Liaisons fatales

« J’ai aimé, j’ai adoré cet homme », par Francis Ratier

Fin janvier 1929, Louise Landy sort libre du Palais de Justice de Paris. Elle a pourtant tué son mari et une once de préméditation n’est pas exclue[i]. Certes Maître Maurice Garçon lui prête son éloquence et, dès cette époque-là, ça ne compte pas pour rien, mais il faut surtout dire que Paul Grappe, son mari, n’était pas « Monsieur tout le monde ».

Avant de faire, dix ans durant, de 1915 à 1925, les beaux jours du bois de Boulogne et autres « établissements de Montmartre » sous le nom de « la belle Suzy » alias Suzanne Landgard, il passe sans solution de continuité d’un service militaire de deux ans aux premiers combats de la guerre de 14. Blessé une première fois, renvoyé au front, il n’échappe à la boucherie programmée que par une seconde blessure que les autorités constituées suspectent provoquée. Seule la désertion lui évite le retour au combat.

En plein Paris de guerre, il se cache en se travestissant, partage avec sa femme successivement plusieurs appartements comme le feraient deux amies libres de mœurs, se montre pour se cacher mais sans doute aussi, et c’est plus compliqué, se révèle en se cachant.

Il tapine au « Bois » « où son allure féminine plaît aux deux sexes », pratique l’échangisme et le maquerellage en même temps que le saut en parachute féminin, travaille comme « première » dans une maison de couture et mérite, de multiples façons, le titre de « reine des garçonnes » tandis qu’après quelques incursions dans le libertinage, plus sobrement, Louise prend un amant.

La fin de la guerre ne change pas grand-chose et il faut attendre la loi d’amnistie de 1925 pour que les déserteurs puissent à nouveau respirer à pleins poumons. Paul retrouve alors, sans complètement abandonner son travestissement, ses habits d’homme.

De bagarres en conflits, il ne parvient que difficilement à travailler, s’installe au café et devient un « querelleur à cinq litres par jour » accompagné de son book qui retrace la carrière de Suzanne.

Du Petit Journal à l’Humanité, la presse le courtise un moment, attendant de lui la réponse à des questions difficiles : « Monsieur Paul Grappe, vous qui avez été une femme, dites-nous ce que c’est ! » Il ne le sait pas bien. Pas trop non plus ce qu’il pourrait être comme père.

Quotidienne, la violence contre Louise se porte au paroxysme lorsqu’elle lui annonce être enceinte. Il n’est sans doute pas le géniteur mais marié avec elle depuis 1911, il est le père. Il la menace avec un rasoir : « Je vais te sortir ton salé que tu as dans le ventre ».

À la présence du « salé pleurnicheur », il ne se fait pas. Et c’est pour défendre l’enfant maltraité, alors âgé de deux ans et demi, que Louise passe à l’acte. Si la mère courage émeut le tribunal et l’opinion publique, la femme reconnait sans ambages : « J’ai aimé, j’ai adoré cet homme »[ii].

[i]   Cf. Virgili F. & Voldman D., La garçonne et l’assassin, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2013, p. 17.

[ii]  Ibid.

Michelangelo Antonioni et Monica Vitti, par Valérie Chevassus-Marchionni

Peut-on faire couple si l’on n’a pas trouvé au préalable le lieu pour rendre la chose possible ?

Au-delà de la nécessité matérielle de trouver pour le couple un lieu d’hébergement, il semble que l’amour passionné et le désir impérieux de faire couple s’exacerbent dans la recherche et la construction d’un lieu qui fasse corps avec le couple, magnifie son harmonie, contribue à sa cohésion voire entrave sa dissolution.

Sans titre1

Michelangelo Antonioni, tombé éperdument amoureux de Monica Vitti, n’a de cesse de faire coïncider l’édification de son amour avec celle, architecturale, d’une construction en rapport.

Ils se sont rencontrés en 1957 ; au début des années 60, ils vivent dans la Rome de la dolce vita : ils habitent dans le quartier huppé de Fleming un immeuble moderne, dans deux appartements différents reliés par un escalier. En Sardaigne, à Porto Rotondo où ils séjournent parfois, ils font la connaissance de Dante Bini, un jeune architecte qui a inventé une maison révolutionnaire : la « Binishell ». Il s’agit d’une structure en forme de dôme : sur une dalle de fondation est ancrée une membrane gonflable sur laquelle est versé du béton. La construction présente l’avantage d’être relativement rapide et de se fondre facilement dans le paysage.

En 1964, Monica Vitti tourne Le désert rouge avec Antonioni. Elle y incarne la figure d’une femme ravagée, Giulana, pour qui le paradis est ailleurs : la séquence est filmée sur l’îlot de Budelli, au Nord de la Sardaigne, propriété d’un riche milanais qui, pour remercier Antonioni, va lui offrir un terrain sur une côte inhospitalière du nord-ouest de la Sardaigne, la Costa Nera, renommée plus tard Costa Paradiso.

Antonioni est enthousiaste : il aime ces paysages désolés, il veut y construire une binishell, une « cupola », sorte de coupole lunaire ouverte sur la mer et noyée dans la végétation sauvage des alentours, pour y accueillir la forme parfaite et épurée du couple magnifique qu’il forme avec Monica.

Peut-être faudrait-il dire : « qu’il formait » ; car en 1964, les choses ne vont plus si bien entre eux. Antonioni, dans Le désert rouge, ne filme plus sa muse avec autant de tendresse et les tensions nées dans leur couple se reflètent à l’écran. Sur le tournage, Vitti trompe Antonioni avec le directeur de la photographie.

