treat you finer                                                 Ne vous traitera mieux

 

Tallulah had her training                                          Tallulah a été formée

In North Carolina                                                       En Caroline du Nord

Sans titre3

Pour écouter la chanson :

https://www.youtube.com/watch?v=ulEG7bd1H60

 

 

Sans titre2

[1] Chanson traduite par Francesca Pollock

 

Liaisons impossibles dans l’oeuvre de Jean-Luc Godard, par Françoise Stark Mornington

/Il n’a pas pu faire de nous… des humbles … /Qui ça ? /Ou pas su ou pas voulu. Alors il  a fait de nous des humiliés/. Qui ça ? / Dieu ! /

/Commençons par le commencement, les indiens apaches appellent leur monde, la forêt/.

/Aujourd’hui tout le monde a peur. / Petite fille, je voyais partout des chiens./ Cet après-midi est un rêve chacun doit penser que le rêveur c’est l’autre./  Je ne dis presque rien./ Je cherche la pauvreté dans le langage./

C’est en ces termes que J. L. Godard dans Adieu au Langage (2014) désigne l’objet du désir pour l’homme, en s’inspirant de la toile de Courbet, L’Origine du Monde. Entre les sexes, il y a un mur, celui du langage, qui rend cette rencontre aussi impossible que désirable. Un homme « libre », une femme « mariée », une dialectique du désir et de l’amour où l’être de l’homme présenté comme ravage se heurte à l’être de la femme pris dans des « expériences de corps ».

Le corps réel se réduit à l’étron. L’abîme qui sépare les deux sexes dévoile l’incompatibilité des désirs. Ici, la femme se donne une liberté sexuelle certaine mais elle montre sa déception, son mécontentement. « /Qu’est ce que je peux faire ? / Qu’est ce que je dois faire ? / Pierrot le fou (1966).

L’Autre homme peut être une solution. Mais s’il y a rencontre, mise en conversation, la violence éclate. « /On a envie de se toucher, mais on y arrive qu’en se tapant sur l’autre »/ Sauve qui peut (1979).

Le cinéaste capte sur le vif la quête d’un bonheur à travers un homme qui s’avère être impossible à apprivoiser, inaccessible. À la question « Que veut une femme ? », le cinéaste répond par la démesure. Ils ne s’entendent pas, ne se comprennent pas.

J-L Godard montre sa vision de l’Un tout seul. Exilé du désir de l’Autre, désarrimé, il erre dans une solitude absolue en lançant un cri de détresse condensé dans un sms : save my soul. Il interroge, demande un signe provenant de l’Autre. Un chien passe. Seul l’animal semble faire trait, lien, bord entre l’homme, la femme comme métaphore de la nature par le réel. Le cadrage convoque le regard du spectateur. La voix off désigne un nouveau mode de jouir du corps de l’Autre, le jouis du corps entre aboiements et pleurs d’un nouveau-né.

Alléluia, le fol amour d’un couple, par Damien Botté

Alléluia[i], film dont l’ambiance glauque et les images violentes est à déconseiller aux âmes sensibles (interdit en salle aux moins de 16 ans), présente un scénario librement inspiré par l’histoire vraie de Martha Beck et Raymond Fernandez, un couple meurtrier. Mais comme le souligne le réalisateur, « moi je m’inscris dans cette phrase de Clouzot qui dit que le cinéma doit être à la fois un spectacle et une agression »[ii]. Oui, car si l’art peut nous dévoiler quelques bouts de réel, il faut accepter de s’y cogner, de s’y confronter et donc d’être bousculé.

Michel, initié au sexe par sa propre mère pendant l’adolescence pour pallier à l’absence d’amants, découvre qu’il possède le don de donner beaucoup de plaisir aux femmes et use de ses charmes en tant que gigolo afin de les escroquer. Gloria, veuve élevant seule sa fille, se perd dans la solitude et la dépression, jusqu’au jour où elle rencontre Michel. Nous assistons alors à la danse macabre et sexuelle d’un couple dévoré par la passion qui les amènera au pire par l’horreur de l’amour infini.

Les textes, notamment ceux de l’actrice Lola Duenas qui joue Gloria sont forts et enseignants sur ce que peut dévoiler ou faire naître la passion amoureuse dans un couple :

Gloria ― « Je veux rester avec toi, tu continueras à faire ce que tu fais et moi je t’assisterai. Être avec toi, vivre pour toi […]. Sois à moi Michel. »

Gloria est prête à tout, même à abandonner sa propre fille, pour vivre cette passion destructrice qui l’amènera, pour rejoindre son amant, à la folie.

