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Couples dans la Grande guerre, Entretien avec Clémentine Vidal-Naquet

Agrégée et docteur en histoire, Clémentine Vidal-Naquet est l’auteur de Couples dans la grande guerre. Le tragique et l’ordinaire du lien conjugal[1].

Que retenez-vous des millions de lettres que s’échangent des couples durant la guerre de 1914 ?

J’ai repéré dans ces correspondances une forme d’accommodement à la guerre qui s’installe au sein du couple. Le rituel épistolaire, avec la fréquence et la régularité des lettres, installe une certaine normalité au sein d’un évènement paroxystique, une guerre extrêmement meurtrière.

Vous écrivez que ce travail « s’inscrit dans les gender studies ». Comment pourriez-vous présenter la relation que les épistoliers entretiennent avec la manière d’écrire l’intime selon qu’il sont homme ou femme ? 

J’ai travaillé sur 75 correspondances de couples séparés par la guerre. A cette échelle, il me semble difficile de distinguer une façon féminine ou masculine d’écrire l’intime. J’ai surtout été frappée par la grande convergence dans la façon d’écrire au sein d’un même couple. Plus que des distinctions de genre, j’ai donc plutôt repéré des ressemblances et des différences d’un couple à l’autre. Je ne peux donc dresser ici un panorama de ce que serait une façon féminine ou masculine de parler de la sexualité. Certains conjoints n’évoquent absolument pas cette question tandis que d’autres, au contraire, explicitent le désir sexuel ou apprennent, au fur et à mesure des lettres, à l’exprimer : et dans tous les cas, l’expression est construite au sein du couple. C’est à l’échelle du couple, en effet, qu’on ajuste non seulement ce qui peut être dit, mais aussi le vocabulaire. C’est à cette échelle, aussi, que se joue l’équilibre fragile entre ce qui peut être dit et non-dit, entre ce qui est de l’ordre de l’impudeur et ce qui est permis. Le dicible et l’indicible au sujet de la mort, de la guerre mais aussi autour de l’intime se négocie donc sans cesse, se construit d’une lettre à l’autre. 

Comment, à votre avis, le quotidien peut-il avoir un poids alors que l’horizon de la mort est si proche ?

Les correspondances sont par moments très émouvantes. Mais, dans leur ensemble, elles sont aussi très répétitives, presque ternes parfois. Je trouvais gênant l’ennui que je ressentais à la lecture de certaines lettres, jusqu’au jour où j’ai compris que c’était dans l’ennui que se situait peut-être une part essentielle de ces correspondances. En commençant mon travail, je cherchais le paroxysme de l’amour, le paroxysme de la mort, je me trompais. L’essentiel se situait dans le banal, dans le quotidien. Bien entendu, à l’omniprésence du quotidien se superpose l’omniprésence de la mort. Le quotidien permet de conjurer la peur de la mort, tout comme la violence du conflit que le combattant perçoit dans ses aspects les plus crus, les plus obscènes. Par correspondance, les couples partagent tous les détails du passé, des détails qui font espérer que la vie va reprendre. Ces couples se situent entre trois temps : un passé qui est illusoire car toujours parfait, un présent insoutenable qu’on essaie pourtant de partager et un lendemain qu’on espère pouvoir vivre. Mais finalement, le partage est illusoire et il est difficile, de part et d’autre, de partager son présent. Ce sont donc deux solitudes qui construisent cet objet que sont les correspondances.

Comment avez-vous fait couple avec ces lettres ?

La première correspondance que j’ai lue est celle de Maurice et Yvonne Retour. C’est une correspondance splendide. La famille avait retranscrit toutes les lettres et avait déposé le tapuscrit à la Bibliothèque François Mitterrand. J’ai passé un mois avec Maurice et Yvonne Retour. Je suis entrée dans la correspondance sans aucune forme de retenue. Sans doute était-ce nécessaire et je ne suis pas contre le fait que les historiens puissent faire corps avec ce qu’ils lisent ou étudient. Je pense que l’on peut, d’ailleurs, composer avec sa propre émotion mais là, c’était un peu fort. J’étais avec les épistoliers, dans leur quotidien et le soir, j’évoquais ma lecture comme si je racontais ma journée : « aujourd’hui Michel a fait ses premiers pas ». Mais Maurice Retour meurt en septembre 1915. Yvonne écrit alors une lettre bouleversante à son frère : « Je me sentais si sûre à son bras, si vaillante sous son regard, si heureuse dans notre intimité d’âmes que je me sens perdue sans lui. […] Quand je songe aux longues années qui s’ouvrent devant moi, je suis prise de vertige. » Bouleversante, cette correspondance – et sa fin tragique – a transformé, profondément, mon approche d’historienne. Elle m’a attachée immédiatement non seulement à ce couple-là mais à tous les autres, et elle m’a, surtout, donné une clé de lecture. J’ai compris alors que mon travail sur les couples pendant la guerre avait pour objet central non seulement le lien, mais aussi la mort.

Propos recueillis par Daphné Leimann et Agnès Vigué-Camus

[1] Vidal-Naquet C., Couples dans la grande guerre. Le tragique et l’ordinaire du lien conjugal, Paris, Les belles lettres, 2014.

Athlètes et entraîneurs, d’incomparables duos, par Françoise Labridy 

Des duos étonnants se nourrissent du frimas et de la lumière des stades1. Là se bâtit l’étrange association de ces couples dont les relations sont mystères et pudeur, rudesse et tendresse, exigences folles ou compréhension totale, relation unique et assez proche de l’indicible quand ça marche, conflictuelle et passionnelle quand les conflits en sont le liant. Les témoignages concordent sur l’intensité de cette rencontre qui dure des années et qui prend leur vie. C’est au nom de cette constante présence que les sportifs prétendent reculer les défis incessants des performances à renouveler. L’athlète s’éprouve comme manquant et attend de son autre, l’entraîneur, quelque chose qui lui permettra d’outrepasser les performances déjà réalisées. La force de la « dyade sportive » est l’effet du lien social extrême qu’est la logique de la compétition de haut niveau qui pousse incessamment les corps à se dépasser eux-mêmes. Les péripéties de la relation masquent, pour le sportif, le réel de la non-garantie ultime de son acte performant, car aucun entraînement moteur du plus sophistiqué au plus scientifique ne peut prévoir qu’il s’agira non pas d’ajouter encore quelque chose de plus mais de l’amener à produire une extraction de ce qui l’empêche de porter son corps à un endroit qu’il ne connaît pas. Toute nouvelle performance est un saut dans l’inconnu que la parole de l’entraîneur essaye d’élancer.