Cependant, en Sardaigne, à la même époque, Antonioni a lancé les travaux de la cupola : escalier en granit rose, immense fenêtre face à la mer, patio cylindrique interne, soucoupe improbable posée sur les vagues, dôme parfait, rondeur lunaire offerte aux cieux. « On avait l’impression que la mer entrait dans le salon. Le bruit du vent, le mouvement des vagues, l’odeur des rochers et des herbes séchées, la musique de la pluie tambourinant sur le jardin intérieur pénétraient toute la villa. Pour lui et Monica, « Michelangelo construisait une maison de rêve » écrit Dante Bini l’architecte.

Les deux amants ne l’habiteront jamais. La coupole, lieu rêvé, construit pour l’impossible bonheur du couple, restera vide de leur passion. Elle n’aura su ni l’héberger, ni la sauver du naufrage.

Valérie Chevassus-Marchionni.

 

Un amour qui fait tache, par Susanne Hommel

Elle est assise devant un ballon de gros rouge dans un café parisien. Avant d’arriver à la gare de l’Est, elle avait entendu parler de ce café, on en parlait dans les journaux et les livres. De grands artistes, peintres et écrivains, l’avaient fréquenté.

Elle venait de l’Europe Centrale, de la Mitteleuropa. Elle avait rêvé tisser sa vie à celle d’un peintre français.

Pendant quelques mois, elle observe l’ambiance dans ce café, les rencontres entre amis, elle écoute leurs discussions. Devant elle se déroule ce qui avait nourri ses fantasmes dès sa dixième année.

Un jour, elle est assise à côté d’un peintre. Un grand homme, fort, impressionnant, entre et s’assied à côté d’elle. Ceci fait triangle, deux peintres et une femme.

« Je suis peintre, dit-il, un collectionneur m’a commandé un tableau pour une grosse somme d’argent, je n’ai pas d’atelier, pour le moment. » Après-coup il s’est avéré que ceci était une invention.

Elle partageait un atelier avec trois amies. « Venez donc chez moi, j’habite un atelier », dit-elle.

Il avait fait la guerre de Corée. Il avait vu la guerre, les cadavres de ses amis, il avait tué un jeune Chinois à bout-portant. Son regard à lui, qui avait vu cela, la fascinait.

Au retour de la guerre il a fallu qu’il troue l’ordre établi.

Il avait imaginé rencontrer sur un sentier une jeune fille aux nattes blondes. Elle avait imaginé rencontrer un artiste dans un café mal famé de Paris. Les deux fantasmes s’étaient croisés. Elle avait vécu la Seconde Guerre Mondiale. Les vestiges du nazisme, l’appauvrissement de la langue après-guerre, l’avaient fait quitter son pays pour venir en France. « Guerre », « destruction », « détresse », étaient des signifiants communs. La détresse – die Hilflosikeit – par rapport à laquelle l’angoisse est une protection, un écran, dit Lacan.

Deux autres signifiants s’opposaient violemment. Elle était fabriquée par la morale protestante. Dire la vérité. Tout mensonge était un péché. Il lui a appris ce que c’était, ne pas dire la vérité. Inventer une histoire qui permettait de vivre. Elle en était fascinée.

Il y avait fascination mutuelle.

La fascination mutuelle faisait que ce couple était uni par une jouissance peu écrantée. Ce couple a souvent fait tache et désordre autour de lui. Une table, couverte de nourriture fastueuse, a été renversée. Un sapin de Noël a été jeté par la fenêtre.

La paternité a su border l’excès de jouissance.

« Elle n’a plus pour rompre l’effrayant silence de son cœur que le bruit des applaudissements », par Yasmine Grasser.

Edith Piaf a fait couple avec sa solitude.

« 2015, la Bibliothèque nationale de France chante Piaf et fête le centenaire de sa naissance »1. Les visiteurs repartent avec un air, un refrain, une image de celle qui s’est fait connaître comme voix. Mais plus qu’une voix « qui prend au ventre », comme le dit Pierre de Régnier en 1936, ou qui délivre « un message fataliste », Édith Piaf (1915-1963) est le symptôme d’une époque. Sa vie est passée dans ses chansons, ses chansons ont fait revivre le sentiment d’amour en ce temps de désespérance, l’amour a immortalisé le mythe de sa voix « hurlant l’angoisse d’une fillette qu’un homme suit éternellement »2.

Incontestablement, vivre lui était insupportable3. Elle a affronté ce destin, chantant l’amour jusqu’à ses dernières forces, en compagnie de nombreux partenaires tous touchés par sa fragilité, sa grâce, sa solitude. Mais c’est elle qui distribuait les places : sublimant ses relations avec les hommes, sacrifiant tout à son public, se métamorphosant sous le regard du poète en un corps qui se chante.

Édith Piaf ne pouvait pas faire couple avec un homme. L’exposition m’a rappelée une amusante anecdote rapportée par un présentateur de radio. La chanteuse qui aurait réuni pour une soirée d’anniversaire une bonne dizaine d’anciens amants de l’époque, aurait offert à tous un cadeau – la même montre réglée sur la même heure. Le biographe ne mentionne pas ce récit, mais décrit les attributs du Monsieur Piaf : portant gourmette ou chevalière en or, montre de chez B. ou C. selon, fume-cigarette, cravate…