Alors que Nymphomaniac (2013) de Lars von Trier est un film sur la recherche de la jouissance féminine dans sa solitude la plus extrême, Alléluia se conçoit dans ce que peut être l’amour fou dans un couple. À deux donc. Ou à deux solitudes qui se font face.

  1. Du Welz, comme L. von Trier[iii], est intéressé par ces femmes prêtes à tout pour l’autre quitte à se perdre : « si mon appétence va plus vers les personnages de femmes, qui plus est torturées, c’est parce que j’ai l’impression de partir en expérimentation vers ce sexe inconnu, insondable et infini »[iv]. Si Lacan pouvait dire que « seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir »[v], il s’avère que l’amour fou engage une jouissance débridée et illimitée amenant chacun des protagonistes du couple vers le pire, c’est-à-dire sur le versant de la déchéance de la position subjective.

[i] Long-métrage dramatique franco-belge de Fabrice Du Welz, sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes 2014, Méliès d’or 2014, sorti en salle le 26/11/14 et en DVD le 06/05/15.

[ii]  « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », disponible sur http://culturebox.francetvinfo.fr/des-mots-de-minuit/alleluia-entretien-avec-son-realisateur-fabrice-du-welz-206030

[iii]

            [iii] Voir à ce sujet ces derniers films, notamment Antichrist (2009) et Melancolia (2011), mais aussi Breaking the waves (1996) et Dancer in the dark (2000).

[iv]

            [iv] « Alléluia, entretien avec son réalisateur Fabrice Du Welz », op. cit.

[v]

            [v] Lacan J., Le Séminaire, livre X, L’angoisse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 2004, p. 209.

L’immortalité chez les vampires, par Cécile Guiral

« La réalité de l’inconscient dépasse la fiction » Jacques-Alain Miller

Lorsqu’elle ne déambule pas dans les rues de Tanger pour se fournir en sang non contaminé, Eve dévore les ouvrages anciens qu’elle lit dans le texte. De son côté, reclus dans sa maison de Détroit, Adam compose un rock caverneux sur du matériel analogique et d’antiques guitares de collection, et se fournit illégalement en sang à l’hôpital. Une fois repus, ils contemplent l’absurdité du monde, du haut de leur immortalité, méprisant les mortels qu’ils protègent néanmoins de leur pulsions sanguinaires. Cette douce voie humaniste leur assurant l’éternité sans la barbarie. Dans Only lovers left alive, Jarmusch expérimente par cette fiction la possibilité d’un couple éternel.

« J’étais attiré par cette profondeur historique, par la possibilité de raconter une histoire d’amour vieille de plusieurs siècles. Vous imaginez l’étendue de notre connaissance, de notre expérience, la forme de nos sentiments, le poids de notre nostalgie si nous pouvions vivre pendant des centaines, voire des milliers d’années ? »[1]

Jarmusch nous laisse à voir un couple moderne parfait, connecté malgré la distance ; il n’est pas vraiment question de désir, de jalousie ni de sexualité, le temps semble avoir réglé cela. Et pourtant ils ne peuvent se passer du corps de l’autre. « Pourquoi vous vivez séparés puisque vous ne pouvez pas vivre l’un sans l’autre ? » questionne un ami du couple. Qu’est-ce qui unit ce couple ? Par quelle contingence tiennent–ils ensemble ? Par quelle fiction ?

Si le couple est une fiction, celle-ci trouve son origine dans les lois de la physique. Nous avons à faire ici au même, au semblable, un couple né de la même particule qui ne peut se passer l’un de l’autre. La loi de l’intrication peut-elle expliquer cette énigme par laquelle un couple tient ensemble ?

« Quand on sépare une particule intriquée et qu’on éloigne ces deux parties l’une de l’autre même chacune à un bout de l’univers, si on modifie ou affecte l’une, l’autre sera identiquement affectée ou modifiée ».[2]

Malgré leur besoin l’un de l’autre, ils s’imposent un éloignement physique. Est-ce une solution pour supporter ce qu’il y a à supporter de l’autre ? Il y a la réalité de l’inconscient et la fiction et comme nous dit Jacques-Alain Miller, l’une dépasse l’autre.