En 1968, Lee Evans est en finale du 400 m, et le Black Power interdit aux athlètes noirs de concourir. Il pleure et dit à son entraîneur : « si je cours, je suis un traître, si je ne cours pas, je renonce à l’objectif de ma vie : champion olympique ». Son entraîneur lui dit : « Tu vas faire un truc exceptionnel, que tu ne referas plus jamais. » Il établit le record du monde qui durera vingt ans.

En 1995, pour Diagana et son entraîneur Hurtebise, « Champion du Monde », ça ne voulait rien dire, ils n’en avaient ni image, ni idée. Ils construisent une préparation spécifique et singulière ensemble. « En 1995, je n’avais pas les mots » et en 1997, Hurtebise dit à Diagana avant la finale : « Hier on a découvert ton nom, demain, on va s’en souvenir. » La geste du corps sportif fait trace entre le fini et l’infini du possible à venir de la performance et la fonction de parole de l’entraîneur contribue à border, cerner, nommer, cette place vide où chaque sportif aura à porter son corps.

Les sports entrés dans la sphère marchande deviennent un des appuis de la logique économique et financière ainsi que des sciences et des techniques quant à la recherche des limites corporelles humaines. À partir de 1980, le profit devient la valeur majeure, il tend à effacer la dialectique gagner / perdre et le réel de l’incertitude qui définissaient la logique du sport, ou à la recouvrir par un management gestionnaire. Ce sont maintenant des coachs qui assurent la préparation sportive, associés à de multiples partenaires centrés sur une rationalisation extrême. Ils proposent des « similis contrats » qui sont rompus dès que les résultats ne se réalisent pas. La modalité de parole que chaque entraîneur invente pour cerner les points d’extrême singularité des performances de chaque sportif s’appuie elle sur une longue expérience du transfert, elle rend leur relation incomparable.

1 Cf. Labridy F., Hors-corps « Actes sportifs et logique de l’inconscient », Paris, L’Harmattan, 2014.

La dispute, par Pierre Naveau

Une scène de ménage, même si elle est dramatique, a toujours quelque chose de théâtral et de comique. La grande période de la scène de ménage au théâtre se situe fin XIXe-début XXe siècle. Il est alors montré qu’il y faut du malentendu, de la mauvaise foi, de l’entêtement, de maladroits faux pas, une pointe de surdité et un certain penchant pour la gaffe, etc.

Guy de Maupassant, 1888, La Paix du Ménage – Monsieur trompe Madame. Depuis deux ans, il la délaisse et la néglige. Il s’affiche sans vergogne avec des « actrices ». Jalouse et humiliée, Madame a fini par se résigner. Elle a pris un amant. Mais voilà que, sur ces entrefaites, Monsieur revient vers sa femme et lui déclare être amoureux d’elle. Étonnée, elle le soupçonne d’avoir rompu avec l’une de ces « filles » et de vouloir ainsi faire jouer à sa propre femme le rôle de maîtresse. Alors ? Scène de ménage ! Madame consent à devenir la maîtresse de son mari à condition qu’il la paie… comme une maîtresse. Elle lui demande cinq mille francs. Monsieur refuse et veut reprendre ses droits. Il cherche à la prendre de force dans ses bras et à l’embrasser. De colère, elle lui lance un verre d’eau à la figure. Monsieur cède. Il lui donne l’argent qu’elle réclame. Madame le prend d’abord avec dédain. Puis, après avoir reproché à son mari de l’avoir ainsi traitée comme il le faisait avec ces « gueuses » (comme elle les appelle), elle lui jette l’argent au visage !

Jules Renard, 1897, Le Plaisir de rompre – Ils se sont passionnément aimés. Elle est belle, intelligente, généreuse. C’est elle qui lui a appris l’amour et à parler à une femme. Mais, plus âgée que lui, elle l’a poussé à trouver une épouse qui, elle, ne serait pas sans argent. Scène ! C’est la dernière visite qu’il lui rend. Il vient rompre la veille de son mariage. Mais il est encore dans le frémissement de l’amour pour cette femme qu’il quitte. Aussi ne peut-il s’empêcher de faire un faux pas : « J’ai soif de te reprendre. Je te désire une dernière fois. », lui dit-il. Mais, cette fois, elle se refuse à lui. C’est non !

Jules Renard, 1898, Le Pain de Ménage – Cette pièce aurait pu avoir comme titre « On ne badine pas avec l’amour » ou « Le déplaisir de rompre ». Le mari de Marthe est monté se coucher. La femme de Pierre veille, dans sa chambre, leur petite fille souffrante. Marthe et Pierre sont donc seuls. Ils se mettent à badiner et s’amusent ainsi à bavarder à propos de l’adultère. Leurs ménages ne sont pas des enfers. Mais seront-ils toujours fidèles ? Marthe fait remarquer à Pierre qu’un homme ne s’approche d’une femme que si elle lui fait signe. Or, elle est fidèle à son mari et n’a aucune envie de le tromper. Mais elle n’est pas certaine que la part de l’imprévu ne vienne, un jour, à se manifester sous la forme d’un accident. Marthe et Pierre ne s’aiment pas, mais éprouvent alors du plaisir à parler d’amour. Un tel flirt est-il sans conséquences ? Non pas. Car ils pourraient partir tout de suite ensemble et s’aimer. Mais pour aller où ? À Marseille ?

Ces trois exemples ne montrent-ils pas que le risque de la rupture est au cœur de la scène de ménage ? Mais il peut y avoir un plaisir ou un déplaisir de rompre.

Il peut aussi y avoir un plaisir, voire une étrange joie, à faire une scène. Mais, parfois, de la scène à l’obscène, il n’y a qu’un pas.