Facétie ou ironie, le couple Piaf-Mr Piaf avait son utilité : alimenter une légende. Il s’estompait vite derrière le couple auteur-interprète qui se superposait exactement au précédent. Un jeune artiste soucieux de sa carrière ne candidatait pas à la fonction Mr Piaf, non. Quand il rencontrait la chanteuse, il disposait plutôt d’une heure… pour écrire une chanson, et plaire. Piaf exigeait, savait remercier l’amant, promouvoir le parolier ou musicien. Ils furent nombreux à devenir de grands artistes ! En l’absence du Mr Piaf du moment, elle se consolait auprès de l’artiste qui avait besoin d’elle. Elle ne pouvait rester seule. Marcel Cerdan, pas plus qu’un autre, ne pouvait éviter à la chanteuse l’angoisse vive que suscitait en elle une séparation. Lorsque survint l’accident d’avion qui a coûté la vie au boxeur, la détresse de l’enfant abandonnée par sa mère ne l’a plus lâchée. D’après les proches, il semble qu’elle ait dès ce moment commencé à recourir aux drogues pour continuer à chanter. Piaf excellait à brouiller les pistes. Elle aimait ses amants pour chanter et les lançait en les aimant. Elle avait besoin de cet amour narcissique qui consiste à isoler un être, un seul, un unique, à créer avec lui un « Un » imaginaire, qui n’existe pas, elle le savait, mais ne pouvait pas cesser d’y croire. Lorsque l’illusion amoureuse ne suppléait plus à sa solitude, elle recourait à l’alcool, aux drogues. C’est l’autre face de la légende.

Quand Édith eut huit ou neuf ans, son père – le premier à remarquer que le public était toujours prêt à payer pour entendre la voix de sa fille – l’a alors utilisée pour survivre. Édith, elle, a chanté pour ne pas mourir. Ce sera le sens que prendra son symptôme.

Elle le confie à Maurice Chevalier, en 1955, lui disant que « le jour où le public la rejetterait, elle se tuerait… » Elle avoue  à Pierre Desgraupes en 1960, dans une interview pour « Cinq colonnes à la Une » : « Je mourrai avant de ne plus pouvoir chanter ». Après la mort de Marcel Cerdan, Françoise Giroud, en 1951, avait publié un portrait de son amie, où elle écrit ces mots terribles : « Elle n’a plus pour rompre l’effrayant silence de son cœur que le bruit des applaudissements ». Mais elle était incroyable. Alors qu’elle avait été très malade avant son retour à l’Olympia, elle eut en 1961 quinze rappels, Claude Sarraute a écrit dans Le Monde : « C’est plus qu’un retour, c’est une résurrection (…), une guérison qui tient toute à la possibilité de continuer à envoûter un public chaque fois reconquis ».

Piaf a arraché à sa détresse un cri, un appel qui a été entendu. La réponse de son public l’a portée à faire une carrière internationale. Bien sûr, elle a dû y mettre du sien, trouver des appuis, renouveler son répertoire, envoûter son public, l’élargir. Un premier coach et amant, de l’âge de son père, lui avait ouvert le temple de la chanson faisant d’elle la chanteuse Édith Piaf. Un deuxième qu’elle appelait « papa », plutôt guide et confident – son maître en orthographe et en philosophie – lui a permis de devenir auteure patentée de ses chansons. Ces rencontres et d’autres l’ont aidée à conserver l’amour de son public qui lui a bien rendu. Ne cessant d’être au rendez-vous, lui pardonnant tout : frasques, scandales, amours, alcool, drogues… Et au final, lui rendant un hommage national dans Paris le jour de ses funérailles.

Lacan disait : « De la contingence à la nécessité, c’est là le point de suspension à quoi s’attache tout amour »4. C’est là que se tenait Édith Piaf, sur son symptôme.

Son grand ami Jean Cocteau a essayé de cerner ce point de suspension qui l’enchantait à chaque concert. Il a rencontré la chanteuse en 1940. En 1946, le poète sur les pas de Stendhal qui « trouve du génie à une femme qui sait sourire », écrit : « Mme Édith Piaf a du génie. Elle est inimitable. Il n’y a jamais eu d’Édith Piaf. (…) Elle est une étoile qui se dévore dans la solitude nocturne du ciel de France… Regardez cette petite personne… Et voilà qu’elle chante… Il ne restera plus d’elle que son regard, ses mains pâles, ce front de cire qui accroche la lumière et cette voix… qui se substitue à elle et… remplacera glorieusement cette petite fille timide. De cette minute, le génie de Mme Piaf devient visible et chacun le constate. Elle se dépasse, dépasse ses chansons, en dépasse la musique et les paroles. Elle nous dépasse.… »

Comment dire mieux ce qu’est la métamorphose d’Édith Piaf sur scène !

En 1943, à Marseille, un admirateur subjugué avait écrit dans le Journal local : « elle est petite, laide, tordue… mais sa voix s’élève… sourde comme étranglée de larmes, s’amplifie, monte, devient un cri déchirant interminable de bête blessée à mort… À ce moment-là Mlle Édith Piaf devient la plus belle fille du monde. » En 1945, un réalisateur pour qui elle n’était pas « sexy », l’ayant entendu, lui a trouvé « une prodigieuse beauté dès qu’elle vocalise ». Mais c’est le poète Léo Ferré qui, déjà en 1942, a su serrer au plus près à l’articulation de ce « point de suspension » ce quelque chose qui transfigurait la chanteuse. Il écrivait : « Tragédienne, Édith Piaf l’est sans conteste (…) à sa voix, sombre et volontairement cassée dans le médium, sublime et étrangement triste dans l’aigu, elle ajoute le geste sûr et unique ». Ce jugement est à rapprocher de celui porté par son biographe lors du dernier concert à Lille 1963 : « Piaf, bronchiteuse, est enrouée, sa voix légendaire ne décolle pas des graves, et c’est sur cette mauvaise impression de gâchis qu’elle dit à la scène un au revoir qui sera un adieu ».

Le son singulièrement « triste dans l’aigu » n’était plus. Au point de suspension, l’irruption de l’événement de corps avait fait taire la voix, il emportera la chanteuse peu après.