Il y a ce qui fait couple pour Adam et Eve depuis la nuit des temps, et il y a ce que dans l’autre chacun reconnaît avoir besoin, son mode de jouir.

Pour Eve, il s’agit plutôt ce qu’elle offre à Adam, une position singulière qu’elle résume ainsi, « Je ne joue que mon rôle dans ton drame ». Il y a chez Adam le programme auquel il ne peut échapper, une fin tragique qu’il jouit de mettre en œuvre.

Ces pulsions autodestructrices sont doublées d’appel à l’aide, Eve y trouve sont rôle à jouer, sa place auprès d’Adam est vitale. Adam trouve en elle à la fois sa propre image comme amoureux d’un même, et la mère salvatrice et nourricière. Cette position maternante donne à Eve une mission et elle s’y emploie avec énergie. Il lui reconnaît ce pouvoir, cette pulsion de vie qu’il convoque en elle, « Tu me fait perdre mon sang-froid ». On peut se demander qui jouit de qui dans ce couple.

L’amour est incarné à la fin du film par le baiser langoureux de deux humains. Les deux vampires se laissent aller à leurs pulsions et s’en abreuvent, faisant corps avec ce couple plein de vie. Only lovers left alive : ce couple à la fois moderne et terriblement traditionnel nous amène à nous questionner, faire couple tient-il vivant ? Jouir de l’autre permet-il de survivre ? « Chacun est amené à inventer son « style de vie » à soi, et à assumer son mode de jouir et d’aimer. Les scénarios traditionnels tombent en lente désuétude » nous dit Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?[3]

 

[1] Interview de Jim Jarmusch pour Les Inrocks.

[2]  Only lovers left alive, dialogue.

[3] Interview de Jacques-Alain Miller dans La psychanalyse enseigne-t-elle quelque chose sur l’amour ?, Hanna Waar. 2008.

Samba : l’accord au regard près, par Angelina Harari

Les Écoles de Samba du Brésil, issues du travail des communauté locales, sont la vitrine majeure du Carnaval brésilien.

On y danse et on y chante la samba, avec chaque année un thème différent ou une histoire particulière. Il y a de multiples critères d’évaluation utilisés par un jury d’experts pour décerner à chaque carnaval le Prix d’Excellence.

Entre autres critères, l’évaluation porte sur un couple, Mestre-Sala et Porta-Bandeira, qui exécute devant le jury une danse spéciale, avec une chorégraphie précise et des costumes de gala, des costumes du XVIIIème siècle enrichis des couleurs vives propres aux déguisements carnavalesques.

Le Mestre-Sala c’est l’homme qui l’incarne et la femme, Porta-Bandeira, est chargée de porter le drapeau de son École, avec les couleurs et les symboles qui la représentent.

Il n’y a qu’un seul couple officiel mais, depuis les années 90, pour les Écoles de la Division Spéciale de Rio, d’autres couples participent aussi aux défilés, trois ou quatre, parfois un couple d’enfants, pour représenter le couple officiel lors de certains événements.

Faire couple avec la Samba, historiquement parlant, c’était la fascination des esclaves envers les couples de nobles de la cour du Portugal, richement vêtus aux festivités carnavalesques. Plus tard, quand cette festivité fut adoptée à la « Senzala »[1], des couples d’esclaves se formèrent pour imiter, de façon grotesque, les Barons. Mais il y en a eu d’autres versions.

La danse doit montrer la plus parfaite synchronisation, l’un dépendant de l’autre, l’accord au regard près. Sans jamais déroger à cet accord parfait, c’est une danse harmonieuse, l’un pour l’autre, sans mouvement brusque qui pourrait attirer l’attention sur l’un davantage que sur l’autre, et surtout sans se tourner le dos.

Se tourner le dos en même temps symboliserait la dysharmonie du couple, le péché d’Adam sans la tentation d’Ève, le « pas de rapport sexuel » du couple symptomatique, et cela entraînerait une évaluation négative qui pourrait leur faire perdre, à eux comme à leur École, les points nécessaires au Prix d’Excellence.

Le couple de la Samba, jusqu’à aujourd’hui, garde cette allure de noblesse. Mestre-Sala s’occupe de la Porta-Bandeira, qui porte toujours les valeurs et la dignité de l’École qu’elle représente. Ce couple parfait va de pair avec le mirage carnavalesque !