Courteline, 1903, La paix chez soi – Il a trente-six ans, elle en a vingt-cinq. Ils sont mariés depuis cinq ans. Lui est un homme de lettres qui écrit de mauvais feuilletons à trois sous la ligne. Valentine, sa femme, ne se prive pas de se moquer de lui. Aussi lui reproche-t-il d’être injuste à son égard et de prendre plaisir à lui adresser des paroles blessantes. Scène de ménage ! Mais que veut-elle ? Qu’il la prenne dans ses bras et l’embrasse ? Pas du tout. Elle veut de l’argent. C’est le premier du mois. Il devrait donc lui donner huit cents francs. Or, il ne lui donne que six cent cinquante francs. Elle s’en étonne. Qu’est-ce qu’il lui prend ? Elle réclame les cent cinquante francs manquants. Il refuse de les lui donner. Il n’accepte pas qu’elle se moque de lui à tout bout de champ. Il a d’abord réagi en lui donnant des fessées, puis en cassant des bibelots. Cela n’a eu aucun effet. Alors il a décidé de lui infliger des amendes. Chaque fois qu’elle lui dit un mot blessant ou déplacé, un mot de trop ou de travers, il en prend note dans un petit calepin. Il a fait le compte ; elle lui doit cent cinquante francs. Mais, là-dessus, Valentine lui apprend qu’elle a une dette qu’elle doit acquitter le jour même. Elle a acheté à crédit une lanterne. Bien qu’elle l’ait cassée en arrivant à la maison, elle doit cet argent. Abasourdi par ce qu’elle lui apprend, son mari finit par lui dire : « Tiens, tu es trop bête, tu me désarmes ! Les voilà tes cent cinquante francs. » Valentine, touchée, laisse alors tomber : « C’est pourtant vrai que tu es un bon mari. »

Georges Feydeau, 1911, Mais n’te promène donc pas toute nue – Ventroux dispute sans cesse sa femme. Aussi celle-ci est-elle toujours à lui demander : « Enfin, qu’est-ce que j’ai encore fait ? » Il n’arrête pas en particulier de lui reprocher la manie qu’elle a de « se promener toujours toute nue ». Ce jour-là, il est quatre heures de l’après-midi. Il fait très chaud à Paris. Clarisse, qui revient d’un mariage, a changé de chemise. Elle a quitté sa chemise de jour pour sa chemise de nuit. Ventroux l’accuse alors de « manquer de pudeur ». Il lui fait remarquer que sa chemise est transparente et qu’on voit au travers. Or, elle n’hésite pas à se déshabiller devant leur fils Auguste qui a treize ans. Que son fils la voie toute nue, cela ne la choque pas : « Mon fils, c’est ma chair, c’est mon sang, c’est la chair de ma chair ! ». Mais qu’un mari, dès le mariage, obtienne le droit, alors qu’il lui est encore étranger, de voir sa femme toute nue, c’est là quelque chose qu’elle n’admet pas ! Elle trouve cela… indécent. En fait, Ventroux reproche surtout à sa femme de ne pas fermer la porte de sa chambre et de ne pas fermer les rideaux dans son cabinet de toilette. Ventroux, qui est député, a en effet peur que le redoutable Clemenceau, leur voisin d’en face, ne voit sa femme se promener toute nue. Il pourrait « faire un mot » sur lui et lui « coller un sobriquet ». Quelle drôle d’idée a eu Clarisse, la veille, de s’intéresser à l’étoffe du pantalon de Deschanel venu leur rendre visite ! Son mari lui reproche de s’être ainsi mise à « lui peloter les cuisses ». Elle lui répond, avec aplomb, que, décidément, « il voit le mal partout ». Mais le clou de la scène de ménage, c’est quand Clarisse, qui vient d’être piquée à la fesse par une guêpe, demande à son mari, retroussant sa chemise, de la sucer à l’endroit de la piqûre – et cela, en présence de Hochepaix, député lui aussi et adversaire politique de son mari. Son mari la repousse. En fin de compte, c’est un journaliste du Figaro, venu interviewer Ventroux, qui retire l’aiguillon de la fesse de Clarisse. Quand son mari s’offusque de ce qu’elle fasse voir ainsi son derrière à un rédacteur du Figaro, Clarisse se contente de s’exclamer : « Du Figaro ! Du Figaro ! » Tout cela ne tirerait peut-être pas à conséquence si Clemenceau, de sa fenêtre, n’avait vu la scène où le journaliste est penché sur le derrière de Clarisse et n’en avait ri. Il ne reste plus à Ventroux qu’à se lamenter : « Ah ! je suis foutu ! Ma carrière politique est dans l’eau ! »

À propos du Diable probablement amoureux, Entretien avec Anaëlle Lebovits-Quenehen

Dans Le Diable probablement amoureux, vous avez choisi de donner la parole à des acteurs. Pouvez-vous revenir sur ce qui vous a intéressée dans le « faire couple » du point de vue de l’acteur ?

Ce qui m’a plu dans le fait d’interroger des acteurs et des actrices sur le couple en tant qu’il est ordonné par l’amour, c’est d’abord qu’on leur suppose un certain savoir sur la chose. Est-ce parce qu’ils prêtent leur marionnette à des personnages passionnés ? Quoi qu’il en soit, les couples des stars suscitent une telle curiosité sur ce point, qu’il m’a semblé amusant d’en partir pour tâcher d’aborder le réel du couple, c’est-à-dire l’impossible qui en fait le cœur, mais également la façon dont acteurs et actrices font face à cet impossible, en tiennent compte et composent avec lui, tant dans leur vie privée que dans leur art.

Si nous avons pu aborder la question du couple amoureux avec certains, il est vrai que dans les entretiens que j’ai menés, je me suis surtout intéressée aux différentes manières de faire couple dans le travail propre à l’acteur. La relation entre l’acteur et le metteur en scène ou le réalisateur m’a ainsi spécialement arrêtée. J’ai aussi cherché à saisir d’où venait la nécessité de jouer, pour chacun des acteurs rencontrés. Je ne peux évidemment les citer tous, mais Denis Podalydès a pu faire valoir sa jubilation du babil, de lalangue et la façon dont cette jouissance éminemment solitaire trouvait à se transcender dans le dialogue interprété. Il faisait ainsi clairement découler la possibilité même du couple de ce que nous appellerions la jouissance de l’Un et spécialement sous la forme de celle de lalangue.