Au regard de ce « Un » son dans « l’aigu », tout ce qui a pu être dit sur la chanteuse perd ses droits. Il s’agit dans cet « aigu » du signifiant « Un » comme corrélatif du il existe la jouissance opaque au sens, du il existe ce « génie », cette « beauté » de la chanteuse qui transfigurait son corps sur scène. À cause de cette métamorphose, son public qui avait tout supporté d’elle, fera corps autour d’elle jusqu’au Père Lachaise.

1 Piaf, Catalogue d’Exposition, sous la direction de Joël Huthwohl, Bibliothèque nationale de France, 2015.

2 Belleret, R., Piaf, un mythe français, Biographie, Fayard, 2013, p.35, 123, 455. Consulter l’index des noms propres, p. 779-788.

3 Bonel, M. et D., Édith Piaf, Le temps d’une vie, témoignage, Édition de Fallois, Paris, 1993, 340p.

4 Lacan, J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, Seuil, Paris, 1975, p.132.

La guerre des Rose, par Laetitia Billant Bourdet

Le film La guerre des Rose est une comédie américaine réalisée par Danny de Vito, dans laquelle les comédiens Kathleen Turner et Michael Douglas se livrent une guerre sans merci, que l’on peut qualifier « d’ultime scène de ménage » puisqu’elle conduit jusqu’à la mort du couple…

Barbara, ancienne gymnaste, et Oliver, étudiant en droit, tombent amoureux l’un de l’autre. Ils se marient rapidement et partent à la conquête de la réussite sociale.

Mais des années plus tard, le confort matériel atteint, les enfants partis, le désir semble s’estomper… Dans ce film, où l’humour voile le réel, est mis en scène le déchirement fatal et mortel d’un couple, le feu d’artifice de la scène de ménage…

Que s’est-il passé pour que ce couple, dont la réussite sociale était le leitmotiv, s’effondre ? Un début de piste peut apparaître par l’usage de deux signifiants répétés dans le film : celui de l’harmonie et celui de la maison.

Dans la première partie du film, la maison est une quête importante pour le couple. Elle incarne leurs idéaux reaganiens d’harmonie. La deuxième partie du film, c’est tout l’envers qui se dévoile : haine, jalousie sauvage, violences. Le signifiant qui cristallise la passion du couple est la maison.

C’est elle qui apparaît comme l’objet du désir. C’est à partir de la fin de l’agencement de cette maison que tout bascule et que se dévoile la disjonction des jouissances dans le couple.

Pour Oliver, elle est comme un symbole phallique, incarnant sa réussite professionnelle en tant qu’avocat d’affaires. Elle est un prolongement de sa propre image idéalisée et de son narcissisme. Pour Barbara, la maison est le pendant féminin de son amour pour son partenaire. C’est elle qui va dénicher la maison, la meubler, la décorer, en prendre soin. La maison avait pour fonction d’incarner son désir ainsi que la place qu’elle occupait dans celui de son mari : celle d’une épouse modèle, aimée et aimante.

Mais une fois la maison finie, le manque vient à manquer. Alors commence le grand charivari ! C’est la fin de l’harmonie tant recherchée !

C’est Barbara qui va être la première marquée par un trouble. Elle ne sait plus quoi faire, ni sur quoi centrer son désir, et elle tente d’opérer un manque en s’inscrivant dans une nouvelle activité, celle « de sa propre affaire » celle de la confection de terrines. Mais cela échoue. Le voile du fantasme se déchire progressivement pour Barbara dans ce que qu’elle semble incarner véritablement pour son partenaire.

Elle cesse alors d’être une « âmoureuse »[1] .

De plus en plus phallique, elle fait l’homme. Par toute une escalade d’actes de plus en plus agressifs et haineux envers Oliver, Barbara semble lui faire payer cette position qu’elle a occupée au cours de toutes ces années auprès de lui.. Captive du fantasme de son partenaire (avoir une belle maison, une belle femme, de beaux enfants…), une fois les enfants partis, Barbara désire travailler, s’occuper d’elle. Satisfaire le désir de son partenaire n’est plus aussi satisfaisant.

Mais Oliver lui rit au nez…

Alors l’affrontement pour ce couple ne va pas se jouer sur la pension alimentaire, la garde des enfants. Sur tout cela, le renoncement est possible mais « tout sauf la maison ! »

C’est la scène de la conciliation entre Barbara et Oliver accompagnés de leurs avocats respectifs qui va mettre le feu aux poudres. C’est pour la garder que la bataille éclate. Elle devient l’enjeu vital, la cause ultime, à laquelle ni l’un ni l’autre n’accepte de renoncer. Mais pour des raisons différentes : Olivier, en Jason qui veut garder son avoir, Barbara, en Médée délaissée, que rien n’arrêtera pour blesser son partenaire et lui faire payer de ne pas avoir fait d’elle la cause de son désir.

Afin de récupérer sa maison, Barbara va aller jusqu’à utiliser l’écrit testamentaire d’Olivier, dans lequel celui-ci avait écrit, de nombreuses années plus tôt : « Tout ce que je suis et tout ce que j’ai, je te le dois ».

C’est cette preuve de leur amour passé que Barbara n’hésite pas à utiliser contre lui. C’est le point de basculement où l’amour se transforme en haine et où la séparation apparaît comme impossible : aucun des deux n’acceptera de vivre sans cette maison. Puisque ni l’un ni l’autre ne consent à montrer son manque et à reconnaître qu’avec la perte de l’amour, une perte symbolique a eu lieu, alors chacun s’accroche à la perte réelle. C’est la seule possibilité de creuser un manque dans l’autre.

Et puisque ni l’un ni l’autre ne renonce… C’est la mort qui les sépare. Ils restent ainsi partenaires à la fois de l’amour et de la haine la plus absolue.

[1]   Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, p.79.