Sites de référence : www.brasilescola.com, www.carnavalsp.com.br www.portelaweb.com.br

[1]   Senzala : la communauté que formaient les esclaves entre eux.

Dona Flor et ses deux maris, par Fernanda Otoni Brisset

Dona Flor et ses deux maris, est un roman de Amado Jorge (1965). Dona Flor et ses deux maris. Traduction Georgette Tavares-Bastos, Paris, Ed. Stock, 2005.

Le premier est venu comme on vient du bar[2]. Mariée avec le bohème Vadinho, Dona Flor souffre d’un érotisme à grimper aux murs et d’une jalousie folle. C’est une passion sans limites. Quand il meurt, vêtu de baïanaise un ‘mercredi des cendres’ (le lendemain du carnaval), il laisse la veuve dans une vive inquiétude.

Le second est venu comme on vient du fleuriste[3], c’est le pharmacien Teodoro, avec qui elle vit une routine sûre, dans un confortable quotidien. Mais elle souffre, encore, de la même inquiétude dans les entrailles d’une jouissance sans pair.

Comme qui arrive du rien[4], l’esprit du décédé envahit sa vie d’épouse. Son image se couche dans son lit et l’appelle femme[5], lui faisant atteindre une extase qui ne sait pas dire son nom. Elle recourt au candomblé[6] et amarre cette nouvelle forme d’amour, au tétraédre de son lit, consentant à l’impossible conciliation entre le feu et le calme, l’aventure et la sécurité, l’insensé et la gentillesse.

Depuis toujours on sait que l’union entre un homme et une femme ne va pas très loin quand la jouissance entre en scène. Une femme ne se trompe pas quant au fait que “la jouissance de l’homme et celle de la femme ne se conjoignent pas”[7]. À faire couple, elle trébuche sur un obstacle, ou mieux, elle trébuche sur “l’os” qui manque à l’organe.

Il y a “un os manquant”, propre au désir et son fonctionnement[8]. C’est dans ce creux qui ne se fait recouvrir par rien, là où il y a un os manquant, que la femme cherche à inventer une forme pour réunir la solitude de sa jouissance à une forme d’amour qui vaille la peine, comme suppléance à la relation sexuelle qui n’existe pas.

Dona Flor paraît être devenue célèbre pour transmettre que la force matérielle qui perturbe le corps d’une femme, connaît peut-être une certaine quiétude à la conjuguer à une manière d’aimer qui la prend en compte. C’est ainsi que, dans le sertão de Bahia, entre une routine confortable et une jouissance inquiète, grâce à une image étrangère et fantastique, fleurit le miracle du sinthome.

À envahir et s’évader de la routine de Dona Flor, telle image volatile, par un rai, fait pulser la valvule de la jouissance féminine.

Tel artifice connecteur nous montre comment l’image vient jouer sa part dans la formation du sinthome d’une femme, enchâssant à la routine méthodique et disciplinée du couple, une autre jouissance, muette et sans loi. En fin de compte, unissant une image à une routine, cette femme arrive à accéder à Une jouissance sans égal, alors qu’elle la fait paraître normal.

Jorge Amado, en écrivant “Dona Flor et ses deux maris” fait couple, avec deux plus un. Il semblait savoir, comme Lacan,“qu’y satisfit-on à l’exigence de l’amour, la jouissance qu’on a d’une femme la divise, lui faisant de sa solitude partenaire, tandis que l’union reste au seuil”[9].

C’est ce que nous enseigne Dona Flor, à bien dire : “enfin seuls !”

Traduction : Pierre-Louis Brisset

[2]   Ici, une petite inversion de l’ ordre de la musique “Teresinha” de Chico Buarque de Hollanda. Musique composée entre 1977/1978, pour sa pièce de théâtre de l’Opéra do Malandro.

[3]   Autre inversion de l’ordre de la musique “Teresinha” de Chico Buarque de Hollanda.

[4]   Ibid.,

[5]   Ibid.,

[6]  Religion animiste d’origine africaine.

[7]   Lacan J., Le Séminaire, Livre X. L’angoisse, Paris, Seuil, 2004, p. 307.

[8]   Lacan, J., Le Séminaire, Livre XVIII, D’un discours qui ne serait pas du semblant, p.70.

[9]   Lacan, J., L’étourdit, Autres écrits, p. 466.