Vous écrivez dans votre éditorial : « on n’aime pas aujourd’hui comme on aimait hier », pouvez-vous nous dire quelques mots sur ces manières contemporaines de « faire couple » ?

Il me semble que ce qui marque notre époque est un hiatus entre l’amour d’une part, et le désir et la jouissance, d’autre part. Ce hiatus, Freud en prenait déjà acte dans ses considérations sur le ravalement de la vie amoureuse lorsqu’il notait par exemple que certains hommes pouvaient chérir une femme, la mettre sur un piédestal et pour cela même avoir la plus grande difficulté à la désirer.

Mais ce qui marque le monde contemporain, et pour peu que nous puissions faire une généralité en la matière, c’est que le désir et la jouissance semblent aller de soi dans une certaine déconnection d’avec l’amour. Qu’on songe seulement à tous les sites de rencontres homo et hétéro qui vendent le désir et la jouissance sur le mode d’un bien de consommation quelconque. Ils vendent le « droit au but », font croire qu’il y a du rapport sexuel pour peu qu’on débarrasse la jouissance de l’amour. Et ils ont un succès phénoménal, momentanément au moins. Toujours dans le sens de cette disjonction amour-désir : un certain nombre de sujets se disent asexuels – ce qui ne les empêche pas d’avoir des partenaires amoureux sérieux auxquels ils sont d’une grande fidélité. Il y aurait bien d’autres points à relever, mais celui-ci me semble prépondérant.

Vous parlez de la version sacrificielle de l’amour à propos de laquelle vous écrivez : « l’amour peut se faire ravage, et faire signe tout autant que la haine, d’une passion de l’ignorance décidée ». C’est particulièrement d’actualité en 2015 ?

Au début du Séminaire XX, Encore, Lacan note que « les sentiments sont toujours réciproques »[1]. Non pas qu’il suffise d’aimer pour être aimé, mais que l’amour porte à s’assurer d’une certaine réciprocité. Pour cela, tout est bon, y compris le sacrifice du désir et ce jusqu’au ravage dans certains cas. Quand ils font fi du réel du non-rapport sexuel, l’amour et la haine sont deux passions de même nature. Lacan peut d’ailleurs les renvoyer dos-à-dos et faire de la haine le prolongement d’un certain type d’amour[2].

L’amour donc, en tant qu’il exige les signes de cette réciprocité, quel qu’en soit parfois le prix, peut bien avoir des accents kamikazes. Et sans doute les kamikazes pourraient-ils justifier la sombre jouissance qui les habite par l’amour qu’ils portent à Dieu et par la nécessité de s’assurer de sa réciprocité par la haine qu’ils portent à certains hommes en particulier. Faire Un avec un Autre, à fortiori avec un Dieu féroce et obscène peut être le programme d’une vie jusqu’à la mort. Plus l’Autre avec lequel on s’accoquine est puissant, et plus aisément oublie-t-on sans doute, dans son commerce, l’Un d’existence qui nous marque et nous condamne à une solitude irrémédiable quoi qu’habitée par l’Altérité la plus radicale qui soit, mais plus on est aussi captif de sa jouissance. Une analyse est faite pour passer de l’abord de l’être à l’abord de l’existence en ce point où l’amour se rencontre moins vrai, c’est-à-dire moins menteur. C’est depuis ce point, je crois, que l’amour peut accéder à une nouvelle dignité.

Propos recueillis par Daphné Leimann

[1] Lebovits-Quenehen A., « Editorial », Le Diable probablement, n°10, Paris, Verdier, 2013, p.10-11

[2] Ibid., p. 133.

Francis Bacon et Georges Dyer, un couple des Swinging Sixties, le peintre et son modèle, par Pierre-Gilles Guéguen

Un homme de 55 ans, homosexuel affiché, est abordé par un autre homme âgé de 30 ans un soir de 1964 ou peut-être un après-midi, dans un bar interlope de Soho à l’époque du « Swinging London » où l’homosexualité, tolérée dans ces endroits, était encore légalement un crime. Le plus âgé est riche et célèbre, le plus jeune vit de rapines et d’expédients, il est passé par la prison, il possède un physique avantageux, grand, à l’allure virile de « dur ». Les deux hommes ne se quitteront pas durant sept ans, partenaires d’une liaison orageuse qui se terminera par le suicide du plus jeune.

Ce fait divers n’a pas été ébruité à l’époque, car l’homme riche inaugurait à Paris, le lendemain du passage à l’acte fatidique de son amant, une rétrospective de son œuvre picturale au Grand Palais, honneur et couronnement qui n’avait jamais été offert à un autre peintre, hors Picasso.

Pourtant, en cet automne 1971, Francis Bacon, le peintre dont les œuvres sont aujourd’hui parmi les plus cotées sur le marché mondial de l’art – avec celles de Picasso –, venait de perdre son compagnon et son amant Georges Dyer le mal nommé, celui qui avait été son modèle préféré. Il continuera après son décès à faire de lui de nombreux portraits. Et sa mort aura cependant obscurci les vingt dernières années de cet artiste alors au faîte de sa gloire.

En 1998, six ans après la mort de Francis Bacon, la BBC coproduit un film confié au réalisateur John Maybury. L’esthétique de l’œuvre, rappelant celle du peintre, est très subtile, et la distribution est composée d’acteurs britanniques de tout premier plan : Daniel Craig (actuellement James Bond) joue le personnage de Dyer ; Derek Jacobi incarne Bacon comme seuls les acteurs anglais peuvent le faire ; et Tilda Swinton figure une très chère amie de Bacon – Muriel Belcher –, tenancière, et commère redoutable autant que vulgaire, du bar « The Colony ».

Le film fut remarqué par la critique en Grande Bretagne comme à Cannes[1]. Il est fidèle aux diverses biographies écrites sur le peintre, notamment à celle qui est le plus aboutie, celle de Michael Peppiatt[2], à quelques éléments de dialogues près – qui semblent davantage empruntés à des clichés de la communauté homosexuelle actuelle qu’à la singularité de Bacon.

Cette liaison avait donc débuté comme un coup de foudre amoureux. Il en existe d’ailleurs une version romanesque, qui a circulé dans le so little world des familiers du peintre, et que le film a reprise : Dyer aurait tenté un « casse » nuitamment chez Francis Bacon, qui l’aurait surpris et aurait eu la réplique suivante : « Vous êtes bien maladroit pour un cambrioleur, déshabillez-vous, venez dans mon lit, après quoi vous prendrez tout ce que vous voudrez ! ».