« Deux, c’est déjà trop », Entretien avec Franck Dimech, metteur en scène

Vous dites vouloir montrer les relations de pouvoir dans le couple, la volonté colonisatrice de l’un par l’autre. Dans Les Écorchés, est-ce avec ce parti pris que vous avez fait le choix de monter en miroir ces deux textes : Manque de Kane et La dispute de Marivaux ?

Oui, en amour, il n’y a pas de pouvoir qui autorise. L’autorisation, c’est l’affaire de l’amitié viscérale. Donc, toute tentative d’être-ensemble s’organise contre un pouvoir dictateur. Marivaux et Sarah Kane n’étaient pas prédestinés à coucher ensemble, le temps d’un spectacle. Et c’est de cet improbable couple, copulation de théâtres séparés par le temps, que j’ai voulu faire théâtre. En même temps, à mon sens, l’un et l’autre, à deux siècles d’écart, en arrivent à la même conclusion : il n’y a pas d’amour heureux.

Faire du théâtre, pour moi, c’est mettre face à face des gens ou des histoires qui n’auraient pas dû se rencontrer, faire copuler l’impossible et fabriquer une forme, à partir de ce heurt.

On retrouve ça partout où j’ai tenté de fabriquer du théâtre : la question du pouvoir qui s’invite dans le discours de l’amour. Et surtout la question corollaire du « naître à soi-même » qui contredit celle de l’esclavage dans le rapport amoureux.

La question qui m’intéresse dans cette idée de « faire-couple » est celle du « naître à soi-même ». C’est la question des théâtres de Claudel, de Maeterlinck, de Kane, d’Euridipe, de Lagarce, de Koltès. Comment naître à soi-même ? Comment devenir au monde ? Comment s’affranchir de l’autre ? Comment « je » ? Pourquoi « je est un autre » ?

Il n’y a pas « d’in-tranquillité » du couple au théâtre. Le théâtre distribue ce chaos d’être « au moins deux ». Les plus beaux monologues en témoignent : Lenz de Georges Büchner, La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès, le retour d’Agavé avec la tête de son fils Penthée dans Les Bacchantes d’Euripide.

De quelle façon ces couples vont-ils mal ?

Deux, c’est déjà trop. Et tout commence là, dans cette excroissance, dans « ce cancer », comme dirait Merteuil pour clore le Quartett de Heiner Müller. Mort du couple. Gazé.

Chez Beckett, que je n’ai jamais monté, c’est pire mais en plus léger, en plus minimal. Quad, par exemple. Une caméra filme une scène carrée par le haut et, à chaque coin de ce carré, apparaissent des personnages dont on ne voit jamais le visage. Ces figures, engoncées dans des toges, circulent autour de ce carré selon des combinaisons géométriques de rythmes et d’apparitions. Tout au plus, les deux ou trois ou quatre, se croisent, sans jamais se toucher et toujours au risque de chavirer, au milieu du carré de scène, dans un trou.

Chez Marivaux, Kane, Müller, Claudel, Beckett, il y a cette obsession du quartet, comme la manifestation d’un « deux-combinatoire » ou comment épuiser la question « d’être à deux », du « faire-couple ».

Chez Cassavetes, aussi, les couples vont mal, mais ils se sauvent. Chacun d’eux naît à lui-même. Les enfants font le lien. C’est la première et la dernière des tribus. Tous les gestes de John Cassavetes, c’est la tragédie grecque la plus moderne que je connaisse.

Les couples ça se fait, ça se défait…

Faire nœud, c’est tripoter. On fait, on refait, on défait, on re-refait, on parfait ? Ça m’étonnerait. On essaye. Ça heurte.

Avec quoi faites-vous couple : le texte, les acteurs, la troupe ?

Avec toutes ces altérités qui m’invitent et qui m’empêchent.

 

Propos recueillis par Elisabeth Pontier & Benoît Kasolter, le 8 juin à Marseille.

  

Après de nombreux stages professionnels au Caire où il apprend l’art des danseuses nues, Franck Dimech devient metteur en scène.

Successivement directeur des compagnies Les Foules du Dedans et Le Théâtre de Ajmer, il fait le grand écart entre l’Asie (Japon, Chine, Taïwan) et la France, où il fabrique des objets de théâtre tristes et irrévérencieux.

Il se consacre actuellement à l’écriture d’un projet sur la trilogie Auschwitz et après de Charlotte Delbo.

 

 

 

Le couple infernal de la Ve République Entretien avec Vincent Chai

Propos recueillis par Francesca Biagi-Chai

Les périodes cohabitation ont donné une consistance inédite au couple exécutif.

La Ve République semble avoir promu un « couple » au sommet de l’État

Le terme de couple suppose a priori une relation égalitaire, équilibrée entre deux personnes. À ses débuts, elle préjuge une confiance mutuelle, sans arrière pensée, condition de sa solidité et pérennité. L’équation idéale serait que 1 + 1 fasse 1. Peut-on alors envisager la question du couple dans les mêmes termes au regard des institutions de la Ve République ? Il est vrai que l’on retrouve à la tête de l’exécutif un chef de l’État et un chef du gouvernement. Mais c’est le cas dans la grande majorité des régimes politiques du monde entier, et ce depuis des décennies. Ce qui fait nouveauté en 1958, c’est que le président de la République est investi de pouvoirs bien plus imposants que ses prédécesseurs des IIIe et IVe Républiques, au point que l’on peut évoquer une véritable dyarchie à la tête de l’État.

Quelles en sont, d’après vous, les conséquences pour le gouvernement du pays ?