« Faire couple » avec le juge Interview d’Anita Benedicto, juge et psychologue clinicienne

Anita Benedicto a exercé comme Magistrat toute sa vie et a occupé diverses fonctions parmi lesquelles, celles de substitut du Procureur de la République, de Juge des enfants, juge d’application des peines et juges des affaires familiales pendant plus de 30 ans. Elle est actuellement Juge de proximité et psychologue clinicienne orientée par la psychanalyse.

 Juge et psychologue, drôle de couple !

Je suis juge de proximité et installée comme psychologue. Je suis je crois, unique en France ! Parce qu’en fait, magistrat et psychologue ce n’est pas possible tant au niveau du statut que sur le plan matériel, c’est impensable. Mais après avoir exercé les fonctions de substitut, puis pendant 7 ans les fonctions de Juge des enfants et celles de juge d’application des peines pendant 13 ans….. j’ai arrêté la magistrature comme telle et je me suis d’abord installée comme psychologue clinicienne (après un long parcours psychanalytique) à la suite de mes études universitaires de psychologie. Ce n’est qu’ensuite que j’ai demandé à être Juge de proximité, c’est à dire que désormais je ne fais plus, à ma demande, que juger au pénal, lors d’audiences correctionnelles.

Je voudrais vous dire un mot de mon parcours. Je viens d’une famille où les études n’étaient pas valorisées. Mais très tôt, je voulais être juge des enfants. A 14 ans en effet, j’étais tombé sur l’ouvrage Introduction à la psychanalyse  de Freud, que j’avais lu comme une révélation. Mais j’ai dû commencer à travailler tôt, à l’âge de 16 ans et demi, comme secrétaire, d’abord dans des entreprises, puis à la faculté de Lettres. Et je me suis dit « le droit, peut-être que ça m’aidera à faire quelque chose, au pire passer des concours administratifs. » J’avais juste gardé du lycée une bonne image de moi, parce que j’étais bonne élève.

 Donc quand vous étiez en poste de secrétaire, vous avez commencé des études de droit.

Je faisais tout en parallèle : 40 heures de travail et les études de droit. J’ai passé l’examen spécial d’entrée en fac que j’ai préparé par correspondance. Puis j’ai réalisé les études de droit via les cours du soir et les polycopiés, jusqu’au DESS avant de présenter le concours de l’école de la magistrature.

Déjà à ce moment-là vous aviez deux…

…toujours deux ! Toujours deux ! J’ai toujours rêvé de n’exercer qu’une fonction à temps plein, de ne me donner qu’à ça, et en fait je n’ai pas pu. Ma vie a été telle que j’ai dû exercer les deux jobs à la fois, tout le temps. Donc, j’ai eu surtout une vie de labeur… parce qu’on ne peut pas faire autrement.

Finalement, ça vous convient quand même ?

Ah ça me convient beaucoup ! C’est un choix, c’est un vrai désir que je conduis et maintiens. Je le sais, mes vingt ans d’analyse m’ont permis de vérifier que c’est là que je voulais être et pas ailleurs et puis bon, j’ai eu le concours de la magistrature du premier coup, je suis allée très vite…. J’étais secrétaire à la fac depuis neuf ans et puis un jour j’ai dit dans mon service : « Vous savez, je pars à l’école de la magistrature. » Ils m’ont regardée, ils ont cru que je délirais un peu, là, j’ai dit : « Ben oui. – Mais comment ? Vous avez fait vos études, vous ? parce qu’ils me voyaient toujours au boulot et qu’ils ne comprenaient pas … J’ai dit que j’allais voir un peu la fac d’en face (nous étions à Talence et la fac de Droit est exactement en face de la fac de Lettres et nous la voyions depuis la fenêtre de mon bureau….) et je suis donc devenue magistrate. »

Est-ce que votre parcours analytique a modifié votre pratique de magistrat ?

Ah oui ! Ne serait-ce que pour la compréhension des choses et des personnes. Mes collègues me l’ont dit. Quand ils ont vu que je revenais juger avec eux comme Juge de proximité, ils m’ont fait un accueil vraiment chouette, ils ont dit « Ah ! Génial ! les délibérés avec toi…. on ne s’ennuie pas, c’est riche et on discute.» Quand j’étais Juge des enfants et Juge d’application des peines, ils me disaient déjà que j’avais une façon particulière d’interroger, de m’intéresser au sujet, même de cette place institutionnelle. Très tôt j’ai ressenti comme une nécessité absolue d’inventer une forme de « bien dire » dans la justice.