Dans ce trait d’esprit caustique il y a beaucoup de la personnalité de Bacon : une insolence étudiée et impérieuse, un art de la provocation et de l’ironie, un maniement féroce de la flèche, une absence d’inhibition, mais aussi un investissement sexuel masochiste dont l’artiste ne faisait pas mystère.

Notons par ailleurs que s’il existe plusieurs biographies de Bacon, la plus aboutie est certainement celle de Michael Pieppiat, correspondant du Monde, du Financial Times du New York times, et également curateur d’expositions d’art. Formé à l’université de Cambridge, il connaît bien les règles de la recherche biographique historique. Il a de plus été un proche de Bacon, avec qui il a beaucoup parlé. Son livre est bienveillant mais ne néglige aucune facette de la personnalité sulfureuse de l’artiste, il trouve un heureux équilibre entre le récit d’une vie, la restitution d’une ambiance et d’une époque et les éléments de critique picturale. Ses sources sont nombreuses et bien documentées. Enfin il est bien écrit et bien composé.

Les autres biographies, celle du critique d’art du New York Times, John Russell[3], et celle de Daniel Farson[4] sont beaucoup moins élaborées : l’une est une histoire de l’œuvre et de la façon dont elle a été reçue dans son époque, tandis que l’autre est une série d’anecdotes réunies par un journaliste qui a surtout été un compagnon de beuverie du petit milieu dans lequel Bacon a évolué durant toute sa vie à Londres.

[1] Il a été peu diffusé en France mais peut se trouver actuellement sur Netflix.

[2] Peppiat M., Francis Bacon, anatomie d’une énigme, Paris, Flammarion, 1996.

[3] Russell, J. Francis Bacon, New York, Thames and Hudson, 1985.

[4] Farson D. The guilded gutter life of Francis Bacon, London, Vintage books, 1994.

« Les inséparables » de la psychanalyse : Rosine et Robert Lefort, par Fatiha Belghomari

Rosine et Robert Lefort ont fait couple indéniablement[1]. Ils ont fait couple dans la vie privée mais aussi dans le mouvement psychanalytique d’orientation lacanienne. Ensemble, ils ont écrit une œuvre considérable sur la clinique de l’enfant en soutenant une thèse majeure : « L’enfant est un analysant à part entière »[2].

Rosine Tabouis[3] rencontre Robert Lefort en 1950[4], au dépôt de l’Assistance Publique, à Denfert Rochereau, où elle exerce sous la responsabilité de Jenny Aubry. Cette dernière mène des travaux de recherches et s’entoure de collaborateurs dont Robert Lefort, médecin conseiller technique, sous l’égide de la Fondation Parent de Rosan.

Ils se marient en 1952 et auront cinq enfants : Laurent (1952-1953), Sophie (née en 1953), Béatrice et Damien (nés en 1955) et Emmanuel (1956-1964).

 

C’est en 1953, lors du premier Séminaire de Jacques Lacan, que Rosine Lefort expose le cas d’un enfant, Robert, dont Lacan souligne que « c’est un de ces cas graves qui nous laissent dans un grand embarras quant au diagnostic, dans une grande ambiguïté nosologique »[5], « un cas où nous touchons du doigt sous sa forme la plus réduite, le rapport fondamental de l’homme au langage. C’est extraordinairement émouvant. »[6]

Ce travail est présenté à la suite d’une étude et commentaire de Jacques Lacan sur les travaux d’Anna Freud et Mélanie Klein. L’exposé de Rosine Lefort sera fondamental. Il montrera clairement que l’enfant peut être pris en analyse car il est avant tout un sujet, au sens où sa position ne peut se déduire d’une façon logique de celle qu’il occupe à l’endroit de sa mère. Ce travail s’inscrit dans « la loi même et la tradition du séminaire que ceux qui y participent y apportent plus qu’un effort personnel – une collaboration par des communications effectives. »[7]

 

Ainsi, Rosine a poursuivi cet « effort » avec Robert et, tous deux, « ont commencé à faire des communications et puis un jour, ils se sont mis à écrire. Ils discutaient et écrivaient en même temps. Ils faisaient tout ensemble et jamais l’un après l’autre »[8]

De cette écriture à deux est née une œuvre qui comprend plusieurs ouvrages[9] mais qui demeurera « le véhicule d’une parole »[10], une écriture dans laquelle « la première personne du singulier renvoie à Rosine […] qui réfléchit avec Robert sur les enseignements [du] cas »[11].

Une élaboration à deux, certes, mais avec des pairs, toujours. Avec ceux qui suivent et s’orientent de l’enseignement de Jacques Lacan, à l’Ecole de la Cause freudienne assurément. Ainsi, après deux années de recherche dans un cartel avec Jacques-Alain Miller, Judith Miller et Eric Laurent, ils publieront leur deuxième livre et seront cofondateurs[12] du CEREDA en 1982 avec les autres membres du cartel.

 

Leur travail sera connu et apprécié à travers le monde, partout où l’enseignement de Lacan et son orientation transmise par J.-A. Miller sont présents. Pendant plus de deux décennies, ils auront aussi à cœur de transmettre, en chœur, la psychanalyse via des conférences, des séminaires et par leur travail d’analystes et de contrôleurs jusqu’à ce que le réel les surprenne, le 13 février 2007 pour l’un, et le 25 février pour l’autre. Quelques jours après Robert, Rosine n’était plus.

Même dans la mort, ils auront été « inséparables ».

 

[1] Le titre est emprunté à Judith Miller dans son « Entrée en matière » du recueil de textes dont elle assure la direction et qui rend hommage aux travaux de Rosine et Robert Lefort  L’avenir de l’autisme », Editions Navarin, 2010, pp. 10 et 11.

[2] Lefort R. et R., « L’enfant est un analysant à part entière », entretien réalisé par Marie-Hélène Brousse et Dominique Miller paru dans L’Âne n°16, mai 1984, republié dans L’avenir de l’autisme, op.cit., pp. 129-142.