Si l’on s’en tient à une stricte lecture de la constitution originelle, qui a connu bien des modifications depuis, le président de la République ne gouverne pas à proprement parler. C’est le premier ministre qui détermine et conduit la politique de la Nation, comme l’annonce l’article 20. Il dispose de l’administration et de la force armée. Il forme son gouvernement, présente les projets de loi et engage la responsabilité devant le Parlement. Bref, il dispose des moyens juridiques et pratiques pour appliquer sa politique à condition d’avoir la confiance d’une majorité parlementaire.
Quant au chef de l’État, il incarne la continuité de l’État républicain et joue le rôle d’un arbitre qui, contrairement aux présidents précédents, peut agir pour sortir le pays d’une crise politique : dissolution de l’Assemblée nationale sans conditions, appel au peuple par voie référendaire, recours exceptionnel aux pleins pouvoirs.
Dans le texte constitutionnel, on peut avancer l’idée d’un couple raisonnable dont chacun des partenaire possède ses propres attributions et reconnaît celles de l’autre. Mais les faits historiques contredisent cette lecture irénique.

On imagine alors que les prérogatives ou les fonctions de l’un empiètent sur celles de l’autre et réciproquement ?

Il ne faut pas perdre de vue que la constitution de 1958 est la condition sine qua non du retour de Charles De Gaulle au pouvoir pour sortir le pays de la guerre d’Algérie. Elle reflète donc ses conceptions du régime politique idéal pour la France. Dans ces conditions, on imagine mal un tel personnage se contenter de jouer le rôle d’un Armand Fallières avec de plus grandes prérogatives. De même, il ne pouvait concevoir l’idée d’un couple composé de partenaires au statut paritaire à la tête de l’État. Dans ce couple, tout d’abord il n’y a pas choix mutuel. C’est le chef de l’État qui nomme le premier ministre. Sous la cohabitation, ce choix était certes fortement restreint. Il n’empêche que le président de la République choisit qui bon lui semble.

Ensuite, la pratique des institutions après la crise de 1962 fait que désormais c’est le chef de l’État qui gouverne le pays. Concrètement, il a accaparé les pouvoirs du premier ministre. La crise de 1962 a pour origine la décision de De Gaulle de faire élire par le peuple français tout entier (et non plus par un collège de notables) le président de la République, qui de ce fait jouit d’une légitimité nationale qui écrase celle dont dispose l’Assemblée nationale : d’un côté un homme qui incarne à lui seul la Nation, de l’autre un Parlement avec ses nuances et ses divisions partisanes.

Dans la pratique, les Français ne s’y sont pas trompés. En approuvant par referendum cette réforme au grand dam de l’unanimité de la classe politique non gaulliste, et en élisant dans la foulée une majorité absolue de députés fidèles au Général (« les godillots ») suite à la dissolution, il a donné à De Gaulle les moyens de nommer un premier ministre qui lui serait totalement dévoué et qui ne risquerait plus d’être renversé par le Parlement. Ce que l’on appelle le fait majoritaire a en réalité dissout le couple initial.

Vous évoquiez la cohabitation. En quoi restreint-elle le choix présidentiel ?

La cohabitation est finalement le seul moment de l’histoire politique de la Ve République où la notion de couple a pris consistance. Cette notion désigne donc la situation possible, mais longtemps inenvisageable, de la présence à la tête de l’État d’un président de la République et d’un premier ministre de bord politique opposé. De 1962 à 1986, majorité présidentielle et majorité parlementaire ont toujours coïncidé. Mais en 1986, les Français envoient pour la première fois à l’Assemblée nationale une majorité opposée au Président. Les gardiens d’une lecture gaulliste de la constitution ont alors enjoint le président de l’époque, François Mitterrand, à démissionner – comme l’aurait fait le Général selon eux, cette défaite aux législatives sonnant comme un désaveu à la fois personnel et politique du chef de l’État. Mitterrand a répondu que si désaveu il y avait, il s’exprimerait au moment des élections présidentielles et que d’ici là il achèverait son septennat.
Dans ces conditions se pose la question du choix d’un premier ministre qui obtiendra le soutien de l’Assemblée nationale. Ce choix était donc contraint par la majorité parlementaire ; le président devait choisir non son candidat mais le chef de cette majorité, en l’occurrence Jacques Chirac, et lui confier l’art de gouverner le pays. Deux personnages, qui détiennent chacun une part du pouvoir exécutif, cohabitent désormais.

Peut-on alors évoquer la figure d’un « couple infernal » ?


En effet. L’un aspire à retrouver le gouvernement perdu, tandis que l’autre veut prendre sa place à la tête de l’État. La première cohabitation fut un combat incessant entre un président qui ne manqua jamais une occasion de contrarier son premier ministre et ce dernier qui chercha par tous les moyens à faire sentir à l’autre qu’il gouvernait le pays. Les Français ont gardé en mémoire le débat du second tour de la présidentielle de 1988 où les deux hommes se rendaient coup pour coup, révélant la tension accumulée pendant les deux années de cohabitation.
Après trois périodes de cohabitation, l’expérience fut finalement si traumatisante des deux côtés que droite et gauche se sont accordés pour proposer le quinquennat. Et depuis 2002, le moment des élections présidentielles et législatives coïncident, puisque le mandat présidentiel a désormais la même durée que le mandat législatif. L’élection présidentielle précède celle des députés d’un mois. En élisant d’abord le chef de l’État, les Français lui donnent ensuite la majorité parlementaire qu’il demande pour gouverner.

Le couple président-premier ministre a-t-il donc disparu ?