D’ailleurs je dois reconnaître que même à cette place délicate, devant un public, quand vous demandez à quelqu’un « Qu’est-ce qui vous est arrivé » et qu’il vous explique, et que vous l’amenez à préciser son parcours ou son délit par un « mais je ne comprends pas, expliquez-moi… » petit à petit les gens parlent d’eux. Étonnamment, même de cette place-là, si on sollicite et qu’on suscite une expression, une parole vraie, ils vont la trouver.

Peut-être d’autant plus que dans la mise en scène classique de la justice, ils y sont plutôt mis, au départ, en position d’objet.

C’est ça, le problème est là. Donc quelque chose va discrètement se subjectiver, d’ores-et-déjà, y compris dans cette place-là, au sein même de l’institution judiciaire  et même si on sait y faire, à l’audience correctionnelle ! Évidemment ne parlons pas des situations de tête à tête, encore plus favorable à la subjectivation, lorsqu’un condamné vient par exemple devant le juge d’application des peines qui va lui expliquer le déroulement de sa condamnation, et dès lors, ce premier entretien est essentiel, parce qu’à partir de là, comme JAP, je vais leur présenter l’éducateur qui va les suivre (quand il s’agit par exemple d’une condamnation à un travail d’intérêt général ou à un sursis avec mise à l’épreuve, il s’agit d’un suivi en milieu ouvert… ) à l’inverse, s’ils sont condamnés à une peine de prison ferme, on va considérer si des aménagements de peine vont être possibles (par exemple le bracelet électronique ou la semi-liberté s’ils bossent). Va être interrogé avec eux la survenance du passage à acte, à quel moment est intervenu ce délit dans leur parcours, pourquoi ils pensent qu’ils l’ont commis, que se passait-il de particulier à ce moment-là dans leur vie etc ….

 Pourriez vous nous dire un mot des retrouvailles récentes avec un homme, Patrick Bourdet, aujourd’hui PDG d’Areva Med, que vous avez placé dans une famille d’accueil quand il avait l’âge de 16 ans ?

C’est une histoire étonnante. Patrick Bourdet a écrit un livre Rien n’est joué d’avance[1], où il retrace son parcours (il est entré chez AREVA comme homme d’entretien, pour passer l’aspirateur). Un jour parait une interview de lui dans le journal Sud-Ouest, vers la mi-novembre 2014 et ce matin-là, j’ai eu 20 messages  ! Je me suis dit « Il se passe quelque chose…». Le premier sms, c’était ma fille qui me disait « Maman, tu es recherchée, mais ne t’inquiète pas c’est pour la bonne cause ! ». Dans cette interview, Patrick Bourdet parle de toutes les mains qui lui ont été tendues et le déclenchement, ça a été moi. Il écrit dans son livre et c’est retranscrit sous cette forme dans cet entretien : « Je suis devenu PDG après avoir été confié à mon entraîneur de foot, par la grâce d’ une juge de paix intérieure. Elle était au tribunal pour enfants de Bordeaux, s’appelait Anita. Je lui dois tout, hélas je n’ai pas encore réussi à retrouver sa trace ».

Des amies à moi ont appelé le journaliste parce que lui, on ne savait pas comment le joindre. Il était à Washington en plus… Moi je n’ai pas bronché, tout le monde a tout fait pour moi pour cette fois-là. Il m’a téléphoné dix jour après et il m’a dit : « Je suis Patrick Bourdet, est-ce que vous êtes Anita Benedicto ? – oui. » Alors je savais qui c’était parce que j’avais lu l’article 10 jours avant. Et là on a parlé une heure, on a fini en pleurant tous les deux ! Et depuis, on ne se quitte plus ! Je suis allée à Paris récemment et je l’ai rencontré, mais surtout en avril 2015 une rencontre entre cet homme et sa juge des enfants à été organisée, 30 ans après, à la librairie Mollat à Bordeaux (il y avait plus de 120 personnes et le débat fut passionnant et émouvant) puis il va venir bientôt à La Teste pour deux jours de chasse à la palombe avec son frère et on va se voir.

Notre rencontre initiale au tribunal pour enfants s’est prolongée trente ans après. Je ne sais pas comment le dire, parce que nous-mêmes on n’en revient pas, on n’arrête pas de s’écrire et de se dire « Mais qu’elle est belle notre histoire ! Je l’aime, je l’adore ! »

 Quelle histoire !