[3] Née le 17 août 1920, Rosine était la fille de Geneviève Tabouis, journaliste dont la renommée internationale s’est étendue de par ses chroniques radiophoniques qui se caractérisaient par des « phrases fétiches » telles que : « J’ai encore appris… », « Attendez-vous de savoir… » ou « Vous saurez que… », Cf. Les Archives nationales, Fonds Geneviève Tabouis (1818-1984), 27AR 1-129, Paris , 2010.

[4] Nous adressons nos remerciements les plus vifs à Sophie Lefort pour nous avoir communiquée quelques informations précieuses pour notre recherche.

[5] Lacan J., Le Séminaire, livre I, Les écrits techniques de Freud, Paris, Seuil, 1975, p. 107.

[6] Ibid., p. 119.

[7] Ibid., p. 13

[8] Communications personnelles de Sophie Lefort.

[9] Cf. La naissance de l’Autre (1980), Les structures de la psychose (1988), Maryse devient une petite fille (1995), La distinction de l’autisme (2003), parus aux éditions du Champ Freudien.

[10] Miller J.-A., « Référence. La matrice du traitement de l’enfant au loup » in Quelque chose à dire à l’enfant autiste. Pratique à plusieurs à l’antenne 110, Paris, éditions Michèle, 2010, p. 24.

[11] Cf. Note de bas de page, La distinction de l’autisme, Paris, Seuil, Le champ freudien, 2003, p. 11

[12] Cf. L’hommage à Robert Lefort par Eric Laurent, paru sur le blog de l’AMP, le 17 février 2007.

http://ampblog2006.blogspot.com/2007/02/hommage-robert-lefort.html

Diego et Frida, le mariage d’une colombe et d’un éléphant, par Myrtille Birghoffer

Diego et Frida : voilà un couple qui, malgré son incongruité, lui l’ogre dévoreur de femmes, elle la jeune colombe blessée, sonne à nos oreilles comme allant de paire.

Diego ne va pas sans Frida, quelque chose les lie, les rassemble, les confond… à deux, ils font Un.

S’il est pourtant une relation qui ne cessa de ne pas s’écrire, butant sur, se confrontant à, et venant magistralement illustrer le non-rapport sexuel, c’est bien celle qui unit ces deux artistes. Liaison, ô combien dangereuse pour ses protagonistes, et peut-être plus particulièrement encore pour Frida, qui, parlant de sa rencontre avec Diego, disait qu’elle était « le deuxième accident de sa vie »[1] (le premier étant l’accident de bus qui, très jeune, vint la mutiler dans son corps, au plus profond de son être, modifiant à jamais son parcours de vie).

Liaison qui se conjugua aussi bien au pluriel – tant dans la multiplication des aventures extra-conjugales, d’un côté comme de l’autre, l’insatiable Diego allant jusqu’à tromper sa femme avec sa propre sœur Cristina, Frida multipliant ses amants et ses maîtresses, que dans un effet de répétition ; qu’au futur antérieur, dans un éternel retour vers cet Autre, partenaire symptôme, si familier, si reconnaissable et pourtant à jamais atteignable -, et qui malgré les ratages, les ruptures, les trahisons, tout ce qui fit autant de déliaisons, traversa les années et vint s’inscrire dans la durée, faisant paradoxalement que de cette rencontre, qui n’était pas que mirage, quelque chose pût finalement s’écrire.

Ou tout du moins se peindre, se dessiner, exister en images… à n’en pas douter, faire trace.

Malgré les déchirements, malgré la douleur, malgré les malentendus, la contingence était elle aussi au rendez-vous, et les tableaux réalisés par Frida, débordant d’un trop de réel, viennent témoigner de la béance laissée par cet amour dévastateur.

Vient y répondre en écho, ce terrible énoncé de Diego, qui, à la mort de Frida, écrivit dans son autobiographie : « Le 13 juillet 1954 a été le jour le plus tragique de ma vie. J’ai perdu ma Frida chérie à jamais […]. Trop tard désormais, je me suis aperçu que mon amour pour Frida avait été la plus merveilleuse partie de ma vie. »[2]

Outre le tragique, outre le ravage, nous relevons ici tout ce qui fit ratage dans cette histoire d’amour, car si l’on considère, comme l’a souligné Lacan, que : « L’amour supplée à l’absence du rapport sexuel »[3], c’est bien de ça, d’amour, dont il était question entre Diego et Frida.

Leurs œuvres, mais aussi leurs écrits, leurs infidélités, leurs séparations et leurs retrouvailles, furent autant de suppléances, de tentatives pour trouver un signifiant pouvant venir combler cette absence. Si « l’amour prend son élan à partir d’un impossible »[4], alors le recours à la poésie semble nécessaire.

Et ici, « le mariage d’une colombe et d’un éléphant »[5], comme le qualifièrent les parents de Frida, prend tout sons sens.

Arrêtons-nous un instant sur ces deux signifiants, colombe et éléphant. Nous savons que Frida, reconnaissable à jamais par ses sourcils-ailes, signature qui vint la singulariser, ailes appareillages qui lui permirent d’atteindre son horizon d’être, eut recours, tant dans ses œuvres que dans ses écrits au signifiant aile, qui lui apporta un appui imaginaire.

Or, elle raconte que lorsqu’elle était petite, atteinte de poliomyélite, alitée pendant plusieurs mois, elle s’était inventée une amie imaginaire, qu’elle retrouvait régulièrement : « […] je m’échappais en rêve, avec une grande joie et urgence, je traversais toute l’étendue visible qui me séparait d’une laiterie qui s’appelait “ PINZÓN ”… par le “ Ó ” de PINZÓN j’entrais et descendais intempestivement à l’intérieur de la terre, où mon “ amie imaginaire ” m’attendait toujours. »

L’oiseau, le petit pinson, qui plus tard deviendra colombe, était déjà là. Nous pouvons le mettre en regard, pour l’équivoque sonore qu’il peut avoir avec le surnom par lequel Frida affubla son amant, amour et mari, Diego, qu’elle appelait Panzón (ventru), où seule une voyelle diffère, et qui peut nous interroger sur le caractère bordant de ces deux mots. Outre le petit oiseau, dont les ailes donnèrent à Frida un étayage pour son être de sujet, nous voyons dès lors comment déjà, dans les signifiants, se joue l’union entre la Colombe et l’Éléphant.