On peut interroger la pertinence d’un chef de gouvernement dans une telle configuration. Pourquoi s’embarrasser d’un premier ministre alors qu’il est l’homme du président et qu’il ne cherche pas à lui faire, a priori, de l’ombre ? Son existence pourrait se justifier par une espèce de division politique du travail. Au chef de l’État, les grandes questions internationales (diplomatie, défense, représentation du pays) et les grandes orientations économiques et sociales ; au premier ministre, la mise en œuvre, l’action au quotidien, la coordination de l’action gouvernementale. On est donc loin de la définition du couple donnée au début. En réalité si couple il y a, c’est bien plutôt entre le chef de l’État et la Nation qu’il doit séduire s’il veut être élu puis reconduit. Et l’utilisation récurrente, par les journalistes, du terme de divorce pour désigner le désamour et la perte de confiance des Français à l’égard du président de la République prouve bien que ce sont eux qui font couple.

Yves Saint-Laurent et sa « compagnie » par Gustavo Freda

Ou comment Pierre Bergé su faire preuve d’inventivité vis-à-vis de ce que son compagnon avait de plus cher.

Le tableau de Goya, Don Luis Maria de Cistue Y Martinez, c’est le portrait que l’artiste espagnol a fait d’un enfant de deux ans et demi, fils d’un juriste étroitement lié à Charles IV. Cette œuvre, qui faisait partie de la collection d’Yves Saint-Laurent et Pierre Bergé – collection qui a été vendue et dont le tableau de Goya fut donné au Musée du Louvre –, constituait selon Pierre Bergé la compagnie d’Yves Saint-Laurent. C’est du moins ce qu’il dit dans un entretien au journal Le Monde : « étant donné qu’il sortait très peu, voyait peu de monde et ne voyageait pas, la collection était une compagnie, apaisante, inspirante, vitale »[1]. Et ce tableau-là, le tableau de Goya, un grand tableau d’un enfant accompagné d’un petit chien, qui ornait le salon de Saint-Laurent et qu’il se plaisait à regarder chaque jour, faisait partie de sa compagnie quotidienne. Alors, concernant cette collection commune, ils divergeaient sur un seul point, qui plus est délicat : prêter ou ne pas prêter les tableaux. Pierre Bergé était partisan de prêter ses œuvres aux grands musées. Saint-Laurent, lui, détestait. « Un jour, où j’insistais pour prêter le Goya au Prado, raconte Pierre Bergé, je l’ai vu si désespéré que j’ai proposé de faire une immense photo qu’on placerait à l’emplacement du tableau. Il en a été ravi ».

 

Quel amour ! Tentative incomplète ; mais tentative décidée avec une dose d’inventivité de soulager la souffrance de l’autre face au manque de l’objet… sans renoncer à son propre désir.

De ce couple mythique, souvent représenté par la jouissance, le luxe et l’excès, cette belle anecdote nous évoque le geste d’amour comme voile ultime devant le réel impossible à supporter.

[1] Edition datée du 26 septembre 2008.

Liz Taylor et Richard Burton, une passion dévorante par Bénédicte Jullien

 

C’est à travers les personnages qu’ils incarnent que la passion de Liz Taylor et de Richard Burton se noue. Elle est la reine d’Egypte, il est le fils de Jules César.

Cléopâtre rencontre Marc-Antoine et Liz tombe amoureuse de Richard. Elle est la reine d’Hollywood, sous le regard de la caméra depuis ses dix ans. Il est l’acteur shakespearien, fils d’ouvrier gallois qui rêve d’être écrivain. Tous deux sont mariés, elle pour la quatrième fois, lui depuis douze ans.

C’est la pulsion orale qui les accroche : la langue, la nourriture, l’alcool et le sexe. Ils déclinent la jouissance du blabla des mots d’amour aux insultes, en passant par les joutes verbales, les traits d’esprit, la lecture de beaux textes, les lettres intimes, la conversation, les disputes…

Ils partagent gueuletons, cuites, baisers et réconciliations sur l’oreiller. Ces excès les ravissent, les exaltent, jusqu’à l’insupportable qui les mène à des crises, des séparations et à deux divorces.

Mais cet amour infernal qui a fait les délices des tabloïds s’est révélé le plus durable pour ces deux « monstres sacrés ». Malgré les ruptures, quelque chose est resté inébranlable. Plus de dix films ensemble. À chaque retrouvailles, à l’occasion d’un tournage ou d’une cérémonie, le lien libidinal se renouait. Il suffisait qu’ils se parlent.

La veille de sa mort, Burton écrit une lettre à Liz Taylor lui disant combien il était heureux avec elle, et lui demandant une dernière chance. En 2009, elle avouait au Daily mail : « J’aurais épousé Richard une troisième fois ».

Là où ça parle ça jouit !

Un amour fou, un couple sublime par Hélène Bonnaud

Françoise Hardy et Jacques Dutronc, un couple impossible.

 

S’il y a un couple qui illustre la disjonction du vrai et du réel, c’est bien celui que forment Françoise Hardy et Jacques Dutronc. Il faut presque, à leur sujet, se demander, maintenant qu’ils arrivent à la fin de leur vie, si ce qui les a fait tenir n’est pas de rester ensemble, mais fondamentalement séparés l’un de l’autre. Seul leur fils Thomas semble avoir fait symptôme du couple parental, et comme il est chanteur, on peut penser que la chanson a aussi fait nouage entre eux.

Un couple moderne

Françoise et Jacques incarnent le couple moderne des années 70. Chanteurs tous les deux, leur style est à l’opposé l’un de l’autre. Elle chante la déception, l’amour blessé, la solitude – Tous les garçons et les filles a été le tube qui l’a fait connaître – ; il chante la dérision, parodie l’amour qu’il chante toujours vache, prend le parti du désabusé, la provocation est son arme. Il est déluré, séducteur, inattendu, infidèle, insaisissable, désinvolte. Son détachement cache sa fragilité. Il intrigue et sa force est dans cette impression qu’il donne de vivre sa vie, non pas en la brûlant par tous les bouts, mais juste en y apposant la marque de son regard, un regard qui piège, un regard qui tue.