 Quand je lui ai demandé ce que je lui avais dit la première fois, il a essayé de me redire : «  Ce qui m’a plu, c’est que vous m’avez donné une option. ». J’avais travaillé en amont, et je m’étais demandé « Mais qu’est-ce qu’il aime, ce gamin ? » L’éducateur  m’avait dit : « Le foot. Mais avec ça, il roupille ailleurs, dans les bateaux ou sur les bancs, sa mère est alcoolique, il vit dans une cabane de chasse, il y a des coups de fusil dans la cabane, ils vont en tuer un… Il y a trois gamins !!! » Je dis : « Il aime le foot ? Est-ce qu’il a un entraîneur ? » « Oui, il a énormément d’admiration pour son entraîneur. » « Bon, attrapez l’entraîneur et demandez-lui s’il pourrait le prendre pendant un an. ».

L’entraîneur et sa famille étaient d’accord, et j’ai dit à Patrick Bourdet adolescent : « Vous avez une option : soit je vous trouve un foyer de jeunes travailleurs convenable pour que vous prépariez votre C.A.P. de mécanicien – parce qu’il adorait les bagnoles – soit on peut vous confier à votre entraîneur de foot en tant que famille d’accueil provisoire, cette année, votre entraîneur accepte de vous prendre si vous le souhaitez. » Je ne m’en souviens pas bien, j’ai reconstruit cet échange parce que tout le monde m’en parle, l’éducateur qui s’est occupé de Patrick, Patrick lui même etc. – ils m’ont même dit comment j’étais habillée ce jour-là… bref, je crois que c’est un souvenir reconstruit. Et Patrick m’a dit : « Quand vous m’avez dit ça, j’ai senti une jubilation intérieure. » Et il m’a répondu qu’il voulait aller dans la famille. Il m’a dit : « Je n’oublierai jamais ce que vous m’avez dit mais vous savez, le ressort de votre désir m’a porté toute ma vie. »

Dès la première fois au téléphone, il m’a dit : « Vous êtes précieuse, prenez soin de vous. » Patrick, c’est comme, je ne sais pas quoi … un fils, un neveu… un petit frère, un ami, un peu tout cela… Maintenant on est des amis mais il y a tout ça, cette prise en compte de comment cette histoire est née et s’est développée. Mais c’est une histoire de désir, je me suis dit : « Oui, le désir, c’est quelque chose qui se transmet. »

Propos recueillis par Bertrand Perrault et Guillaume Roy

[1] Patrick Bourdet. Rien n’est joué d’avance, Fayard, Paris, 2014.

Un amour qui fait tache, par Susanne Hommel

Elle est assise devant un ballon de gros rouge dans un café parisien. Avant d’arriver à la gare de l’Est, elle avait entendu parler de ce café, on en parlait dans les journaux et les livres. De grands artistes, peintres et écrivains, l’avaient fréquenté.

Elle venait de l’Europe Centrale, de la Mitteleuropa. Elle avait rêvé tisser sa vie à celle d’un peintre français.

Pendant quelques mois, elle observe l’ambiance dans ce café, les rencontres entre amis, elle écoute leurs discussions. Devant elle se déroule ce qui avait nourri ses fantasmes dès sa dixième année.

Un jour, elle est assise à côté d’un peintre. Un grand homme, fort, impressionnant, entre et s’assied à côté d’elle. Ceci fait triangle, deux peintres et une femme.

« Je suis peintre, dit-il, un collectionneur m’a commandé un tableau pour une grosse somme d’argent, je n’ai pas d’atelier, pour le moment. » Après-coup il s’est avéré que ceci était une invention.

Elle partageait un atelier avec trois amies. « Venez donc chez moi, j’habite un atelier », dit-elle.

Il avait fait la guerre de Corée. Il avait vu la guerre, les cadavres de ses amis, il avait tué un jeune Chinois à bout-portant. Son regard à lui, qui avait vu cela, la fascinait.

Au retour de la guerre il a fallu qu’il troue l’ordre établi.