[1]  Freund Gisèle, Frida Kahlo par Gisèle Freund, éditions Albin Michel, 2013.

[2] Rivera Diego, My Art, My Life, p. 285-286 in Herrera Hayden, Frida, Une biographie de Frida Kahlo, éditions Flammarion, 2013, p. 513.

[3]  Lacan Jacques, Séminaire Livre XX, Encore, éditions du Seuil, 1975, collection Points, p. 51.

[4] Naveau Pierre, Ce qui de la rencontre s’écrit, éditions Michèle, 2014, pp. 179-180.

[5]  Le Clézio J. M. G., Diego & Frida, éditions Stock 1989, p. 75.

Faire couple, avec la Métis, par Monique Variéras

Légende illustration : Ulysse et Pénélope, vers 1545, Le Primatice, (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art)

Ulysse et Pénélope, un couple étrange et séparé qui tient pourtant le récit jusqu’au temps retrouvé. Dans l’éloignement spatial et temporel se répond ce qu’ils ont en commun : la métis. Ruse du non rapport sexuel, fil ténu mais solide, il retient sur la rive du désir l’irrésistible dérive que commande la pulsion de mort. Dans cette longue et périlleuse Odyssée, Ulysse, le prométhéen, arrime son désir à sa ruse qui conduira son retour. Pénélope met en écho sa propre ruse par son activité tisserande qui ne connait pas de produit fini. Son pré-texte à l’assaut insistant des prétendants est le tissage d’un linceul pour Laërte. Rivés sur son retrait, sa navette, ses mêmes fils qu’elle tisse et détisse, certains commentateurs ont pu la dire inutile au récit. Mais son impopularité est le signe d’une intimité menacée. Elle s’inscrit comme symptôme dans la cité qui promeut un bonheur illusoire assurant à tous une jouissance dont les débordements gardent leur actualité.
C’est dans une texture toute particulière que prend place la toile de Pénélope. Homère en a défini les limites, elle ne sort pas de son rôle. Evitant le péril en sa demeure, à cause des séductions intéressées, elle transmet l’image d’Ithaque en pleine crise. Garante du texte à s’écrire, Pénélope dérationalise le discours justifiant la double avidité des prétendants, du pouvoir et du sexe, par le prétexte d’un nouvel ordre. La position est inversée lorsque qu’Ulysse se fait attacher au mât de son navire pour résister au chant des sirènes. C’est une rationalité indirecte ou secondaire qui met en lumière la stratégie du héros lorsqu’il reconnait sa faiblesse.
Leur Métis convoque l’endurance et la résistance. Ulysse, l’avisé, résiste aux chants des sirènes car il refuse une immortalité qui le jetterait dans l’oubli. Il tient à sa condition d’humain et préfère souffrir, vieillir, plutôt que de renoncer à sa gloire. Pénélope résiste aux prétendants et au désordre d’Ithaque. C’est le même Kléos (réputation maintenue), qui fera dire à Homère « qu’il existe entre eux une identité de pensée, rare entre un homme et une femme. »
La boucle se ferme sur un présent épais, accentué pour Ulysse par « La descente aux enfers ». L’Odyssée homérique, qui, entre autres, a pu inspirer l’écriture proustienne, donne sa pleine actualité au fait que nous portons tous le poids de nos tourments et de nos épreuves. Le tissage de Pénélope, délesté du pré-texte, enroule la toile jusqu’au temps retrouvé. La chair fait place à l’écriture tenue par les épithètes homériques qui insistent au long du périple. La lecture peut se faire alors non pas sur le fil de la signification mais par le signifiant et le mode de jouissance. Les exploits héroïques d’Ulysse, son errance dans les eaux piégées de nymphes et de sirènes qui le retiennent, indiquent le rapport à sa jouissance. Fidélité, attente, hésitation, dont Pénélope serait l’antonomase, livrent une figure fade et pâle du récit. C’est de fait un réveil de la mémoire. L’arc, les flèches, le lit, la blessure d’Ulysse, traits reconnaissables de leur alliance, font le motif de la toile. Mais son attente trace un bord au-delà duquel les frontières se brouillent, où il n’y a ni temps et espace, ni jours et nuit, mais un lieu indéfini, sans loi. Ce réel aspire le sujet dans une jouissance indicible débordant le référent phallique : la jouissance féminine.
Grande ruse, astuces, ou petits arrangements, la Métis est empreinte d’une pointe d’humour et d’ironie. En résonance chez Pénélope et Ulysse, elle relie leurs solitudes. Si les modes de jouissance sont inconciliables, la rencontre se joue dans une intermittence qui peut faire consistance. N’est-ce pas le pari du couple ? Hier comme aujourd’hui, que l’amour dure trois ans ou jusqu’au terme de la vie, en-deçà de l’illusion ou de l’idéalisation, un bel amour pourrait se concevoir et se moduler dans une poétique d’accords provisoires.

Fauve, un collectif qui fait « CORP », par Mathilde Vialade

Fauve est un collectif fondé en 2010 en réponse à ce que leurs membres nomment le « blizzard », à entendre comme la dépression et le marasme, « innervant leurs vies quotidiennes respectives de l’époque[i] ».

Leur travail s’adresse à tous, sans jamais déroger au singulier. Leur musique et leurs textes touchent au plus intime de l’être, à ce qui échappe et se répète, à l’écart entre celui ou celle qu’on voudrait être et celui ou celle que nous sommes, à la place parfois difficile à trouver dans ce monde, où le désir peine à se frayer un chemin, où tout se consomme, le temps, les relations aux autres, l’amour, le sexe.

Mais à la noirceur des propos et des existences acides, une lueur transparaît, quand la musique s’envole, quand les chœurs surviennent, quand la voix se fait chant.

À la déroute et autres égarements dans l’existence, au délitement du lien social, à la dislocation de la famille et à la solitude fondamentale, les membres de Fauve ont choisi de ne pas rester seuls. Ou du moins, d’être seuls mais ensemble, en collectif. Seuls, mais pas sans l’autre.