Françoise est fidèle, émotive, amie de la vérité. L’amour qu’elle lui voue est inconditionnel. C’est « un amour fou », titre qu’elle a donné au récit de leur rencontre. Il la hante, l’affole, la blesse, la consume dans sa peine ou la réveille – colère, révolte, l’insupportable d’être si mal aimée. Elle aime jusqu’à la lie le sentiment amoureux qu’elle éprouve pour lui, elle s’en fait une histoire, véritable hystorisation, au sens de Lacan, de son drame de couple. Leur amour est celui de la princesse amoureuse, non pas d’un prince qui ne serait ni charmant ni aimant, mais prince tout de même, du fait de sa distance infinie, distance qui lui donne l’air altier – ses failles sont, dès qu’entraperçues par elle, immédiatement refermées. Aujourd’hui, ils ne sont plus ensemble mais ils le restent, désunis et unis par leur histoire d’amour, inaltérable. Il ne s’exprime que très peu sur ses choix et sa vie. Elle parle et écrit, s’adresse à l’Autre pour expliquer ses tourments, sa solitude et ce qui a été le choix de sa vie, aimer cet homme et rester sa femme.

Un Amour fou

Au début de leur rencontre, dit-elle, il était plutôt marié avec ses copains qu’avec elle. Copains, alcool, cigares, nuits blanches, petits matins – Il est cinq heures, Paris s’éveille, une de ses plus belles chansons. On a l’idée que le petit matin, c’est son lieu, ce qui reste quand on se retrouve tout seul, après les excès et le trou qu’il laisse.

Dès lors l’amour qui, dit Lacan, est toujours réciproque, se heurte au fait que la jouissance ne l’est pas. Elle est solitaire, marquée du Un tout seul, et de ce fait, elle répond chez lui à son besoin d’indépendance : rien, jamais, ne l’emprisonnera, surtout pas une femme. Chez lui, la question du sujet est incorrecte. Il la noie dans son désespoir.

Elle l’a aimé jusqu’à en perdre la raison. Dans son roman L’amour fou, elle en donne une définition d’une grande justesse : « L’amour fou c’est celui qui vous dépossède de vous-même, tout en vous faisant croire que lui seul peut vous combler »[1]. Elle écrit leur rencontre avec une grande précision sur le désir, la force qu’il impose, la douleur de l’absence, et surtout l’attente. L’amour finalement, n’est-ce qu’une attente qu’on s’inflige, attente d’un signe, attente d’un signe de quoi ? De n’importe quoi, mais un signe. Sa façon de la fuir, de la détruire en lui assénant qu’il ne la désire pas, qu’il y a ratage dans leur rencontre sexuelle, fait ravage. Sa souffrance, il n’en veut rien savoir ou s’il la prend en compte, c’est pour mieux rejeter celle qui incarne pour lui, l’objet a, je te mutile[2], les jours d’après. Pour lui, être aimé le déstabilise et aimer, il n’a jamais pu, lui avoue t-il un jour. Tout seul. C’est là son destin. Est-il si irrésistible qu’il n’a qu’à laisser les femmes lui donner ce qu’elles ont, ce trop d’amour qui l’insupporte et qui met à mal la jouissance qui reste pour lui hors sexe et rend compte du réel auquel il a affaire, vidant l’amour de sa substance, le laissant étranger à lui-même ? Du coup, d’être aimé le réduit à un objet à prendre, un objet prisonnier du désir de l’Autre, et la jouissance reste toujours perdue. En cela, sa position passive semble relever d’une féminité désarmante.

Un couple sublime

Leur couple a donc le privilège de l’impossible. Il a tenu bon. Pas de divorce. À quoi bon, dès lors qu’une femme fait de son partenaire son amour fou alors qu’il ne manifeste aucun désir pour elle. S’agit-il chez elle d’une position sacrificielle ou, au contraire, d’un solide maintien de sa position d’exception – coûte que coûte, elle est et restera sa femme, la mère de son enfant ? Satisfaction phallique s’il en est, et qui indique sa jouissance à garder l’objet aimé, envers et contre tout. Sans doute faut-il une force spéciale pour supporter la situation d’être la femme d’un homme qui s’est détourné de vous. Mais en gardant le titre, une femme peut s’imaginer n’avoir rien cédé sur sa propre jouissance. Elle l’a eu et le gardera jusqu’à sa mort. C’est d’ailleurs ce qu’elle écrit quand elle évoque la fin de sa vie prochaine, en l’appelant, non sans un cynisme décapant, « son veuf imminent ». Une fois qu’elle ne sera plus là, elle occupera sa place d’épouse disparue, il sera son veuf.
Cette position donne à son couple la valeur surclassée d’un couple longue durée. C’est sans doute l’héroïsme de la jouissance qu’une femme tire de l’homme qu’elle aime toute seule. En cela, ils forment un couple sublime. Elle aime toute seule, il jouit tout seul. Leur union noue finalement l’impossibilité de l’amour et de la jouissance entre eux, ce que, d’une certaine façon, ils ont assumé tout au long de leurs vies. Ils forment un couple très actuel et la mort qui semble plus proche d’elle que de lui – injustice foncière de la maladie – fixera à jamais ce couple comme un couple heureux dans la séparation… Vivus an extinctus te semper amabo[3].

[1] Françoise Hardy, L’Amour fou, Paris, Albin Michel, 2012

[2] « Je t’aime , mais, parce qu’inexplicablement j’aime en toi quelque chose plus que toi, l’objet a, je te mutile » (Lacan J., Le Séminaire, Livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 241).

[3] Vivant ou mort, je t’aimerai toujours.