Il avait imaginé rencontrer sur un sentier une jeune fille aux nattes blondes. Elle avait imaginé rencontrer un artiste dans un café mal famé de Paris. Les deux fantasmes s’étaient croisés. Elle avait vécu la Seconde Guerre Mondiale. Les vestiges du nazisme, l’appauvrissement de la langue après-guerre, l’avaient fait quitter son pays pour venir en France. « Guerre », « destruction », « détresse », étaient des signifiants communs. La détresse – die Hilflosikeit – par rapport à laquelle l’angoisse est une protection, un écran, dit Lacan.

Deux autres signifiants s’opposaient violemment. Elle était fabriquée par la morale protestante. Dire la vérité. Tout mensonge était un péché. Il lui a appris ce que c’était, ne pas dire la vérité. Inventer une histoire qui permettait de vivre. Elle en était fascinée.

Il y avait fascination mutuelle.

La fascination mutuelle faisait que ce couple était uni par une jouissance peu écrantée. Ce couple a souvent fait tache et désordre autour de lui. Une table, couverte de nourriture fastueuse, a été renversée. Un sapin de Noël a été jeté par la fenêtre.

La paternité a su border l’excès de jouissance.

Michelangelo Antonioni et Monica Vitti, par Valérie Chevassus-Marchionni

Peut-on faire couple si l’on n’a pas trouvé au préalable le lieu pour rendre la chose possible ?

Au-delà de la nécessité matérielle de trouver pour le couple un lieu d’hébergement, il semble que l’amour passionné et le désir impérieux de faire couple s’exacerbent dans la recherche et la construction d’un lieu qui fasse corps avec le couple, magnifie son harmonie, contribue à sa cohésion voire entrave sa dissolution.

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Michelangelo Antonioni, tombé éperdument amoureux de Monica Vitti, n’a de cesse de faire coïncider l’édification de son amour avec celle, architecturale, d’une construction en rapport.

Ils se sont rencontrés en 1957 ; au début des années 60, ils vivent dans la Rome de la dolce vita : ils habitent dans le quartier huppé de Fleming un immeuble moderne, dans deux appartements différents reliés par un escalier. En Sardaigne, à Porto Rotondo où ils séjournent parfois, ils font la connaissance de Dante Bini, un jeune architecte qui a inventé une maison révolutionnaire : la « Binishell ». Il s’agit d’une structure en forme de dôme : sur une dalle de fondation est ancrée une membrane gonflable sur laquelle est versé du béton. La construction présente l’avantage d’être relativement rapide et de se fondre facilement dans le paysage.

En 1964, Monica Vitti tourne Le désert rouge avec Antonioni. Elle y incarne la figure d’une femme ravagée, Giulana, pour qui le paradis est ailleurs : la séquence est filmée sur l’îlot de Budelli, au Nord de la Sardaigne, propriété d’un riche milanais qui, pour remercier Antonioni, va lui offrir un terrain sur une côte inhospitalière du nord-ouest de la Sardaigne, la Costa Nera, renommée plus tard Costa Paradiso.

Antonioni est enthousiaste : il aime ces paysages désolés, il veut y construire une binishell, une « cupola », sorte de coupole lunaire ouverte sur la mer et noyée dans la végétation sauvage des alentours, pour y accueillir la forme parfaite et épurée du couple magnifique qu’il forme avec Monica.

Peut-être faudrait-il dire : « qu’il formait » ; car en 1964, les choses ne vont plus si bien entre eux. Antonioni, dans Le désert rouge, ne filme plus sa muse avec autant de tendresse et les tensions nées dans leur couple se reflètent à l’écran. Sur le tournage, Vitti trompe Antonioni avec le directeur de la photographie.

Cependant, en Sardaigne, à la même époque, Antonioni a lancé les travaux de la cupola : escalier en granit rose, immense fenêtre face à la mer, patio cylindrique interne, soucoupe improbable posée sur les vagues, dôme parfait, rondeur lunaire offerte aux cieux. « On avait l’impression que la mer entrait dans le salon. Le bruit du vent, le mouvement des vagues, l’odeur des rochers et des herbes séchées, la musique de la pluie tambourinant sur le jardin intérieur pénétraient toute la villa. Pour lui et Monica, « Michelangelo construisait une maison de rêve » écrit Dante Bini l’architecte.

Les deux amants ne l’habiteront jamais. La coupole, lieu rêvé, construit pour l’impossible bonheur du couple, restera vide de leur passion. Elle n’aura su ni l’héberger, ni la sauver du naufrage.

Valérie Chevassus-Marchionni.