Avec Fauve, faire couple se décline à plusieurs. Tout d’abord dans le collectif, nommé par ses membres « le CORP », regroupant des personnes exerçant dans des domaines variés (musique, texte, photographie, vidéo…) Collectif qui a la particularité de parler d’une seule voix, d’un même nom – lors d’interviews, les membres ne donnent pas leurs identités ou leurs fonctions et répondent au nom de Fauve. Ce collectif a également la particularité d’être « à géométrie variable[ii] », toutes personnes intervenant régulièrement étant considérées comme appartenant au collectif, le « cercle » de Fauve étant ainsi amené à se modifier et à accueillir de nouveaux membres.

Leurs textes évoquent la recherche de partenaire, du partenaire, qui ne se fait jamais sans heurt, avec ses passions et ses écueils, ses espoirs et ses ratés, ses envies et ses impasses – « Et moi / Qui croyait / Que j’étais pas comme il fallait / Qu’il fallait que je tire une croix / que tu voulais plus / Que tu voulais pas / Je me suis perdu / J’ai bu la tasse[iii] ». Le partenaire serait celui ou celle qui viendrait soigner les blessures, apaiser les souffrances – « J’ai besoin de toi comme d’une infirmière / Que tu répares ma tête et mes sentiments qui fonctionnent plus bien que tu refasses mes stocks de sérotonine / Que tu me dises que c’est rien[iv] ».

Mais Fauve ne se limite pas à son « périmètre » ou au partenaire, au deux, toutes les personnes suivant leur travail faisant immédiatement partie de la « famille », devenant ainsi un « vieux frère » ou une « belle ». Être ensemble pour « trouver 100.000 sœurs et 100.000 frères / pour plus jamais être seul dans les cimetières[v] » et pour que les corps s’unissent en étant « des milliards de mains sur des milliards d’épaules[vi] ».

Fauve choisit de faire couple, à deux et surtout à plusieurs, pour dissiper le « blizzard[vii] » et atteindre « les hautes lumières[viii] ».

[i]  Site internet de Fauve : À propos (http://fauvecorp.com/#apropos)

[ii] Site internet de Fauve : À propos (http://fauvecorp.com/#apropos)

[iii]  Fauve, Lettre à Zoé, in Vieux Frères – Partie 1, 2014.

[iv] Fauve, Infirmière, in Vieux Frères – Partie 1, 2014.

[v] Fauve, Les hautes lumières, in Vieux Frères – Partie 2, 2015.

[vi] Fauve, Blizzard, in Blizzard, 2013.

[vii] Fauve, Blizzard, in Blizzard, 2013.

[viii]Fauve, Les hautes lumières, in Vieux Frères – Partie 2, 2015.

L’exposition berlinoise Two by two, par Martine Revel

C’est l’esprit aiguisé par la préparation des Journées sur le thème « Faire couple », que l’exposition Two by two a attiré notre attention. Elle s’est tenue jusqu’au 11 Octobre au Hamburger Banhof de Berlin.

Deux artistes américains, Mary Heilmann et David Reed, figures clés de l’art abstrait, dialoguent avec 19 œuvres chacun, accrochées en binômes.  Dans les œuvres de Mary Heilmann (née en 1940), on peut trouver des références au pop art, à l’expressionisme abstrait et au minimalisme.

Celles de David Reed (né en 1946) sont influencées par le langage visuel des films hollywoodiens et de la télévision.

Au milieu des toiles exposées, une installation de Reed force l’intérêt : « Scottie’s Bedroom » – 1994. Elle est composée d’un lit à deux places des années cinquante surmonté d’une grande toile de Reed. Le lit est ouvert sur une seule place, une robe de chambre en soie rouge est posée sur la literie blanche.

Ceci nous renvoie d’emblée à une chambre de célibataire. Et en effet il s’agit de la reconstitution de la chambre de Scottie-James Stewart, dans le film Vertigo d’Alfred Hitchcock (1958).

En face du lit, une télévision de la même époque sur laquelle défile une séquence de 2’30 : elle situe très précisément le moment où James Stewart veillant sur le sommeil de Kim Novak qu’il a ramenée chez lui après l’avoir sauvée d’une noyade, se précipite dans la chambre car le téléphone sonne et réveille la jeune femme ébahie de se retrouver nue dans ce lit.

Cette installation se veut une vraie mise en abyme car la toile accrochée au-dessus du lit dans la séquence filmée est la même que celle de l’installation – David Reed a inséré sa toile dans le film !

Un peu plus loin, à distance de l’installation, nous découvrons la réplique qu’a donnée Mary Heilmann à David Reed : une petite inscription notée « Vertigo moment » – 2015 – Remix des Soundtracks.

Dans une interview donnée à l’occasion de cette exposition conjointe, David Reed dira l’importance de ce titre que l’on peut traduire par « Moment de vertige » : « C’est une surprise pour le visiteur de l’exposition quand ça arrive. C’est une chose étonnante de faire que quelqu’un dans une exposition pense qu’une chose étrange et bizarre vient d’arriver ».

Il est intéressant de noter ici que le titre donné par Mary Heilmann est en lui-même une équivoque sur le travail de Reed. Ce titre fait en effet énigme et renforce la mise en abyme de l’installation. Nous pouvons supposer que David Reed et Mary Heilmann jouent, l’un avec son installation, l’autre avec son titre, sur le sentiment d’étrangeté qui est aussi au cœur du scénario d’Hitchcock : le double ou le même entre réalité et fiction.

À la suite de la séquence, un texte de Reed nous mène sur une voie qui va au-delà : « My ambition in life is to be a bedroom painter » – un peintre de chambre ? Pouvons-nous alors supposer qu’il est dans le tableau ? Et que de cette place il regarde le lit ?                                C’est ce point-là exactement qui rejoint notre moment de vertige en découvrant l’installation : un regard passant d’un lit qui vient d’être délaissé par son occupant célibataire, un lit vide donc, vers le petit écran où le lit, à cette même place, est occupé par la belle Kim Novak, baissant les yeux étonnés sur sa nudité qu’elle découvre sous le drap.

Nous pourrions alors nous avancer à proposer que cette œuvre d’art fait interprétation de la vérité d’un couple comme étant celui de la construction d’un fantasme et de son dévoilement. Le lit vidé de la présence d’un homme est renvoyé à la fiction du lit occupé par une femme. L’idée d’un couple qui se dérobe chaque fois que l’on tente de l’appréhender.